羅蘭·巴特《明室》中的攝影意義問(wèn)題

□林 珊

一、攝影藝術(shù)的語(yǔ)言

羅蘭·巴特總是將照片當(dāng)作真實(shí)事物的復(fù)制品。在 1961 年攝影訊息（The Photographicmessage）中，他談道：“照片訊息的內(nèi)容是什么呢？照片傳遞的是什么呢？從定義上講，它傳遞的是場(chǎng)面，是嚴(yán)格的真實(shí)。”后來(lái)在圖像修辭學(xué)（Rhetoric ofthe Image）中他說(shuō)：“在照片的情況里，在文字訊息的層次上——所指與能指之間的關(guān)系并不屬于轉(zhuǎn)換關(guān)系，而是屬于記錄關(guān)系”。他在《明室》中以類(lèi)似的方式論證道：“從本質(zhì)上講，照片有一些關(guān)于它的本體論的東西，這里的煙斗是而且總是一個(gè)煙斗。”這一觀點(diǎn)也讓我們想到比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬格利特著名的作品《這不是一支煙斗》，將煙斗的圖像與“這不是一支煙斗”的句子并置。但是照片與繪畫(huà)不同，其為現(xiàn)實(shí)的機(jī)械再現(xiàn)，與真實(shí)事物之間沒(méi)有任何差距。

在20 世紀(jì)60 年代寫(xiě)的文章中，巴特對(duì)大眾文化攝影進(jìn)行了研究。大眾攝影的性質(zhì)是向觀眾傳達(dá)信息并基于照片與文本的不同來(lái)進(jìn)行研究。文本通過(guò)文字來(lái)傳達(dá)意義，文本的信息是“編碼”的，符號(hào)代表著言外之意，不僅僅是它本身。與此相反，照片和它所描繪的對(duì)象具有相同的性質(zhì)，照片中的人就是被拍攝的人。因此，照片上的信息是一個(gè)沒(méi)有代碼的信息，這個(gè)信息的符號(hào)不是編碼的，而是直接呈現(xiàn)在我們眼前的。照片總有一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的參照物，即出現(xiàn)在照片中的物體。照片的參照物是固定的，向我們展示了純粹的現(xiàn)實(shí)，是對(duì)事物的無(wú)聲見(jiàn)證。

然而，在一些新聞攝影和廣告中，缺乏“編碼”的照片本身就帶有意義。這些照片中，內(nèi)涵的、具體的信息在沒(méi)有編碼的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)。如在《圖像的修辭學(xué)》中，巴特研究了一個(gè)法國(guó)的意大利面廣告。照片上是一個(gè)西紅柿，而缺乏中介編碼構(gòu)成了廣告所傳達(dá)的信息。巴特區(qū)分了照片中的兩個(gè)層面的意義：一個(gè)是信息層面，我們?cè)谡掌锌吹降氖鞘裁矗阂粋€(gè)西紅柿；第二個(gè)是象征層面，信息在這個(gè)層面上是有內(nèi)涵的。對(duì)于新聞攝影來(lái)說(shuō)，會(huì)出現(xiàn)一種巴特稱(chēng)之為“反常或悖論的現(xiàn)象”：一方面，照片是唯一可以由一種“外延”訊息構(gòu)成和占據(jù)的再現(xiàn)形式，其相似性的完美和完整，保證了它的真實(shí)性和“客觀性”。另一方面，事實(shí)上又存在著極大的可能性，可以使攝影訊息（至少是新聞?dòng)嵪ⅲ┮彩怯袃?nèi)涵性的。因此，照片的獨(dú)特之處在于，照片沒(méi)有編碼，所以內(nèi)涵的信息存在客觀性。

二、明顯的意義與知面

“有一天，很久以前，我偶然看到一張拿破侖最小的弟弟杰羅姆的照片，拍攝于1852 年。我當(dāng)時(shí)就意識(shí)到，我的驚訝之情自始至終都沒(méi)有減少：‘我看到的是一雙看著皇帝的眼睛’?！睆倪@一段關(guān)于一幅普通照片所引起的驚奇的第一人稱(chēng)的記述中，羅蘭·巴特的《明室》由此開(kāi)始。

巴特對(duì)照片意義所做的顯義和晦義之分，在《明室》中又得以延伸。同時(shí)他將信息和象征層面稱(chēng)為“明顯的意義”，在觀者所擁有的知識(shí)背景下，其意義已經(jīng)是已知的。顯而易見(jiàn)的意義蘊(yùn)含在文化中，圖像所攜帶的信息是由觀眾來(lái)理解的，而理解的差異則取決于不同類(lèi)型的知識(shí)，以不同的角度理解圖像，如民族的、文化的、審美的等。

“明顯的意義”再次出現(xiàn)在《明室》中，“知面此字并不意指學(xué)習(xí)，我是以文化的觀點(diǎn)（知面具有這一內(nèi)涵意指）來(lái)體會(huì)這些人物的神情、姿態(tài)、布景、劇情。”知面是理論話語(yǔ)的一部分，它是一種閱讀方式，根據(jù)教育、政治觀點(diǎn)、價(jià)值觀來(lái)描述在照片中看到的東西，這些都是文化賦予我們的解讀照片的角度。

三、模糊的意義與刺點(diǎn)

巴特發(fā)現(xiàn)了某些攝影作品中的過(guò)度意義，他將其稱(chēng)為第三種意義，這些意義無(wú)法被解構(gòu)、解釋?zhuān)坪跬耆蜷_(kāi)了意義的領(lǐng)域，延伸到了文化、知識(shí)、信息之外。這一意義與信息性的和象征性的意義形成了對(duì)比。

（一）巴特的第一次嘗試：作為形式、細(xì)節(jié)、部分對(duì)象的“刺點(diǎn)”

巴特在《明室》中強(qiáng)調(diào)參照物對(duì)一張照片的重要性，相機(jī)捕捉了一個(gè)特殊的時(shí)刻，一旦快門(mén)關(guān)閉，照片就屬于過(guò)去，因此也是照片作為“絕對(duì)特殊性”的證據(jù)。這種特殊性抵制了一般的分類(lèi)，并帶出了每張照片的偶然性。為什么選擇拍攝這個(gè)物體、這個(gè)時(shí)刻，而不是其他？巴特在《明室》中使用現(xiàn)象學(xué)來(lái)探索攝影，不是作為一個(gè)主題，而是作為一個(gè)“傷口”。巴特認(rèn)為，攝影可以為我們打開(kāi)在日常生活中并不常見(jiàn)的意義，而這種意義正是他所描述的生命的滋養(yǎng)。

巴特指出了照片中的兩個(gè)元素——知面（studium）和刺點(diǎn)（punctum）。我們對(duì)知面的解釋是開(kāi)放的，刺點(diǎn)是知面的點(diǎn)睛之筆，也是它的突破口。

“刺點(diǎn)”是指那些吸引人眼球并打斷照片秩序的細(xì)節(jié)。在一張照片中，刺點(diǎn)是男孩的領(lǐng)帶；在另一張照片中，刺點(diǎn)或是長(zhǎng)長(zhǎng)的指甲。在《明室》中，巴特以路易斯·H·海恩（Lewis H.Hine）1924 年拍攝的照片為例，照片拍攝的是新澤西一所治療機(jī)構(gòu)的兩名智障兒童，刺點(diǎn)是“小男孩巨大的關(guān)東領(lǐng)，女孩的手指繃帶”。

巴特認(rèn)為，刺點(diǎn)并不只是投射到照片上的欲望的總和。他在照片中發(fā)現(xiàn)的東西，一開(kāi)始就在那里。換句話說(shuō)，當(dāng)我們被一張照片打動(dòng)時(shí)，并不只是意識(shí)到我們?cè)谄渲型度肓耸裁础Ｎ覀儗?duì)某些照片感興趣，因?yàn)樗鼈兡軡M足我們的需要，或許是激發(fā)我們的欲望，滿足我們的好奇心，但這并不足以解釋刺點(diǎn)的出現(xiàn)。而一張有刺點(diǎn)的照片則可以讓我們流連忘返，似乎想知道更多關(guān)于它所隱含的故事。

刺點(diǎn)的含義是“我添加到照片中的東西和已經(jīng)存在的東西”。刺點(diǎn)以特別的方式存在于照片中，在敘事的秩序之外，也不僅僅是一種主觀的反應(yīng)，它就存在于照片中。巴特進(jìn)一步探尋的照片意義，不僅是其個(gè)人主觀性的，更是不論任何人看照片都看得到的，使照片在觀者眼里異于其他圖像的存在。

（二）巴特的第二次嘗試：作為強(qiáng)度和時(shí)間的“刺點(diǎn)”

《明室》的第二部分以巴特母親去世為開(kāi)端。他回憶起11 月份的一個(gè)晚上，他正在翻閱母親的一些照片。通常，我們?cè)谛膼?ài)的人去世后的自然傾向是把照片作為提醒。我們似乎能從照片的非時(shí)間性中獲得力量，它描述了一個(gè)凍結(jié)的、靜止的、現(xiàn)實(shí)的、對(duì)變化和時(shí)間的流逝免疫的現(xiàn)實(shí)。

吸引巴特的并不是照片的無(wú)生命性，而是照片擁有記憶所不具備的確定性。隨著人的離去，照片似乎不值一提。照片不能與巴特腦海中的母親相比，對(duì)哀悼中的巴特來(lái)說(shuō)，沒(méi)有一張照片“看起來(lái)真正正確”。當(dāng)一張照片沒(méi)有以正確的方式展示其中的內(nèi)容時(shí)，或沒(méi)有正確地描述它所描繪的內(nèi)容時(shí)，就是錯(cuò)誤的。人的存在通常不在照片中，即使相片在那里，也常常不被注意。

但是冬日花園的照片向巴特展示了母親的真實(shí)樣子。巴特這樣形容這張照片：“當(dāng)時(shí)我母親五歲，她哥哥七歲。他背倚著橋欄桿，而她正面立姿，站的稍遠(yuǎn)，顯得較小，可以想見(jiàn)攝影師在對(duì)她說(shuō)‘站前一點(diǎn)，好看得到你’。她兩手相握，一手以一指勾住另一手，像小孩常作的稚拙手勢(shì)”。巴特通過(guò)這張相片，認(rèn)識(shí)到他的母親是一個(gè)有著自己生命體驗(yàn)的存在，而不是僅僅作為一個(gè)母親的身份。巴特說(shuō)：“在這幀小女孩的影像中，我看到的是直接而恒久地塑成她生命本質(zhì)的善良；而她的善良并不歸功于任何人?！卑吞卦谡掌姓业搅怂哪赣H最特殊之處。這種特殊在于巴特看到了小女孩有自己的成長(zhǎng)，有自己的奇跡，他認(rèn)識(shí)到的不是她的母性，而是作為生命體的存在。

巴特最終通過(guò)《冬日花園》指出了照片特別的存在。這種存在的獨(dú)特性只在觀者的眼中，就如巴特所說(shuō)“我不能將冬園照片展示出來(lái)，它只對(duì)我存在，對(duì)您，它只不過(guò)是一張無(wú)關(guān)緊要的照片，千萬(wàn)張隨便什么的又一實(shí)例?！?/p>

通過(guò)《冬日花園》，巴特終于發(fā)現(xiàn)了攝影的本質(zhì)。所有的照片都顯示了時(shí)間的流逝。在這一點(diǎn)上，我們對(duì)過(guò)去現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)并不等同于一種懷舊態(tài)度，也不等同于對(duì)不再存在的事物的回歸意愿，我們通過(guò)照片看到的過(guò)去保持其過(guò)去性。然而，它并沒(méi)有成為“昨天的新聞”。觀察我們所愛(ài)的人的照片是非常痛苦的。但這種經(jīng)歷之所以困難，正是因?yàn)槲覀儾荒軐F(xiàn)在的欲望疊加到我們所看到的照片上。

照片包含了兩個(gè)相聯(lián)結(jié)的立場(chǎng)，即真實(shí)與過(guò)去，曾經(jīng)置身于鏡頭前真實(shí)存在的人或物。巴特說(shuō)：“攝影的所思便叫作：此曾在，或固執(zhí)者。它曾在那兒，隨即又分離；它曾經(jīng)在場(chǎng)，絕對(duì)不容置疑，卻有已延遲異化，此即拉丁文動(dòng)詞intersum 的意義。”

拉丁文interfuit 是一個(gè)過(guò)去式，意思是“它曾經(jīng)/已經(jīng)在之間”。動(dòng)詞intersum 也可以表示“與之分離”。因此，就其性質(zhì)而言，照片與場(chǎng)景本身分開(kāi)，并將其放到未來(lái)，給我們提供了現(xiàn)在。但在這個(gè)意義上，照片在被記錄時(shí)便已經(jīng)過(guò)去了。被分離的感覺(jué)在詞源上來(lái)自“在兩者之間”的感覺(jué)，而照片確實(shí)向我們展示了一些既不在這里也不在那里的東西。在某種程度上，一切都已經(jīng)過(guò)去了。照片是今天的哲學(xué)，它向我們展示的現(xiàn)在是過(guò)去的未來(lái)，因此，從這個(gè)角度來(lái)看，我們的現(xiàn)在已經(jīng)是某個(gè)未來(lái)的過(guò)去。

我們?cè)谡掌锌吹搅诉^(guò)去的消失，我們看到了時(shí)間的流動(dòng)。照片向我們展示了時(shí)間性：轉(zhuǎn)瞬即逝的、不斷變化的時(shí)刻，它不是“在”時(shí)間之外，而是在其中攜帶了時(shí)間，或切斷了時(shí)間的線性。照片向我們展示了事物的短暫性，這種性質(zhì)是我們要忘記或壓制的，我們?cè)谔幚硎挛飼r(shí)，仿佛它們會(huì)在那里，永遠(yuǎn)可以接觸到。照片雖然向我們展示了過(guò)去，但實(shí)際上揭示了作為對(duì)過(guò)去的保留的現(xiàn)在，以及作為已經(jīng)過(guò)去的現(xiàn)在。

盡管照片“從未與它的參照物區(qū)分開(kāi)來(lái)”，但它通過(guò)將時(shí)間帶入游戲，揭示了一些日常與物體接觸時(shí)沒(méi)有觸及的深刻。巴特說(shuō)，在照片中，在過(guò)去的某一時(shí)刻事物的存在從來(lái)都是隱喻性的。在一張照片中，攝影者主動(dòng)選擇的對(duì)象，無(wú)疑是特殊的。就如同巴特在《冬日花園》所看到的，母親的童年，他意識(shí)到其先失去的不只是母親，在母親的角色之上，更是作為一個(gè)生命體存在，具有不可替代的靈魂。因此，對(duì)于巴特來(lái)說(shuō)，這張照片的特殊在于這種隱喻性激發(fā)了他的情感。正如他自己所說(shuō)：“對(duì)我而言，冬園照片就像舒曼臨終前所寫(xiě)的最后一只樂(lè)曲，第一首黎明頌，正契合了我母親的生命本質(zhì)及我因她過(guò)世而感受的哀傷?！?/p>

最后，讓我們的目光回到《明室》開(kāi)篇的照片，這是唯一一張巴特沒(méi)有評(píng)論的照片。這是丹尼爾·布迪內(nèi)（Daniel Boudinet）1979 年的寶麗來(lái)作品（如圖1），展示了一間黑暗的臥室，光線透過(guò)窗簾緩緩滲透進(jìn)來(lái)，給床和枕頭帶來(lái)了形狀。這一刻，光線進(jìn)入房間，但房間并沒(méi)有完全被光線填滿，這就像覺(jué)醒的第一個(gè)時(shí)刻我們不再被睡眠的魔力所困擾，但又沒(méi)有完全清醒。在半醒半睡的狀態(tài)下，透過(guò)窗簾進(jìn)入的柔和光線觸動(dòng)了物體，使它們變得清晰可見(jiàn)，但它們?nèi)匀幌裢高^(guò)一層薄薄的面紗，在我們和世界之間沒(méi)有一個(gè)清晰的分界線，就像我們的眼睛還沒(méi)有習(xí)慣眼前事物，一切都只是成形，開(kāi)始顯現(xiàn)。這個(gè)時(shí)刻不會(huì)持續(xù)很久，因?yàn)槲覀兺ǔ?huì)醒來(lái)，掀開(kāi)窗簾，讓光線進(jìn)入房間。中間階段并沒(méi)有這樣的體驗(yàn)，通常被認(rèn)為是兩種狀態(tài)中的一個(gè)極端點(diǎn)，即睡眠或完全意識(shí)。事物開(kāi)始出現(xiàn)的微妙狀態(tài)的存在是短暫的，布迪內(nèi)的照片捕捉到了它，或作為它存在的見(jiàn)證。

圖1 丹尼爾·布迪內(nèi)1979年的寶麗來(lái)作品