月光下的啼血絕唱

鄭瑩

摘 要：本文以莆仙戲《晉宮寒月》的曲牌音樂為研究對(duì)象，重點(diǎn)分析其中具有悲情性審美風(fēng)格的唱段，以“不怨而怨”的朦朧美、“哀怨”的凄楚美與“怨恨”的雄壯美三個(gè)逐層遞進(jìn)的“怨”來刻畫驪姬的悲劇美學(xué)形象，旨在依托音樂曲牌來表現(xiàn)莆仙戲悲劇的藝術(shù)美學(xué)形態(tài)，映射出莆仙戲悲情性音樂的審美特征，進(jìn)而探討其內(nèi)在的美學(xué)特色。最后從歷史遺留、地域限制的角度深度挖掘莆仙戲中悲劇形式背后的社會(huì)價(jià)值和形成根源，對(duì)莆仙戲中悲劇美學(xué)的發(fā)展和研究具有一定現(xiàn)實(shí)意義和學(xué)術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：莆仙戲；《晉宮寒月》；驪姬；悲劇美學(xué)

在音樂美學(xué)與戲曲美學(xué)中，“悲怨”是體現(xiàn)中國戲曲悲劇精神的核心范疇之一。從元明時(shí)期開始，“悲怨”這一美學(xué)范疇就在戲曲美學(xué)領(lǐng)域中開花結(jié)果，近代莆仙戲的悲劇美學(xué)更是迅速崛起，在2萬多部劇目中脫穎而出，與傳唱千古的經(jīng)典劇目《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》同列，成為中國戲劇史上新的傳奇。這不僅標(biāo)志著莆仙戲有著文學(xué)悲劇的特點(diǎn)，也體現(xiàn)了莆仙戲曲牌對(duì)于悲怨風(fēng)格的詮釋。目前對(duì)莆仙戲音樂的研究，主要分為歷史學(xué)、形態(tài)學(xué)兩方面，這兩方面都已出現(xiàn)一些有分量的研究成果。然而，注重將莆仙戲的音樂美學(xué)思想、音樂形態(tài)及其誕生的歷史文化背景相聯(lián)系研究的文章很少。因此，依據(jù)這一思路對(duì)莆仙戲曲牌音樂進(jìn)行研究具有一定現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

《晉宮寒月》中的驪姬本是驪戎國君之女，天高海闊任她縱馬高歌，生活過得恣意瀟灑、無拘無束。然而晉獻(xiàn)公攻打驪戎，驪姬不僅國破家亡，還被晉獻(xiàn)公強(qiáng)擄為室，失去了人身自由，從此只能孤寂地生活在清冷的晉宮里，讓人感慨“多少春夢(mèng)盡付逝川”，深感“寒宮十載，恨比山重”。驪姬心中埋藏著對(duì)晉獻(xiàn)公的怨恨，而她又被申生的仁厚所吸引，甚至希望申生早日成為主公，解救她驪戎的父老鄉(xiāng)親，讓他們回家團(tuán)圓。申生的出現(xiàn)猶如一道光照進(jìn)了她囚籠般的生活，驪姬鼓起勇氣大膽求愛，未料到被申生拒絕，再加上重耳和夷吾等人的挑撥離間，驪姬因愛生恨構(gòu)陷太子投毒。真相大白之際，驪姬追悔莫及，不惜犧牲自己還太子清白，最終以死殉情，將自己的這份感情推到最高點(diǎn)，故事戛然而止。該劇充滿了濃郁的悲情色彩。筆者將該戲中表現(xiàn)悲怨審美風(fēng)格的唱段，按照悲情層次上的不同，大致分為“不怨而怨”“哀怨”“怨恨”三種層次，分別進(jìn)行論述。

一、第一層次“不言怨而怨自深矣”

——不怨而怨

“不言怨而怨”即以含蓄蘊(yùn)藉的表達(dá)方式來表現(xiàn)藝術(shù)作品中的“悲怨”之情。其寫“怨”意不在表面，而在于意境，追求的是一種撲朔迷離的朦朧美。這種含蓄的情感表現(xiàn)方式在我國文學(xué)作品中是極具典型性的。如李白《玉階怨》一詩中的“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，其間無一字言怨，但幽怨之意見于言外，字少而情多，委婉而入微，余下幽遠(yuǎn)的意境，達(dá)到“別有幽愁暗恨生，此處無聲勝有聲”的效果。這種“猶抱琵琶半遮面”的藝術(shù)表現(xiàn)方式較之直抒胸臆的表現(xiàn)方式而言，更具意境美。

《晉宮寒月》第二場(chǎng)，作者聯(lián)用了【犯獅子序】和【犯楚江秋】?jī)蓚€(gè)曲牌表現(xiàn)出驪姬被困于晉宮后，夜晚憶其過往，思念故土?xí)r內(nèi)心的悲怨，抒發(fā)了不怨而怨的愁苦心境。

【犯獅子序】是一首角調(diào)式曲牌，為旦角表達(dá)悲傷情緒時(shí)所使用。角調(diào)式曲牌暗淡柔和的色彩營造出驪姬身陷深宮幽約怨悱的感情基調(diào)，曲牌中較為強(qiáng)調(diào)其下屬音羽音在調(diào)式中的積極作用，在以主音角音與下屬音羽音做韻的基礎(chǔ)上，突出徵音的色彩性作用，通過徵調(diào)式的因素來平衡角調(diào)式過于強(qiáng)烈的羽類調(diào)式色彩，進(jìn)一步烘托調(diào)式主音角音的穩(wěn)定性，體現(xiàn)其哀而不傷的感情色彩。大量的一字多音拖腔，將詞中悵然若失的情緒渲染得淋漓盡致。第一、第二分句在中音區(qū)演唱，到了“態(tài)”字，唱腔突然下沉，轉(zhuǎn)入低音區(qū)，節(jié)奏放慢，營造出悲涼感傷的情感氛圍?！罢弊值那耙幸艉屯锨坏氖褂蒙罨索鋈簧駛墓驴嘀泻完幱舫了嫉臍庀?，表現(xiàn)出驪姬對(duì)往事的感慨以及對(duì)如今陷入窘境的悲涼之情。

【犯楚江秋】調(diào)式由徵調(diào)式逐漸在角調(diào)式、商調(diào)式之間游離，最后回歸至徵調(diào)式。起唱輕柔徐緩，唱腔由低到高，音調(diào)凄清。“浸樓臺(tái)”旋律在re-do-si-la上級(jí)進(jìn)下行，唱腔下行呈現(xiàn)一種內(nèi)心和語氣上悲痛的感覺。“臺(tái)”“猜”“埋”“?！钡饶┳钟昧溯p柔漸慢的拖腔，表現(xiàn)人物已到了極其失意又無可奈何的境地。旋律方面均采用級(jí)進(jìn)音階，先下而上再自上而下的拱形旋律發(fā)展來表達(dá)女主人公此時(shí)起伏不定的思緒。中音區(qū)將尾腔后半句逐步向低音區(qū)下行，像哀嘆的語氣，表現(xiàn)情感的深沉。變宮音的頻繁出現(xiàn)，更是營造出哀怨、悲愁的情緒及一種無可奈何、清幽冷寂的意境。

二、第二層次“我心憂傷，惄焉如搗”

——“哀怨”

“哀怨”即悲傷而含怨恨，是心中的“怨”“不滿”等情緒堆積至一定程度后產(chǎn)生的悲哀之情。許多文人墨客寄托哀思與幽怨于詩詞之中，寫出不少佳作。如“含怨吞聲，兩行清淚，漬透千重鐵”。又如南唐后主李煜的《相見歡》：“無言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭?！碧ь^仰望殘?jiān)氯玢^，舉目四望梧桐清秋，短短幾句訴盡諸多的離愁別恨。

驪姬欲將復(fù)國之望和自己的一片赤誠之心均托付于申生，請(qǐng)求優(yōu)施替她將青絲贈(zèng)予申生，以示愛慕之情。她苦苦等待，不料等來的卻是申生以表孝心的鹿肉。一邊是愛而不得，一邊則是隨時(shí)為昏庸君王殉葬的命運(yùn)，多重打擊之下，驪姬萬念俱灰、肝腸寸斷，達(dá)到了不可平復(fù)的程度。作曲家選擇【寬泣顏回】曲牌來表現(xiàn)彼時(shí)的心緒。

“他孝心一片好似冰”的“他”字重復(fù)了三次，旋律便也在la音上重復(fù)了三次，節(jié)奏逐漸加快，在第三次時(shí)圍繞si音發(fā)展，最后經(jīng)過re-do-si的級(jí)進(jìn)下行，落在si音上延長(zhǎng)，驪姬心中愛而不得希望破滅難以言說的痛苦，都在這種音調(diào)下行、同音反復(fù)向前推進(jìn)的唱腔中表現(xiàn)了出來?！拔倚牟桓省钡摹安桓省倍制叨却筇D(zhuǎn)入中高音區(qū)，“甘”字更是到達(dá)曲牌最高音c2音調(diào)，高亢而又凄楚，將驪姬內(nèi)心的哀怨之情盡情宣泄。而后音調(diào)逐漸下行至中音區(qū)?？张纳系难娱L(zhǎng)，唱腔的時(shí)斷時(shí)續(xù)，表現(xiàn)出驪姬如泣如訴的聲調(diào)特征。最后“寒”字緩慢的拖腔、顫音和變宮、清角音重復(fù)變化級(jí)進(jìn)的潤腔，哽咽如泣，深切地表達(dá)了驪姬沉痛絕望的情緒。

三、第三層次“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”

——“怨恨”

“怨恨”即感傷亂離，追懷悲憤，是由深重的怨念中萌生出的恨意，并不是以單一的情緒形式出現(xiàn)，而是“悲”中含“憤”，兩種情感交織纏繞，其情感力度相較于前兩種悲情更加強(qiáng)烈?！昂蕖钡那榫w使得其情感有了抗?fàn)幜α?，而不再是表現(xiàn)隱而不發(fā)的軟弱情緒、屈從心態(tài)。古往今來，許多文學(xué)作品之中都有關(guān)于“怨恨”之情的描寫。如唐代徐夤《恨》：“事與時(shí)違不自由，如燒如刺寸心頭。烏江項(xiàng)籍忍歸去，雁塞李陵長(zhǎng)系留。燕國飛霜將破夏，漢宮紈扇豈禁秋。須知入骨難銷處，莫比人間取次愁?！?/p>

《晉宮寒月》第三場(chǎng)中，一朝夢(mèng)醒希望破滅，驪姬的一腔深情付諸流水，驪姬由愛生恨，又加上晉獻(xiàn)公謊稱太子申生告密，驪姬誤以為是申生告密晉獻(xiàn)公，無限悲哀、悔恨涌上心頭，于是決意栽贓嫁禍太子投毒弒父。作曲家選取【二犯風(fēng)入松】曲牌來表現(xiàn)這一范疇。

【二犯風(fēng)入松】為徵調(diào)式曲牌，從全段的角度來看，音區(qū)起伏較大，由低音mi到高音mi，達(dá)十五度。唱腔中，從中音do到低音sol之間的來回跳進(jìn)次數(shù)很多，強(qiáng)調(diào)宮、徵音的色彩，增強(qiáng)音樂的動(dòng)力感，表現(xiàn)驪姬極度悲憤的情緒。首句拖腔部分的結(jié)束音在鑼鼓的配合下強(qiáng)收，之后稍作停頓，這片刻的停頓恰到好處地形成了“隱隱哀鳴”“大悲無聲”的特殊韻味。緊接著速度逐漸加快，驪姬的情緒也越來越激動(dòng)，越唱越憤怒。隨著不斷加快的節(jié)奏，腔詞關(guān)系安排得愈發(fā)緊湊。簡(jiǎn)潔的旋律，一字一音或一字兩音的腔詞關(guān)系增強(qiáng)了樂句的緊張感。音與音之間連續(xù)且直截了當(dāng)?shù)奶鴦?dòng)形成了很“硬”的音響效果。到“當(dāng)教昏王將你廢，不許與郤蘭比翼飛”一句，節(jié)奏開始拉長(zhǎng)，與之前的緊密形成對(duì)比，將唱段開始步步積累的怨恨推向頂端，盡情宣泄。而后樂隊(duì)也終于在緊張的進(jìn)行之后暫且放慢速度，轉(zhuǎn)入平緩的節(jié)奏。但這時(shí)的平靜卻是暴風(fēng)雨來臨前的預(yù)兆，大量先自上而下后又自下而上的音階式進(jìn)行表現(xiàn)出驪姬此時(shí)內(nèi)心的起伏不定，下行時(shí)偏音的出現(xiàn)更增添了幾分陰郁的色彩。“一縷孤魂隨落輝”這一句，旋律下行級(jí)進(jìn)，節(jié)奏徐緩，音調(diào)凄切怨憐，伴以凄清的長(zhǎng)笛聲，宛如杜鵑啼血。最后的鏗鏘板鑼聲表現(xiàn)了驪姬死亡意志的堅(jiān)定，具有強(qiáng)烈的戲劇性張力。如此時(shí)悲、時(shí)憤、時(shí)恨、時(shí)憐的情感變化，把驪姬被拒、希望破滅后的情緒展現(xiàn)得淋漓盡致。

四、結(jié) 語

莆仙戲《晉宮寒月》中“不怨而怨”“哀怨”“怨恨”這三者從調(diào)式上來看，“哀怨”以羽、商調(diào)式為主，幽怨感傷的氣息最盛，“不怨而怨”在羽、商調(diào)式等黯淡色彩中穿插著徵、宮調(diào)式，曲調(diào)中的哀怨程度有所削減，而“怨恨”則是以徵、宮調(diào)式為主，在此基礎(chǔ)上突出羽類色彩。三者的情感力度不同，但在情感力度最為強(qiáng)烈的“怨恨”層次中，驪姬的唱腔并沒有造成音樂風(fēng)格上的激烈變化，更多的是凄切怨憐的悲鳴，其間偶爾穿插的鋒芒逼人的音調(diào)如星辰般點(diǎn)綴其中。雖然三者之中“怨恨”音程跨度最大，但從局部來看，旋律唱腔起伏程度并不大，也沒有突兀的音程大跳。三者都是以fa-do-la-sol、sol-mi-re、fa-re-si-la這樣小三度結(jié)合大二度的音列進(jìn)行為主，跳進(jìn)也多為四五度。節(jié)奏多是運(yùn)用舒緩的散板或自由的慢板，尾腔采用較為長(zhǎng)大的拖腔，通過逐漸迂回上行或下行的旋律走向，將戲曲人物內(nèi)心積蓄的悲情表露出來，運(yùn)用節(jié)奏的疏密對(duì)比、唱法與力度的不同以及一些特殊的手法來增強(qiáng)“怨”的審美效果。另一方面，“不怨而怨”“哀怨”選用的曲牌均為旦角專用曲牌，但在情感表現(xiàn)最強(qiáng)烈的“怨恨”唱段中，選用的則是通用曲牌。這是因?yàn)槠蜗蓱虻┙菍Ｓ们圃诒憩F(xiàn)怨情與哀思時(shí)多是隱忍不發(fā)，而“怨恨”表現(xiàn)“怨”情時(shí)唱腔突出“恨”的風(fēng)格，這種“恨”就帶有反抗的情緒。戲曲有教化的功能，在戲曲中傳達(dá)出的女性怨恨之情一旦超過限度，則有鼓動(dòng)其反抗的嫌疑。因此，在過去，女性的情感表達(dá)不能從根本上違背男性的利益，不能鼓勵(lì)破壞社會(huì)的基本秩序和結(jié)構(gòu)。由此可見，旦角曲牌對(duì)于“悲憤”情緒表達(dá)的貧乏體現(xiàn)著古代女性話語權(quán)的缺失和封建禮教對(duì)女性的束縛。

誠然，《晉宮寒月》誕生于解放思想、追求個(gè)性、探索人性的年代。鄭懷興也坦言：“我寫驪姬，是想把她寫成一個(gè)被損害、被侮辱，又想憑借她的地位報(bào)仇泄恨，有七情六欲，活生生的女人。”隨著近代思想解放，女性意識(shí)在戲曲中逐漸覺醒，莆仙戲中如驪姬這樣勇于反抗、爭(zhēng)取自我獨(dú)立的女性形象如雨后春筍，但終究其形象的塑造仍不可避免地帶上了時(shí)代和地域的局限性。莆田古名“興化”，為振興教化之意，自古以來受傳統(tǒng)禮教影響頗深。驪姬身上有著大變革時(shí)期女性形象的豁達(dá)和沉靜，也充滿著不屈與欲望。即使被困于牢籠般的晉宮十余載，也從未放棄過追求自己的幸福，她大膽贈(zèng)青絲、利用權(quán)勢(shì)翻攪朝廷，想要打破束縛她的牢籠。但即便是驪姬這樣敢愛敢恨的血性女子，在昏君醉倒后，面對(duì)難得的可以手刃仇敵的機(jī)會(huì)，猶豫再三卻選擇了放棄，轉(zhuǎn)而將希望寄托在申生身上，她所表現(xiàn)出的是源于男性文化的依附意識(shí)。女性意識(shí)在她身上覺醒，卻又很快被扼殺。這也是地方劇種在當(dāng)代文化環(huán)境下的一個(gè)微妙體現(xiàn)。

（福建師范大學(xué)）

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