羽人吹奏奧洛斯管 河南永城黃土山西漢金銀錯青銅傘杠圖像的跨文化意涵

金燁欣

一 奧洛斯管：吹奏著西亞樂器的羽人

傘杠是距離立乘者最近的車馬器，西漢中期王級車馬器多用金銀錯裝飾，表面紋飾絢麗華美。其中圖像有源于本土的羽人，也有來自西亞的樂器，而羽人吹奏奧洛斯管，是跨文化傳播在圖像上的一種表現(xiàn)。奧洛斯管為雙管吹奏的管樂器，源于小亞細亞，盛行于古埃及、古希臘、古羅馬，其圖像常見于西亞、北非及南歐等環(huán)地中海地區(qū)的墓室壁畫及出土彩繪陶瓶。而在公元前2世紀的中國西漢中期，也出現(xiàn)了吹奏此樂器的羽人圖像，河南商丘永城黃土山二號墓出土的明器金銀錯青銅傘杠即為一例。學界對此類傘杠圖像的研究有深厚傳統(tǒng)，但多從西王母及西方昆侖世界、祥瑞、升仙角度來考察，筆者認為尚有其他意涵。

河南省商丘市東南的永城東北，有著名的芒碭山，是西漢時梁王國世代的陵園兆域。芒碭山西南方的黃土山二號墓（圖1-1），是西漢中期某代梁王后之墓，1參見河南省文物考古研究所、永城市文物旅游管理局編著，《永城黃土山與酂城漢墓》，大象出版社，2010年。為鑿山為室的山崖石室墓，墓室結構呈“早”字形，墓道朝向北開，分為左、右（東、西）兩個車馬室和前后二室（圖2-1—圖2-3）。其中前室與后室的隨葬器物，先被盜爾后追回；而前室兩側的東、西（左、右）車馬室內(nèi)所葬之物則保存完好，總共出土了九十三件精美的金銀錯青銅車馬器。其中最精美者為兩件車傘杠，功能為車輿上所載的傘蓋之柄（圖3-1）。傘杠分為上下兩節(jié)，便于車馬疾行時收束和下車后隨主人移動。其作用類似于中古時代帝王身后的羽葆與華蓋，具有一定的儀仗色彩。2可參考傳唐閻立本所繪《歷代帝王圖》《步輦圖》等傳世卷軸畫，以及敦煌莫高窟壁畫《見證釋迦涅槃的帝王及侍者》等圖像材料。

圖1-1 河南永城芒碭山西漢梁國陵墓分布圖（左）

圖2-1 黃土山二號墓平剖圖

圖2-2 黃土山二號墓東車馬室平面及東壁圖

圖2-3 黃土山二號墓西車馬室平面及視圖

圖3-1 陜西臨潼秦始皇陵一號銅車馬和金銀錯云紋青銅傘杠

編號M2:559 的金銀錯青銅傘杠（圖3-2、圖3-3）呈長圓筒形，模擬出竹節(jié)的造型，以三道凸棱將銅傘杠分為四節(jié)，其中第三節(jié)已殘，第四節(jié)幾乎銹蝕不存。出土時殘留有木質(zhì)的傘蓋柄殘段，呈兩節(jié)分布，一節(jié)為筒形，另一節(jié)為圓錐形納入傘杠之內(nèi)，以供傘蓋的裝卸。銅管周身為華麗的金銀錯工藝裝飾。從上至下第一節(jié)，以大象及馴象羽人為中心，馴象羽人分乘象首與象肩，象首者手持木棍在指揮象的行動，象前有驚飛的鴻雁與伺機待發(fā)的獵豹，象后為飛奔的帶翼天馬和搜尋獵物的獵犬。山岳云氣紋的另一側表現(xiàn)了一熊隱于山石間，正欲捕食野豬，一鶴扭頸而立，一對小鹿被羽人牽挽而行，其后有飛翔的鳥；第二節(jié)以龍、虎、鳳鳥為主紋，間以鹿、鸚鵡，山岳云氣紋做隔斷，并飾有渦卷紋狀如藤蔓類植物的攀援莖，另有鳥狀羽人飛翔于山林之間；第三節(jié)局部殘損，但可以看出主紋為虎捕野豬，獵豹出山，間以大雁、鸚鵡、小鳥等飛禽類和山岳云氣紋；第四節(jié)已殘損過甚，紋飾不明。四節(jié)不同紋飾的二方連續(xù)圖像以金銀錯的三角紋、連弧紋做間隔紋飾，為典型的西漢中央工官的特種工藝。

圖3-2 河南永城黃土山金銀錯青銅傘杠（M2:559），金燁欣攝（左）

圖3-3 金銀錯青銅傘杠（M2:559）線圖

編號M2:560的金銀錯青銅傘杠（圖4-1—圖4-4）保存完好，筒徑較東車馬室所出者為細，兩端以金錯三角紋裝飾，中以三道凸棱將傘杠分為四節(jié)，并用繁密華麗的金銀錯工藝嵌錯裝飾傘杠表面。自上而下，可分四個不同的裝飾部分：第一節(jié)以龍為中心，其身屈曲盤繞、昂首向前，身后為虎捕食熊，二者相搏，山岳云氣紋的另一側表現(xiàn)了一頭站立的大象，背負馴象的二個羽人，一作伸臂挽象，一坐于象背，象前為一羽人執(zhí)韁挽鹿的場景，間飾以犬逐鹿、鸚鵡、野兔、飛鳥點綴空隙；第二節(jié)主要以狩獵的騎馬射手為中心，其彎弓搭箭回首欲射如牛狀的異獸，獵人的到來驚擾了山林，熊、虎、鹿、猿、鳥分置其中；第三節(jié)圖案以背負一猿猴從高處躍下的雙峰駝為中心，前有張口翹尾的虎在捕食野豬，野豬低首前拱做奮力掙扎之狀。山岳云氣紋之上的空間為鳳鳥曲頸展翅開屏，口銜一蛇，上有光華如日，前有一棵樹，或為傳說中的扶桑樹，鳥兒鳴棲其間，四鹿二兔散置于空隙處，其后帶翼天馬展翅揚蹄登山騰空而去；第四節(jié)以鳳鳥為中心，表現(xiàn)一昂首振翅的鳳鳥，其口銜珠，跨步而立，尾部狀如孔雀開屏，身后為一攀山而行的虎，與一回首而立的熊隔山相望，間以獵犬、小鹿、鴻雁、鴟鸮點綴。四條二方連續(xù)裝飾帶所表現(xiàn)的物象不盡相同，刻畫了自然山岳間的不同生物及狩獵的圖像，還有神話中的仙界羽人及現(xiàn)實不存的神靈如龍與鳳鳥，以及缺失玄武的四方位神，恰巧說明了其時代當早于西漢晚期。

圖4-1 河南永城黃土山金銀錯車傘杠（M2:560），金燁欣攝

圖4-2 金銀錯車傘杠（M2:560）線圖

圖4-3 金銀錯車傘杠（M2:560）各面，趙培攝

圖4-4 金銀錯車傘杠（M2:560）第四節(jié)

整件傘杠之上共有三處帶翼羽人的形象，其中位于傘杠最底部一節(jié)的羽人有別于他處，呈雙手持握兩個細長管狀之物，鼓吹兩腮呈演奏之狀（圖4-5）。那么羽人所持者為何物？是某種樂器嗎？還是傳統(tǒng)民族樂器中竹制的洞簫，抑或是霹靂、尺八3尺八，原是吳地的一種木管制樂器，唐時后傳入日本。今福建省留存有稱“南蕭”的樂器，與日本尺八[しゃくはち]同源。呢？

圖4-5 吹奏奧洛斯管的羽人

筆者認為，羽人所持之物為古埃及、古希臘地區(qū)盛行的一種管樂器，其名“奧洛斯管”[Aulos]4在崇拜酒神狄奧尼索斯[Dionysus]的儀式中常被使用，后來的酒神合唱和雅典悲劇合唱中也常使用奧洛斯管。，又稱“阿夫洛斯管”，是早期一種由蘆葦莖管制成的雙管樂器。其形狀如東方絲竹的簫，抑或與西方的豎笛相同，然多有左右兩根細管，演奏者需雙手持握，鼓腮吹氣，指按音孔而同時吹奏。需要說明的是，目前許多外國美術史書籍和學術論文將其譯為“笛”5朱伯雄、奚傳績主編，《世界美術史2 古代希臘、羅馬和中世紀》，山東美術出版社，2006年，第105 頁。或“雙管笛”6丁寧，《看見音樂：漫談古希臘瓶畫中的音樂主題》，載《美術觀察》2023年第9 期，第79—88 頁。都不甚精確。通過觀察可知，雙管笛的兩管并列，而奧洛斯管則是二者分開的。據(jù)音樂史家推測，奧洛斯管起源于西亞的小亞細亞地區(qū)，后傳布于地中海東岸地區(qū)，與里拉琴[Lyre]7里拉琴，又譯為萊雅琴，亦稱詩琴，阿波羅與荷馬的形象經(jīng)常手持此琴。皆為古典時代古希臘與古羅馬地區(qū)的主要代表性樂器。依據(jù)古代音樂的現(xiàn)代復原演奏，其聲悠揚悵然。

音樂是流動的時間性藝術，而以此為題材對象所繪制的美術作品是再現(xiàn)性的，具有定格演奏瞬間樣態(tài)之功能。歷史也如音樂一樣，具有時間的流逝性。在尼羅河中游西岸，古埃及“亡者之城”底比斯[Thebes]的納赫特墓[tomb of nakht]，為新王國時期第十八王朝末期的阿蒙神廟祭司之墓，其中約前1410年所繪的墓室壁畫上，有著名的《三個女樂師》[Threemusicians]（圖5-1）。所描繪的宴會場景中，左側的一位頭戴假發(fā)的女子正低首吹奏奧洛斯管，中間的女子在彈奏類似波斯二弦樂器都塔爾[dutar]，右側女子在彈奏13 弦的豎琴。8[日]服部直、渡邊靜夫編，『世界美術大全集2エジプト美術』，東京：小學館，1994年，図99，第2—380 頁。此文解釋其為豎笛，當為雙根的奧洛斯管。都塔爾為新疆地區(qū)的民族樂器，其起源自西亞，“都”為波斯語的“二”的意思，僅有兩弦以彈奏。同樣，1820年在尼羅河西岸發(fā)掘出的古埃及第十八王朝時期“抄寫員和谷物會計師”內(nèi)巴蒙[Nebamun]之墓，約前1350年的墓室壁畫《舞蹈家和音樂家》中也有一正面吹奏奧洛斯管的女子，周圍三位女子正擊掌和拍。9參見羅世平主編、李建群著，《古代埃及和美索不達米亞美術》，中國人民大學出版社，2010年，第130 頁。表現(xiàn)正面的兩只眼睛，在埃及壁畫藝術中是不多見的（圖5-2）。

圖5-1 底比斯納赫特墓壁畫《三個女樂師》，古埃及新王國第十八王朝時期，大英博物館

圖5-2 底比斯內(nèi)巴蒙墓壁畫《舞蹈家和音樂家》，古埃及新王國第十八王朝時期，大英博物館

1875年在亞平寧半島中北部的伊特魯里亞文明所在地區(qū)，10“大希臘”為希臘人向西拓展的殖民地，位于亞平寧半島的南端，其西南為西西里島的敘拉古，西北為伊特魯里亞和羅馬。希臘人的到來，對日后的羅馬文明產(chǎn)生了深遠的影響。發(fā)現(xiàn)了位于意大利塔爾奎尼亞[Tarquinia]東部的蒙特羅齊[Monterozzi]墓地，其中有三座墓葬，以墓室壁畫的精美著稱。其中，約為前520年的《母獅之墓》112004年被認定聯(lián)合國教科文組織列為世界文化遺產(chǎn)。從圖像來看是介于豹與獅的動物，因而也有稱其為母豹之墓的。上有吹奏奧若斯管與彈奏里拉琴及舞者的圖像（圖6-1）；約前510年的《狩獵與捕魚之墓》之第二室呈梯形的墻頂上，有墓主夫婦及吹奏奧洛斯管的青年男性侍者（圖6-2）；約前480-470年的《豹之墓》，頂部兩坡為國際象棋的紋樣，正壁為倚躺著床的宴會男女與站立的青年男性侍者，右側壁為樂舞行列，左側壁圖繪有演奏及侍酒者，中部為一邊正在邁步行走，一邊吹奏奧洛斯管的青年形象（圖6-3）。12[日]青柳正規(guī)編集，『世界美術大全集（西洋編）5古代地中海とローマ』，東京：小學館，1997年，図38、43、44、45，第5，381，383 頁。

圖6-1 塔爾奎尼亞蒙特羅齊墓室壁畫《母獅之墓》中吹奏奧洛斯管的人物形象

圖6-2 蒙特羅齊墓室壁畫《狩獵與捕魚之墓》

圖6-3 蒙特羅齊墓室壁畫《豹之墓》

而亞平寧半島南端的“大希臘”地區(qū)，成了文明傳播的中介，后來興起的羅馬文化，即繼承了伊特魯里亞與古希臘的文化的養(yǎng)分。1968年意大利坎帕尼亞大區(qū)[Campania]那不勒斯[Naples]南部的帕埃斯圖姆古城[Paestum]發(fā)掘了著名的《跳水者之墓》[Tomb of the Diver]，13邵大箴，《古代希臘羅馬美術》，中國人民大學出版社，2010年，第159 頁。創(chuàng)作時代約為前480—前470年，長方形的南壁及方形的西壁上都描繪了吹奏奧洛斯管的青年男性形象（圖7-1、圖7-2）。

圖7-1 《跳水者之墓》長方形南壁上的奧洛斯管演奏者，那不勒斯帕埃斯圖姆古城出土，意大利帕埃斯圖姆國家考古博物館

圖7-2 《跳水者之墓》方形西壁上的奧洛斯管演奏者

此外，在人物紋飾豐富、同樣以線造型的希臘陶瓶上，也時常繪有吹奏奧洛斯管的人。除了與里拉琴等樂器同時出現(xiàn)，以表現(xiàn)歡愉的宴會或是文藝的場面，有時則與重裝步兵密集的方陣隊列相組合，成為軍樂的伴奏樂器。如“紅繪”大師埃皮克特托斯[Epiktetos]署名創(chuàng)作的陶酒杯《演奏奧洛斯管的男子與女舞者》內(nèi)壁裝飾，左側青年男子吹奏著奧洛斯管，而右側的女孩跳著卡斯塔涅茨舞（圖8-1）。又如希臘陶瓶奇吉花瓶[Chigi vase]，1881年發(fā)現(xiàn)于意大利中部羅馬城西北維奧[Veio]附近的一座伊特魯里亞墓葬中，時代約為公元前7世紀中后期（前650—前640年），描繪了位于希臘步兵方陣中正在昂首而吹奧洛斯管的演奏者（圖8-2）。這兩件陶器上都畫有頭戴如瑣羅亞斯德教火祭司的“下顎托”的部件，或用以固定口吹雙管，并起到省力的作用（當然也有的是直接對著嘴進行吹奏的，如《奏樂者圖陶板》）。14[日]友部直、水田徹編集，『世界美術大全集（西洋編）3エーゲ海とギリシア·アルカイック』，東京：小學館，1997年，図109、110、223、224，第3—384、436 頁。因此推測奧洛斯管可能與軍陣之樂有關，這一功能類似中國擂鼓而進擊沖鋒、擊鉦而鳴金收兵的傳統(tǒng)，也與漢代及魏晉時期畫像磚、畫像石上，軍陣中車馬上演奏的鼓吹樂相似。

圖8-1 埃皮克特托斯，《演奏奧洛斯管的男子與女舞者》，紅繪式陶器，大英博物館

圖8-2 奇吉花瓶，羅馬城西北維奧伊特魯里亞墓葬出土，羅馬伊特魯里亞國家博物館

回溯西方歷史傳統(tǒng)，其根源是在東方的西亞和北非。可以說，古埃及文明滋養(yǎng)了古希臘，而后者又在文化藝術上征服了古羅馬。從豎琴到里拉琴，再到奧洛斯管，古羅馬將古希臘的文藝奉為至高，并傳至其所征服之地。今藏意大利佛羅倫薩國家考古博物館[National Archaeological Museum of Florence]的《奏樂者圖陶板》，為前1世紀左右陶塑的淺浮雕，右側為一男子在吹奏奧洛斯管15奧洛斯管也往往常被誤稱為單管橫吹的“長笛”[flute]或單管豎吹的“豎笛”[Recorder]。，而左側女子則正在彈奏里拉琴（圖8-3）。

圖8-3 《奏樂者圖陶板》“奧洛斯管”右側，佛羅倫薩國家考古博物館

從目前的考古資料來看，奧洛斯管的源頭當在兩河文明及小亞細亞，并向西傳播至東南歐，如出土于希臘克里特島南部菲斯托斯，邁錫尼人占領克里特期間（前1400—前1300）制造的圣特里亞達石棺，也繪有護理逝者時吹奏雙管的圖像（圖8-4）。同時也不排除源于北非的古埃及的可能。目前沒有發(fā)現(xiàn)兩河文明中奧洛斯管的圖像存在，但在底格里斯河畔的烏爾王陵中，與里拉琴近似的樂器豎琴卻有出土，即著名的《黃金牛頭豎琴》。其以木為胎，表以青金石為飾，并以黃金包裹點綴，珍貴的原料來自素有“文明十字路”之稱的阿富汗，被譽為“帝王之石”。16沈愛鳳，《從青金石之路到絲綢之路：西亞、中亞與亞歐草原古代藝術溯源》，山東美術出版社，2009年，第315—320 頁。而埃及的豎琴，又與中國的箜篌有較多的相似之處。現(xiàn)在有許多著名的所謂“民族樂器”，其實皆傳自域外，較著名者有如琵琶、嗩吶、箜篌等。音樂與美術一樣，本身并無國界，一個以流動的音律悅人雙耳，另一個則以靜態(tài)的呈現(xiàn)吸引人們的雙目，給予視覺的享受。

圖8-4 《圣特里亞達石棺》，邁錫尼時期，克里特島南部菲斯托斯出土

二 舊鄉(xiāng)百越：羽人當出東南沿海越地

雖說奧洛斯管為外來的一種樂器，但羽人形象卻是源于本土，逐漸發(fā)展演化而來的。羽人，作為漢代藝術中常見的形象，出現(xiàn)在墓室壁畫、畫像磚與畫像石中，成為“漢畫”的典型代表性圖像。那么，羽人的源流是哪里來的呢？又流行了多久呢？羽人造型呈側面，尖吻而有翼，頭雖是側面，然與兩河流域的壁畫和埃及“正面律”的圖式相同，即正側面的頭部，有一只正面臉的眼睛。而帶翼的形象無論是西方的天使，抑或是人首牛身的拉瑪蘇，其源頭皆來自兩河及西亞地區(qū)。那么羽人的這些形象特征，是人類藝術發(fā)展中的巧合，還是繪畫表現(xiàn)的偶然相似呢？

漢代稱使者往來為“冠蓋相望”，“冠”即成年男子所戴之服飾，“蓋”則指車載的傘蓋。裝飾如此美麗的華蓋應是大蓋之天的意思，即是代表天，傘杠則是宇宙柱、通天柱。如《漢書》所載：

或言黃帝時建華蓋以登仙，莽乃造華蓋九重，高八丈一尺，金瑵羽葆，載以秘機四輪車，駕六馬，力士三百人黃衣幘，車上人擊鼓，挽者皆呼“登仙”。莽出，令在前。百官竊言“此似輭車，非仙物也”。17[東漢]班固、[唐]顏師古注，《漢書》卷九十九下《王莽傳第六十九下》，中華書局，1962年，第4169 頁。

新朝地皇二年（21）王莽制造的四輪之車，有傘桿如通天的柱子，上建華蓋九重，約合現(xiàn)在18.7 米，并金涂或金錯蓋弓帽裝飾，眾人拉車時喊著“登仙”。傘杠之形或與通天有關，其形制又與印度中央邦博帕爾桑奇大塔[The Great Stupa at Sanchi]頂部的傘蓋十分相似，后者在印度為給尊貴者遮陽避雨之用，建于覆缽形的窣堵坡[Stupa]的頂部。

而羽人在漢代往往被視為登臨出入仙界的使者。對于羽人的研究，已有許多學者做出富有創(chuàng)見的研究與解釋。18賀西林，《漢代藝術中的羽人及其象征意義》，載《文物》2010年第7 期，第46—55、97 頁。徐中舒將羽人與西方的帶翼天使相關聯(lián)，認為羽人深目高鼻，為埃蘭以西的人種。19徐中舒，《徐中舒歷史論文選輯》，中華書局，1998年，第292、284、232 頁。然孫作云認為，羽人為中國固有之傳統(tǒng)，脫胎于《山海經(jīng)》，并進一步指出其出于山東半島及周邊地區(qū)東夷文化的鳥圖騰崇拜，并非外來之物。20孫作云，《孫作云文集》第三卷《中國古代神話傳說研究（下）》，河南大學出版社，2003年，第561—641 頁。賀西林在《云崖仙使——漢代藝術中的羽人及其象征意義》一文中則指出漢羽人可以追溯到楚羽人。21賀西林，《讀圖觀史：考古發(fā)現(xiàn)與漢唐視覺文化研究》，北京大學出版社，2022年，第29 頁。

筆者認同賀西林的觀點，再進一步推論，羽人源自中國的東南沿海地區(qū)，并非是楚人生活的江漢區(qū)域，而是越人所生活的區(qū)域。如《楚辭·遠游》載：“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)。”22[宋]洪興祖，《楚辭補注》，白化文等點校，中華書局，1983年，第167 頁。成書于戰(zhàn)國秦漢間的《山海經(jīng)》“海外南經(jīng)第六”和西漢《淮南子》墮形篇中，有對羽民和羽民國的描述：“羽民國在其東南，其為人長頭，身生羽。一曰在比翼鳥東南，其為人長頰?！睎|漢王逸《楚辭章句》引《山海經(jīng)》言：“有羽人之國，不死之民?；蛟唬喝说玫郎砩鹨?。”23《山海經(jīng)校注》，袁珂校注，北京聯(lián)合出版公司，2013年，第175 頁。文獻所記載的“不死之舊鄉(xiāng)”“羽人之國”，當非楚地，而為楚人的向往之所。

當然，越人并不局限于中國東部狹義的越國，其于春秋晚期獲得巨大發(fā)展，是與楚國的聯(lián)越抗吳有關。而廣義的越人分布區(qū)，位于中國東南沿海諸地，北至山東半島東南的瑯琊，南至越南中部的日南、九真郡，甚至遠及太平洋諸島鏈。《漢書》地理志載：“會稽海外有東鳀人，分為二十余國，以歲時來獻見云?！?4同注17，卷二十八下《地理志第八下》，第1669 頁。然而，越人為諸多不同氏族所構成的部族，有今江蘇南部、浙江北部地區(qū)的“於越”、今浙江東南溫州的“甌越”、今福建的“閩越”、今江西、湖南南部的“揚越”，及今廣東西部、廣西東部的“駱越”。狹義的越國，于春秋晚期獲得巨大發(fā)展，是與楚的聯(lián)合有關。隨著春秋中期晉國“聯(lián)吳抗楚”，吳軍千里奔襲，攻破郢都。國力中衰的楚國于春秋晚期復振，也照貓畫虎“聯(lián)越掣吳”，實行反制性的外交政策。楚越相善成就了越王勾踐于戰(zhàn)國早期北上滅吳，并海運路載遷都至山東半島東南的瑯琊，參與中原爭霸。而更多的越人部族相對分散，且互不統(tǒng)屬，然各稱其為越，當有一定的共性與特征。隨著戰(zhàn)國中期楚國對湖南、江西南部的拓展經(jīng)營，直至戰(zhàn)國中期楚懷王滅越國，使原先強大的越國分為山東東南部瑯琊及浙江北部的兩地殘余越君勢力。秦統(tǒng)一中國后，北伐匈奴，南征百越，溝通湘水與漓水而為靈渠，越過秦嶺而開地千里，以為桂林、南海、象郡三郡。通過對湖南南部的考古發(fā)掘所知，原本此地屬于南方越系的青銅器，逐漸被楚器及其后的秦器所取代。此外，楚墓之中有許多鳥喙尖嘴帶翼的羽人形象，可能便源自越人對神靈的崇拜影響。如湖北荊州天星觀2 號楚墓所出木雕漆羽人（圖9-1），其立于蟾蜍之背、雙翼之鳥首，呈喙嘴羽翅人身，為戰(zhàn)國中期的羽人形象。25湖北省荊州博物館編著，《荊州天星觀二號楚基》，文物出版社，2003年，第181—184 頁。而西漢開國的布衣帝王將相，生長于東楚之地，受楚風浸染日久。立國后長安中央宮廷所盛行的文化，也是以天子劉邦為首的布衣將相們自幼所親善喜好的楚風為主。兼及融匯其他列國文化，使得源于楚地的羽人形象得以延續(xù)、傳承與擴大。西漢長安和東漢雒陽城遺址周圍，皆有出土金屬羽人形象，如陜西西安南玉豐村出土的西漢青銅羽人26西安市文物管理委員會，《西安市發(fā)現(xiàn)一批漢代銅器和銅羽人》，載《文物》1966年第4 期，第7—9 頁。、河南洛陽東郊出土的東漢金涂青銅羽人27中國青銅器全集編輯委員會編，《中國青銅器全集12 秦漢》，文物出版社，1998年，第45、143 頁。等，印證了羽人在長安、洛陽的流行與風靡。

圖9-1 木雕漆羽人，湖北荊州天星觀2號楚墓，荊州博物館，金燁欣攝（左）

關于羽人的起源問題，陳锽從鳥、人的結合方面探討過，28陳锽，《鳥首羽人·錦飾羽棺：圖像中的靈魂信仰探討之二》，載《新美術》2017年第1 期，第4—19 頁。筆者進一步認為西漢這些不同材質(zhì)的羽人形象或與頭戴羽冠的越人巫覡祭司有一定的關系。29此觀點受中國美術學院連冕老師《歷史地理學》課程所分享的個人研究專題啟發(fā)甚多。如今經(jīng)濟發(fā)達的江南地區(qū)，在戰(zhàn)國秦漢時代為東南廣袤之地，《尚書》禹貢篇載：

淮海惟揚州。彭蠡既豬，陽鳥攸居。三江既入，震澤厎定。筱簜既敷，厥草惟夭，厥木惟喬。厥土惟涂泥。厥田唯下下，厥賦下上，上錯。30《尚書》，王世舜、王翠葉譯注，中華書局，2012年，第65 頁。

因紅壤具有一定的黏性，在青銅農(nóng)具與鐵制農(nóng)具普及之前，31春秋戰(zhàn)國之交，吳國與越國青銅農(nóng)具的出土十分豐富，其中以收割用的铚、鐮為主。開發(fā)江南紅壤相對于中原黃土而言是更為艱難的。作為西漢司空見慣的羽人圖像，其實早在西漢以前便有蹤影。從新石器時代浙江杭州良渚反山墓地所出的“玉琮王”，其上以纖細的琢磨之線表現(xiàn)出了頭戴羽冠的羽人（圖9-2）。32浙江省文物考古研究所，《反山》，文物出版社，2005年，第43、54—63 頁。江西吉安新干（淦）大洋洲出土的帶翼環(huán)玉羽人（圖9-3），33江西省博物館等，《新干商代大墓》，文物出版社，1997年，第158—159 頁（彩版四六）。時代便屬于商代晚期，族屬是位于南方贛江流域的方國，可能就是商代晚期位于南方的虎方，其以特色的青銅工藝鑄造技術而影響了“大邑商”安陽的青銅生產(chǎn)技術。34此為青銅科技史專家，中國社會科學院蘇榮譽教授的觀點。在治玉依靠切磋琢磨的商代晚期，鏤空的透雕玉連環(huán)成了高難度的技術表現(xiàn)。此外，出土于浙江寧波鄞州的斧形羽人競渡紋銅鉞與靴形羽人競渡紋銅鉞（圖9-4），其上羽人紋飾皆頭頂羽冠、身披羽衣，呈搖槳劃船之態(tài)。35中國航海博物館編，《大海就在那：中國古代航海文物大展圖錄》，文物出版社，2021年，第24—25 頁。另有滇系及桂系銅鼓、廣東廣州南越王墓出土的青銅提筒上的劃船羽人與旌旗（圖9-5），皆與羽人的形象來源相關聯(lián)。36同注35，第28—31 頁。陳锽在其《超越生命——中國古代帛畫綜論》一書中，已對羽人及其所乘之舟的意涵做出合理的解釋。37陳锽，《超越生命：中國古代帛畫綜論》，中國美術學院出版社，2012年，第459—461頁。

圖9-2 “玉琮王”頭戴羽冠的羽人，杭州良渚反山墓地，浙江省博物館，金燁欣攝（右）

圖9-3 帶翼環(huán)玉羽人，江西吉安新干大洋洲出土，江西省博物館，金燁欣攝

圖9-4 靴形羽人競渡紋銅鉞，中國港口博物館

圖9-5 劃船羽人與旌旗，廣州南越王墓出土

至三國時代，東吳還將大量隱居深山的“山越”之民驅(qū)役入地處平原丘陵的莊園，這客觀上促進了江南的開發(fā)，為“衣冠南渡，播遷江左”之后，保存北方中原的漢文化做了經(jīng)濟方面的準備。帶有羽冠身著羽衣的越人巫覡，歷魏晉南北朝，一直延續(xù)至唐代。位于南京和丹陽的南朝拼鑲磚畫即為典型，如《羽人戲虎、羽人戲龍》（圖9-6），羽人居前，引導龍虎，四肢修長，仙風道骨。中古文獻記載，唐高宗的太平公主（665—713）及唐中宗的安樂公主（685—710），從江南征集羽毛作為衣飾，大唐的“霓裳羽衣舞”或為羽人服飾的盛世回響。

圖9-6 羽人戲龍拼鑲磚畫，江蘇丹陽出土，南京博物院，金燁欣攝

此外，從人類學的角度來觀察，如今云南許多少數(shù)民族的服飾，依然有大量羽毛的裝飾。而跨越白令海，遠在美洲的印第安人，也同樣有以羽毛制作巫術儀式所用羽冠與羽衣的傳統(tǒng)。中國人與美洲的瑪雅人及太平洋上的毛利人，是目前所知同尚治玉的民族。而金銀錯銅傘杠上騎乘于象背的馴象者，或許就是源自南方象郡、日南郡的越族人的形象。甚至到東漢晚期及三國蜀的益州地區(qū)，著名的諸葛亮七擒七縱孟獲，使用的象兵也與此類似?；氐骄嘟駜汕俣嗄昵鞍突固沟挠《群又杏?，阻止亞歷山大大帝東征南下的障礙也正是印度的象兵部隊，其很好地克制和沖散了手持長矛的重裝希臘步兵方陣，使得孔雀王朝及佛教得以存續(xù)發(fā)展?；蛟S就那次戰(zhàn)役里，在排列整齊的希臘重裝步兵方陣中，奧洛斯管所奏的凄愴軍樂，被巨象的嘶鳴沖撞所掩蓋，而如今卻已是萬籟無聲……

三 交流途徑：探尋新紋飾的流通孔道

中國早期勇敢的探路者們，于異地他國所見之枸醬、蜀布、邛竹杖、白絹扇諸物，多為輾轉貿(mào)易及其交通線路的體現(xiàn)?！妒酚洝纺显搅袀鬏d，漢武帝征南越國前，得知有南越國都城番禺之人愛食蜀地的枸醬，因而三路征伐南越國時，特意部署右路軍，率巴蜀夜郎之兵從北盤江、西江浮水而下，可知水路之交通孔道已被探尋。38參見[ 漢] 司馬遷，《 史記》 卷一百一十三《南越列傳第五十三》，中華書局，2011年。張騫（？—前114）建元四年（前139）始“鑿通西域”，而見蜀布、邛竹杖于大夏，問其商賈，原販自身毒，推知其大夏東南為身毒，身毒東北即為蜀地。因此博望侯獻計武帝，與語而日移，為通西南孔道而數(shù)派使者。后與匈奴全面戰(zhàn)爭打響，考慮漢軍不利于南北雙線作戰(zhàn)，又因使者行至滇、昆明而遮道被殺，最后沒有開通從云南地區(qū)通向緬甸及印度的官方道路。39參見同注38，卷一百二十三《大宛列傳第六十三》。時至東晉法顯（334—420）時，其西行印度求法陸去海歸著有《佛國記》，記述其歸國時，途徑東南獅子國，見到漢地的白絹扇而落淚。睹杖而知其流轉傳布，見扇而明其歸鄉(xiāng)有途。圖像傳播的可能路徑，也正是通過物的流傳而得以呈現(xiàn)。

那么，羽人吹奏奧洛斯管的形象，是通過什么孔道來到中國南方地區(qū)的呢？當存在陸路昆侖西來與海路南來兩條途徑。前者是傳統(tǒng)的主流觀點，包括青銅、鐵的冶煉、二輪馬車等技術，皆從此而來。又可分為三條主要的途徑：其一，為寬敞易行且夏秋兩季風光旖旎的“草原之路”。歐亞草原橫亙歐亞大陸北側，南北兩端為針葉林帶與苔原極地帶，中間形成了天然的草原走廊，以馴化馬并發(fā)明二輪馬車的雅利安人將其帶自歐亞各地。40宿白，《考古發(fā)現(xiàn)與中西文化交流》，文物出版社，2012年，第5—7 頁。其二，是通過天山與阿爾泰山的孔道進入，西端便是中亞阿姆河[Amu Darya]與錫爾河[Syr Darya]中部的河間之地——粟特人的“索格狄亞那”[Sogdiana]，往東即天山以西所形成的“七河流域”，這里有終年不冰的“熱海”，經(jīng)過準格爾盆地進入吐魯番低地，由祁連山北的河西走廊向東南行，可直至關中京畿地區(qū)。其三，是翻越帕米爾高原，最為險峻但也是最近的路，進入今喀什地區(qū)后分為南北兩條叉道。北道沿著天山南路而行，途徑疏勒、龜茲。南道沿著昆侖山北路而行，途徑于闐、鄯善。中間則是因三面環(huán)山、遠離海洋而形成的巨大內(nèi)陸性流動沙漠——塔克拉瑪干沙漠。南北兩道依靠著高山積雪的冰川融水而形成的綠洲，成為過往商旅的必經(jīng)之路與天然驛站，形成了許多綠洲城邦國家，其中較大者有四，為樓蘭（鄯善）、龜茲、疏勒、于闐。在沙漠東端的樓蘭遺址，有斯坦因[Marc Aurel Stein,1862-1943]發(fā)現(xiàn)出土重要的米蘭佛寺遺址壁畫《帶翼大天使》（圖10-1），其中背后帶翼的形象一度被認為是羽人的原型。

圖10-1 帶翼大天使壁畫，新疆米蘭佛寺遺址出土，新德里國家博物館，金燁欣攝

以上是陸路交通孔道的三條主要線路。除了之前的羽人西來說之外，奧洛斯管或許與最東北端的希臘化城市——“亞歷山大里亞”[Alexandria]中的希臘人有關。亞歷山大大帝東征，不僅帶來了軍隊與希臘眾神，還帶來了建筑、雕塑、繪畫、音樂等文化。隨著最大繼業(yè)者塞琉古王國[Seleucid Dynasty，前312—前64]的分裂，東部相繼獨立出兩個王國，一為中間的中波斯王朝安息-帕提亞帝國[Arsacid-Parthian，前247—224]，復興了波斯的傳統(tǒng)，興盛的瑣羅亞斯德教阻礙了佛教西傳41佛教西傳的西端為今土庫曼斯坦的木鹿城。。而位于最東端希臘人控制的巴特克里亞王國[Greco-Bactrian Kingdom，約前256—前145]，也走向了與希臘母邦不同的路線，接受從西北印度傳來的佛教，并以希臘神的制造樣式將佛教偶像化，成就了“犍陀羅”[Gandhara]藝術的輝煌。42佛教之前并非制造偶像，只以佛足跡和法輪代表佛陀。這也與基督教早期不制偶像一樣，以牧羊人和葡萄酒及面包來代替耶穌的存在。而興起最晚的伊斯蘭教則也是非相教。筆者推測，奧洛斯管在中亞的流行，其時限當在前4世紀，亞歷山大東征并建立眾多希臘城市，至前2世紀，希臘人統(tǒng)治瓦解，月氏臣大夏，即張騫為中郎將第二次出使西域（前119年）之時或稍后不久。

江西新干大洋洲所在的長江中游江西贛江流域的羽人和奧洛斯管的形象，也是源自陸路傳播嗎？筆者認為，可能存在另外一條從海路和水路傳播的可能。無論從戰(zhàn)國早期，南方高等級墓葬中蜻蜓眼琉璃珠的風行，還是熏香風尚的北漸，再到戰(zhàn)國晚期以琉璃制造的琉璃璧、琉璃矛、琉璃劍具的出現(xiàn)，都體現(xiàn)了南方與海外文化交通匯流的可能。尤其是藍白相間呈中空球形的“蜻蜓眼”，不僅用于穿系服配使用，還用于青銅器表面的裝飾，與彩石鑲嵌、金銀錯、金涂一并呈現(xiàn)于器表，成就了華麗的復合青銅器表面裝飾工藝，在戰(zhàn)國中期出現(xiàn)并延續(xù)至西漢。其中著名者如美國哈佛藝術博物館收藏的一對琉璃鑲嵌金銀錯青銅衡末（1943.52.30.A,B），頂部鑲嵌有藍白色的琉璃，器身采用了金銀錯工藝裝飾。

筆者認為，這些域外之物或許是通過水路輾轉貿(mào)易來到當時南方楚國的。越人善于與水為鄰，南方又不乏各種鳥類的羽毛，如在青銅鼓、青銅提筒表面，鑄造表現(xiàn)羽人頭戴羽冠、乘舟駕船而行的形象，舟之首尾及空隙處，往往有白鷺為點景。這與湖南長沙子彈庫所出《人物御龍圖》帛畫中龍舟之尾所立仰天而鳴的白鷺極為一致。而在今浙江紹興柯橋蘭亭鎮(zhèn)的印山大墓，又名木客大冢，為越王勾踐（？—前464）父親越王允常（？—前497）的王陵，也模擬如長舟形的截面呈三角形的巨大木質(zhì)墓室。43浙江省文物考古研究所、紹興縣文物保護管理所編著，《印山越王陵》，文物出版社，2002年，第16—30 頁。至于越人能劃舟至多遠，可以從其所用特殊的靴形青銅鉞傳播之地看出。太平洋西側的眾多弧形島鏈，成為越人無數(shù)的跳板與中繼站。在15世紀歐洲大航海發(fā)現(xiàn)眾多太平洋上的島嶼之前，已經(jīng)有許多與越人體質(zhì)特征相近的人劃船遠航至此，并繁衍生息于斯。

在漢代的文獻記載中，從今廣西北部灣北岸的合浦港和今廣東雷州半島西側的徐聞港出發(fā)，經(jīng)南中國海而繞道中南半島，可至今馬來半島的夫甘都盧國，再舍舟登陸向西橫穿馬來半島的克拉地峽[Kra Isthmus]，直到安達曼海[Andaman Sea]沿岸，再而改行海路，向西北航行，海路的盡頭是被稱為“黃支”的國度。其位于今印度半島的東岸，東高止山脈以東，在這里考古發(fā)現(xiàn)了大量羅馬金幣和波斯銀幣。而在西漢末年王莽曾經(jīng)謀求并暗示黃支國王向漢朝敬獻珍惜的犀牛，以換取豐厚的賞賜。

《漢書》地理志載：“自日南障塞、徐聞、合浦船行可五月，有都元國；又船行可四月，有邑盧沒國；又船行可二十余日，有諶離國；步行可十余日，有夫甘都盧國。自夫甘都盧國船行可二月余，有黃支國，民俗略與珠厓相類。其州廣大，戶口多，多異物，自武帝以來皆獻見。有譯長，屬黃門，與應募者俱入海市明珠、璧流離、奇石異物，赍黃金雜繒而往。所至國皆稟食為耦，蠻夷賈船，轉送致之。亦利交易，剽殺人。又苦逢風波溺死，不者數(shù)年來還。大珠至圍二寸以下。平帝元始中，王莽輔政，欲耀威德，厚遺黃支王，令遣使獻生犀牛。自黃支船行可八月，到皮宗；船行可八月，到日南、象林界云。黃支之南，有已程不國，漢之譯使自此還矣?！?4同注17，卷二十八下《地理志第八下》，第1671 頁。雖然在文獻記載中，漢人的視野與足跡便止步于此，但交流可以是直接的，抑或是間接的。埃及所產(chǎn)的玻璃珠，在當時紅海沿岸的考古遺址中有大量的出土，其經(jīng)過的紅海[Red Sea]，也稱厄立特里亞海。在希臘化時代，一位埃及商人用希臘語撰寫了《厄立特里亞航海記》[ThePeriplus oftheErythraeanSea]，記述了從埃及東部紅海沿岸可以乘船至阿拉伯海，然后向東航行，或折往北上入波斯灣或東行至印度河三角洲。

筆者認為，印度河文明的原著居民和家畜也有可能來自非洲東海岸，皮膚較為黝黑。而隨著皮膚較白、來自西北山地的游牧民族雅利安人，從興都庫什山脈的開博爾山口[Khyber Pass]入侵西北印度，而迫使之前的原住民不斷向東方及南方的德干高原遷徙，這也客觀上起到了溝通東、西高止山脈兩側的作用。從埃及生產(chǎn)的玻璃珠可以通過海洋先運到印度東海岸作為中繼，然后再由印度的商船向中國販售，從西漢中期早段發(fā)現(xiàn)的廣州象崗山南越國王趙昧墓中，可以看到很多來自域外的物產(chǎn)，如出自非洲的象牙、產(chǎn)于阿拉伯半島的乳香和來自西亞波斯的來通杯（D44）與水滴形捶鍱銀盒（D2）等，45廣州市文物管理委員會等編，中國田野考古報告集考古學?？》N第四十三號《西漢南越王墓（上、下）》，文物出版社，1991年，第202、209、217—218 頁?？梢娺@條水路的交通孔道也是通暢的。早在戰(zhàn)國早期的湖北隨州曾侯乙墓，便已經(jīng)出土了許多蜻蜓眼玻璃珠，甚至向北傳播至周天子所在的洛陽，在金村墓地出土了許多以玻璃珠作為裝飾的青銅鏡和器物。此外，在山東的魯故城遺址也出土有這類藍白相間的玻璃珠十九顆，46山東省文物考古研究所等編，《曲阜魯國故城》，齊魯書社，1982年，第178 頁。被用來制造成猿形帶鉤上的眼睛裝飾。對域外之物的推崇與好尚，成為一股流行風潮而風靡中國。在楚國的腹心地區(qū)，甚至出土有用彩色陶土模擬燒制的玻璃珠的情況。那么，是否希臘化時代托勒密王朝[Ptolemaic Dynasty，前305—前30]治下的埃及，奧洛斯管可以從埃及東岸的紅海港口途徑印度從海路來到中國呢？這或許是另外一條可能的途徑。

除了陸路和海路兩條途徑，筆者認為，尚有隱性的支路通道，即武帝時代未開通的西南之路。這是介于陸路與海路之間的另外一條道路，便是青藏高原東南橫斷山脈與云貴高原之間的岔路分支，途經(jīng)云南至緬甸北部和印度的西南交通孔道。早在戰(zhàn)國晚期早段，楚國大盜莊蹻（硚）（？—前256）入滇，便遠征至今日的云南，行軍駐蹕于滇池之畔。該地通過緬甸連通印度的時間甚早，這在張騫出行之時便得以印證。博望侯從大夏售賣的蜀布、邛竹杖而獲知其路可通，大的地理位置推斷也是正確的。而漢武帝得知張騫的情報后，便著手對西南夷的征伐，以開通西南交通之路，并于長安城西開始修建昆明池訓練水軍。雖派司馬相如（約前179—前117）懷柔巴蜀及西南夷，但開道卻受阻于滇池之畔。47《史記》司馬相如列傳云：“相如為郎數(shù)歲，會唐蒙使略通夜郎西僰中，發(fā)巴蜀吏卒千人，郡又多為發(fā)轉漕萬余人，用興法誅其渠帥，巴蜀民大驚恐。上聞之，乃使相如責唐蒙，因喻告巴蜀民以非上意?！庇衷疲骸疤熳右詾槿唬税菹嗳鐬橹欣蓪?，建節(jié)往使。副使王然于、壺充國、呂越人馳四乘之傳，因巴蜀吏幣物以賂西夷。至蜀，蜀太守以下郊迎，縣令負弩矢先驅(qū)，蜀人以為寵……司馬長卿便略定西夷，邛、筰、厓、駹、斯榆之君皆請為內(nèi)臣。除邊關，關益斥，西至沬、若水，南至牂柯為徼，通零關道，橋?qū)O水以通邛都。還報天子，天子大說?！蓖?8，卷一百一十七《司馬相如列傳第五十七》，第2647、2649—2650 頁。

位于西南高原的滇國青銅鑄造技術十分發(fā)達，彩石鑲嵌與錐畫（針刻）工藝高超。青銅時代的起止時間，也因地處偏遠，較之中原向后推延了。滇青銅文化典型的代表便是青銅儲貝器與銅鼓，其中有些獅形三足儲貝器。如云南普寧石寨山出土的詛盟場面青銅貯貝器（圖10-2），與意大利的古器物十分近似，如朱利亞別墅伊特魯里亞國家博物館收藏的西斯塔·菲科羅尼[Cista of Ficoroni]三足銅盒（圖10-3），48同注12，第388 頁。皆以獸爪為足，并均使用了線刻（錐畫）的表現(xiàn)手法裝飾銅器的表面，描繪的是希臘神話。而云南晉寧石寨山出土的七?；⒍嚆~貯貝器頂部，往往也裝飾有源自印度的瘤牛形象（圖11-1），而并非如展簽所言的黃牛，49瘤牛[Bos taurus indicus]又稱肩峰牛，是一種肩膀上有脂肪駝峰的黃牛亞種，起源于印度。這一形象與印度河文明的文字印章造型十分相似（圖11-2），在印度中央邦博帕爾的桑奇二號窣堵坡修建于公元前1世紀，外圍石造欄楯上就有淺浮雕的瘤牛（圖11-3）。再往西便可與古埃及新王國第十八王朝時期（約前1350）的底比斯內(nèi)巴蒙墓壁畫《牧牛壁畫》（圖11-4）所描繪的瘤牛相聯(lián)系，可見此三地的人都飼養(yǎng)同一品種的瘤牛。從埃及東海岸經(jīng)過紅海、阿拉伯海至印度東海岸，再換乘船經(jīng)孟加拉灣、馬六甲入南中國海。而作為樂器的奧洛斯管，從這條海路傳入中國也是可能的。

圖10-2 詛盟場面青銅貯貝器，云南普寧石寨山出土，中國國家博物館，金燁欣攝

圖10-3 西斯塔·菲科羅尼三足銅盒，羅馬伊特魯里亞國家博物館

圖11-1 七?；⒍嚆~貯貝器，云南晉寧石寨山出土，中國國家博物館，金燁欣攝

圖11-2 帶有雙角瘤牛和銘文的石印章，巴基斯坦印度河流域，克里夫蘭藝術博物館

圖11-4 底比斯內(nèi)巴蒙墓牧牛壁畫，古埃及新王國第十八王朝時期（約前1350年），大英博物館

綜上所述，筆者認為羽人的形象源自中國東南沿海的越人地區(qū)，具有深厚的歷史傳統(tǒng)。奧洛斯管的傳入，有可能是從陸路的中亞希臘化城市東傳，又有可能從希臘化埃及途徑印度、東南亞自海路傳入中國。

四 幾何風格：列國車馬魏秦抽象紋飾

自公元前5世紀末開始，青銅禮器的威望逐漸下降，日用銅器與豪華車馬及其配飾成了金銀錯鑲嵌裝飾的重點。從戰(zhàn)國時代至西漢中期的典型渦卷紋車飾，皆為規(guī)律化的紡織紋飾骨骼圖像，是融合魏系與楚系工官紋飾的秦系工官風格在西漢早期的延續(xù)，筆者稱其為“幾何風格”。西漢中期的傘杠風格，呈現(xiàn)出典型的“漢風”，從漢武帝晚期開始，經(jīng)歷漢昭帝至漢宣帝兩朝，是此類風格盛行的時段，筆者稱其為“上林風格”。

金銀錯青銅傘杠的考古品與傳世品目前存世者甚多。這類車載立乘時所使用的傘杠，最早出現(xiàn)在商代晚期，西周及春秋以素面的竹節(jié)形造型為主。至戰(zhàn)國時代，其往往分為四節(jié)，上下可拆分移動，并有子母口相扣合，紋飾多以幾何紋為主，銀錯者較多，按地域與工官可分為南北兩大類。

北方魏制工官傘杠的特點是有子母扣口，起到傘杠固定而不轉動的效果，如1972年2月至4月河南省洛陽市中州路戰(zhàn)國中期車馬坑出土的銀錯青銅車傘杠（19:21、23；20、22）。50洛陽博物館、葉萬松，《洛陽中州路戰(zhàn)國車馬坑》，載《考古》1974年第3 期，第174 頁（圖版叁，3；圖三，4）。1951年平原?。ń窈幽鲜⌒锣l(xiāng)市）輝縣固圍村一號魏墓南墓道木室出土的金銀錯龍鳳紋青銅車傘杠（圖12-1、圖12-2），51中國社會科學院考古研究所，中國田野考古報告集考古學專刊丁種第一號《輝縣發(fā)掘報告》，科學出版社， 2017年，第80頁（ M1:168：圖版五二，2；圖九七，2；M1:176：圖版五二，1）；呂章申主編，《中國古代青銅器藝術》，中國社會科學出版社，2011年，第148 頁。為戰(zhàn)國中期魏國共邑的魏王陵隨葬模型車馬具，類似于車輿中傘杠之箍，而非報告所言的車輨飾。器身四節(jié)帶有凹凸的子母扣，以金銀錯工藝裝飾，兩釭中間凸棱中部有呈俯視游走的蛇，釭身以金線表示出龍鳳紋的輪廓特征，并用銀錯小密點裝飾描述其細部的鱗羽，為魏制金銀錯的典型風格。而1977年河北省石家莊地區(qū)（今石家莊市）平山縣戰(zhàn)國中期中山王厝墓（M1）2 號車馬坑2 號車出土的素面車青銅車傘杠（圖12-3），52河北省文物研究所編，《厝墓：戰(zhàn)國中山國國王之墓》，文物出版社，1996年，第322—323頁（圖一五〇，6、圖版二三二，5、6）。分別由四節(jié)兩對帶子母扣插接，工藝當是受魏制的影響。海外收藏如美國亞洲藝術博物館所藏銀錯獸形飾青銅車傘杠（圖12-4）和布魯克林博物館所藏的銀錯獸形飾青銅車傘杠（圖12-5）造型與紋飾基本一致，當是相近時期同一工官所制。以獸形的裝飾置于上下兩杠之間，獸呈匍匐之態(tài)頭當向上，身形似豹，上圈凸起的扇形部件起到能夠快速準確地將傘杠旋轉至固定位置，很有可能是戰(zhàn)國晚期的魏國風格（圖12-6）。

圖12-1 金銀錯龍鳳紋青銅車傘杠（M1:168、176），河南輝縣固圍村一號魏王陵南墓道木室出土，中國國家博物館

圖12-2 金銀錯龍鳳紋青銅車傘杠（M1:168、176）裝配展開圖

圖12-3 素面車青銅車傘杠（CHMK2:59-1-4），河北平山戰(zhàn)國中山王厝墓2 號車馬坑2 號車出土，河北博物院

圖12-4 銀錯獸形飾青銅車傘杠（1979.105a,b），亞洲協(xié)會博物館

圖12-5 銀錯獸形飾青銅車傘杠（77.54.1a-b），布魯克林博物館

圖12-6 獸形飾及子母扣

南方楚制工官傘杠，如1986年11月至1987年1月湖北省荊門市包山2 號戰(zhàn)國中期楚令尹邵陀墓南室第三層出土的金銀錯青銅箍傘杠（圖13-1）。53湖北省荊沙鐵路考古隊編，《包山楚墓》，文物出版社，1991年，第225—227 頁（圖一四八，1；圖版六九，1）。2000年9 至12月湖北省荊門市五里鋪鎮(zhèn)左冢一號戰(zhàn)國中期楚墓南槨室出土的銀錯三角渦紋青銅車傘杠（圖13-2），54湖北省文物考古研究所等編著，《荊門左冢楚墓》，文物出版社，2006年，第105、106 頁（圖七二，2；圖版二七，3）。傘柄與其上的傘骨保存完好，通高206.4 厘米、蓋徑290 厘米，十分清楚地交代了功能與結構。1965年10月至1966年1月湖北省江陵縣裁縫鄉(xiāng)望山一號戰(zhàn)國中期楚墓邊箱第一層出土的銀錯三角勾連云紋青銅傘杠箍（圖13-3），55湖北省文物考古研究所編，《江陵望山沙冢楚墓》，文物出版社，1996年，第69、70頁（圖四八，5；圖版二〇，1）。四號楚墓也出土有四節(jié)的銀錯車傘杠箍。56同注55，第205 頁（圖版一一七，1）。1978年1 至3月湖北荊州江陵天星觀1 號楚墓西槨室出土的金錯圓柱形云紋青銅車傘杠（M1:510），57湖北省荊州地區(qū)博物館，《江陵天星觀1號楚墓》，載《考古學報》1982年第1 期，第88—89 頁（圖一五，1；圖版拾陸，3）。殘存?zhèn)惚?，可知?zhàn)國中期皆為銀錯四節(jié)的青銅傘杠。

圖13-1 金銀錯青銅箍傘杠（M2:258、261），湖北荊門包山2 號戰(zhàn)國中期楚令尹邵陀墓出土

圖13-2 銀錯三角渦紋青銅車傘杠（M1S:17），湖北荊門左冢一號戰(zhàn)國中期楚墓出土

圖13-3 銀錯三角勾連云紋青銅傘杠 （WM1:B31-1、2），湖北江陵望山一號戰(zhàn)國中期楚墓出土

戰(zhàn)國晚期秦國至統(tǒng)一秦朝的傘杠，繼承了魏制渦卷紋而發(fā)展出典型的幾何風格，結構也逐漸發(fā)生了變化，由戰(zhàn)國時代的短四節(jié)變化為長兩節(jié)。戰(zhàn)國晚期者，如2002年9月至2003年1月重慶市涪陵區(qū)白濤街道小田溪村秦至西漢早期第12 號墓出土的銀錯渦紋青銅傘杠（圖13-4、圖13-5），58重慶市文化遺產(chǎn)研究院等，《重慶涪陵小田溪墓群M12 發(fā)掘簡報》，載《文物》2016年第9 期，第17、22 頁（圖四二：1）。為秦國生產(chǎn)的魏制器物，館方在常設展中將展牌誤定為車軎。1955年3月四川省成都市羊子山172 號戰(zhàn)國墓槨室中部北側出土的銀錯勾連渦紋四節(jié)青銅車傘杠（圖13-6），59四川省文物管理委員會，《成都羊子山172 號墓發(fā)掘報告》，載《考古學報》1956年第4 期，第17 頁（圖版肆，4；圖二一）。呈中空的圓筒形，口沿及中斷起凸棱二周，近頂部有一間隔，隔中心有圓孔。外圍以二方連續(xù)式排布二條帶狀勾連渦紋，銀錯紋飾近似于楚系風格。原報告稱其為“衡末銅飾”，裝飾在木質(zhì)車衡的兩端，抑或是木質(zhì)車軛的頂端，但筆者從其出土位置信息，與其他墓葬出土物形制尺寸等信息加以對比，認為這四件銀錯銅管飾當為車馬器中的四節(jié)青銅車傘杠。與重慶巴國墓地情況相似，為戰(zhàn)國晚期秦國魏制器物。

圖13-4 銀錯渦紋青銅傘杠（M12:5、20、48），重慶涪陵第12 號墓出土，重慶中國三峽博物館，金燁欣攝

圖13-5 銀錯渦紋青銅傘杠（M12:5、20、48）線圖

圖13-6 銀錯勾連渦紋四節(jié)青銅車傘杠（M172:32、77、78、78）線圖展開圖，羊子山172 號戰(zhàn)國墓槨室中部北側出土

統(tǒng)一秦朝者如1980年陜西省西安市臨潼縣（今臨潼區(qū)）秦始皇陵封土西側大型陪葬坑出土的秦陵一號銅車馬金銀錯云紋青銅傘杠（圖14-1），60陜西省文物局、秦始皇帝陵博物院編，《烈烈秦風：中國秦始皇兵馬俑文物展》，西北大學出版社，2017年，第65 頁；秦始皇兵馬俑博物館編，《秦始皇帝陵》，文物出版社，2009年，第91 頁；陜西省秦俑考古隊、程學華，《秦始皇陵一號銅車馬清理簡報》，載《文物》1991年第1 期，第4、8 頁（圖八）。為車馬器模型，但依然用金銀錯工藝裝飾，此兩件傘杠已經(jīng)出現(xiàn)變長的趨勢，將戰(zhàn)國晚期的四節(jié)合并為兩節(jié)。1983年9月廣東省廣州市象崗山西漢早期南越文王趙眛墓的銀錯幾何紋青銅傘杠（圖14-2、圖14-3），61西漢南越王博物館編，《西漢南越王博物館珍品圖錄》，文物出版社，2007年，第89 頁；廣州市文物管理委員會等編，《西漢南越王墓（上、下）》，第94、97 頁（圖六五；彩版三〇，2 上；圖版五一，2）。與蓋弓帽共出于西耳室西側東南角。此類傘杠當為實用車馬器，被拆裝下來進行隨葬，并以絲絹包裹。紋飾以銀錯出，主要為渦卷紋和對角斜紋，凸出的杠箍處則以橫“S”卷云紋、平行豎紋和對稱花瓣紋進行排列組合。紋飾和法國、美國所藏傘杠近似，筆者推測可能是戰(zhàn)國時代六國同一個工官生產(chǎn)的，但不太可能是南越國自己生產(chǎn)，應是從北方輸入的。

圖14-1 秦陵一號銅車馬金銀錯云紋青銅傘杠，陜西臨潼秦始皇陵封土西側大型陪葬坑出土 金燁欣攝

圖14-2 銀錯幾何紋青銅傘杠（C230），廣東廣州象崗山西漢早期南越文王趙眛墓出土，金燁欣攝

圖14-3 銀錯幾何紋青銅傘杠（C230）展開線圖

海外收藏中，有克利夫蘭藝術博物館收藏的銀錯青銅車傘杠（圖15-1），圣路易斯藝術博物館的銀錯青銅車傘杠（圖15-2）只存一半，明尼阿波利斯美術館的銀錯青銅車傘杠（圖15-3）完整無缺，分為上下兩部分，法國賽努奇亞洲藝術博物的銀錯青銅車傘杠（圖15-4）殘存四分之三，館方將其定在西漢至北宋（前206—900），所定時代過晚，還有英國倫敦戴迪野行的一件銀錯幾何云紋青銅車傘杠（圖15-5），62李學勤、艾蘭編著，《歐洲所藏中國青銅器遺珠》，文物出版社，1995年，第359 頁（圖149）。亦屬于此幾何渦卷紋風格。

圖15-1 銀錯青銅車傘杠（1992.233），克利夫蘭藝術博物館

圖15-2 銀錯青銅車傘杠（926:1920），圣路易斯藝術博物館

圖15-3 銀錯青銅車傘杠（2001.135.2A,B），明尼阿波利斯美術館

圖15-4 銀錯青銅車傘杠（M.C.10041），巴黎賽努奇亞洲藝術博物館

圖15-5 銀錯幾何云紋青銅車傘杠，倫敦戴迪野行

西漢早期的傘杠風格，延續(xù)戰(zhàn)國晚期幾何化的風格裝飾，但銀錯者較少，多以金錯裝飾，不僅出現(xiàn)在傘杠之上，還出現(xiàn)在其他小件的車馬器之上，以渦卷紋和勾連紋為代表，此類風格延續(xù)至西漢中期。如今藏于陜西考古博物館，陜西茂陵陪葬墓所出者，當為此期的標準器物。63清華大學藝術博物館、陜西歷史博物館編，《與天久長：周秦漢唐文化與藝術》，上海書畫出版社，2019年，第336—337 頁；陜西省考古研究所、陳海，《茂陵陪葬墓車馬坑貳號車的復原研究》，載《考古與文物》2001年第5 期，第65—70 頁。