傳記電影的虛與實：約翰·羅斯金形象勘誤*

石琪琪，黃芷熠

(1. 浙江大學 中文系，浙江 杭州 310028；2. 北京大學 中文系，北京 100080)

約翰·羅斯金(John Ruskin 1819-1900)是英國維多利亞時期一位卓有成就的理論家，他不論在藝術批評還是在倡導社會政治改革方面都對時代產(chǎn)生了極為重要的影響，甚至被同時期的人譽為“維多利亞時期的圣人”“美的使者”“先知” 等?！八堑谝粋€有同時代的作家，他的同齡人們成立學會研究他的作品的人，第一個羅斯金學會于1879年在曼徹斯特成立，隨后在倫敦、格拉斯哥、利物浦等地也相應成立，1887年，蘇格蘭、英格蘭、愛爾蘭分別成立了他的研究會，并出版了一份研究他的雜志……美國各地也組建了許多研究羅斯金的團體和俱樂部?！盵1]248西方國家的羅斯金研究一直都是一門顯學，國內(nèi)學界對他的關注也起步較早，20世紀初期，李大釗、李叔同、豐子愷、朱光潛等人就曾對羅斯金的思想進行專門的譯介、闡述，比如李大釗就曾從羅斯金的情感、美術、經(jīng)濟等角度為其作小傳，將其思想與我國社會改革現(xiàn)實結合討論。由于歷史語境的原因，該階段學者重點關注的是羅斯金所提倡的經(jīng)濟、勞動、社會改革等領域；新時期以來(尤其是近十余年)，國內(nèi)學界再次掀起羅斯金研究的熱潮，當前的羅斯金研究很少再重點關注他在社會改革層面提出的思想，主要探討其作為藝術家、大批評家所提出的理念。

羅斯金作為藝術史中一位偉大思想家，其身份是毋庸置疑的。自從他的自傳《往昔》和他傳《約翰·羅斯金的一生》出版以來，以羅斯金為傳主的傳記電影、紀錄片、短片，以及改編的小說、戲劇層出不窮，多媒介語境中的羅斯金影像不再重點闡述傳主作為“偉人”的身份，而是具象日常生活中的“大眾”形象。頗為奇怪的是，影視媒介中向我們傳達的羅斯金基本都是歪曲了歷史真實之后的形象再造，或借助羅斯金的偉大藝術家身份暗示、反襯導演和編劇意欲表達的主題思想。于2014年上映的關于羅斯金的兩部傳記電影《透納先生》《艾菲·格蕾》卻極端地扭曲了傳主的真實形象，扭曲歷史真實的程度遠超電影藝術所應有的自由。從社會公眾層面而言，傳記電影往往是大多數(shù)人認識傳主、了解史實的重要方式，“從最早出現(xiàn)的電影到制片廠時代結束，電影的發(fā)行在有規(guī)律地增長，傳記片發(fā)揮著強有力的作用，一直為公眾構造著歷史”[2]2。為了使公眾可以相對客觀、真實地認識這位杰出思想家，筆者擬就此問題進行一定的辨析。

1 傳記歷史片中的“他者”形象

傳記電影作為電影藝術的門類之一，具備傳統(tǒng)電影藝術范疇內(nèi)的相關特征，虛構性、故事化、再創(chuàng)造，同樣也是傳記電影的核心敘事方式。楊正潤先生將傳記電影大致分為兩種類型：“一種是傳記歷史(文獻)片，另一種是傳記故事片。歷史片強調(diào)的是歷史的真實性，主要內(nèi)容是敘述傳主一生的主要活動(通常以活動地點為敘述背景)……盡可能對傳主作出完整、直觀的介紹?！盵3]470傳記歷史片強調(diào)對真實的歷史進行客觀描述，對傳主的敘述要求橫跨整個人生，不再重點關注傳主在某方面的突出特質(zhì)，強調(diào)史實的廣度而非深度。

以藝術家作為傳主的傳記電影一直都是該類影片的重要選題，這類影片大都通過傳主一生中較重要的歷史事件或重要作品受到的推崇/批評，去塑造作為偉大藝術家形象的履歷。在塑造傳主形象或凸顯故事的沖突性時，往往通過設置某些“重要的他者”(1)關于“重要的他者”，參見W.J.T.Mitchell提出的“Significant Other”，意指每一種藝術大都依靠與他者的對立來描述自身?？v深所塑造對象的經(jīng)典性，這種方式可以更加深入地為所塑造形象提供某種恰當?shù)纳疃?，使之更具張力。近些年上映的藝術家傳記電影《雷諾阿》(2012年)、《透納先生》(2014年)、《艾菲·格蕾》(2014年)、《我與塞尚》(2016年)等作品尤為強調(diào)這種敘事手法，這幾部電影中的尚雷諾、羅斯金、塞尚等形象正是作為“重要的他者”而存在。藝術史論與藝術批評領域的研究學者基本都將透納與羅斯金視為一對互相成就的偉大畫家和偉大批評家，并將兩者對自然的觀察視角作為實踐與理論的結合點。電影《透納先生》中關于羅斯金的情節(jié)安排，正是起于兩人互為表里的藝術理念，但編劇通過設置兩者的理念沖突反襯透納的杰出形象，更多地是利用了羅斯金作為大批評家的身份，并未深入這種身份應有的藝術認知能力。據(jù)筆者了解，兩人對繪畫的觀念卻是早年的羅斯金對透納作品的維護并未受到晚年透納的認可，以及晚年的羅斯金對早年自己維護透納的觀點及對透納晚年創(chuàng)作的作品(尤其是女性裸體繪畫)更多持存疑的態(tài)度。然而，影片在形象塑造時卻完全沒有以公正的態(tài)度對待傳主與“他者”。

作為電影藝術，我們必須認可導演和編劇通過某種特定的視角或手法去塑造傳主的典型形象。在《透納先生》中，雖然羅斯金的存在只是作為透納人生當中的一段微小經(jīng)歷，只是一種被涉及的“他者”形象，但筆者卻無法茍同電影借助演員的形象、語氣、態(tài)度等行為的演繹，將羅斯金塑造為一個內(nèi)外不一的小矮人、偽君子，這完全是對傳記人物真實性要求的無端干預?！锻讣{先生》中涉及羅斯金的劇情總共有三段幕次，分別為：第一幕，在透納家中的畫展室中，羅斯金父子評判、意欲購買《販奴船》(1840年)、《暴風雪—汽船駛離港口》(1842年)與透納產(chǎn)生的對話；第二幕，在羅斯金家中的會客室，多位杰出藝術家共同討論海景畫中的影像技術；第三幕，在羅斯金的家庭晚宴中，鏡頭聚焦透納和艾菲之間略帶神經(jīng)質(zhì)的對話，并以羅斯金張揚的聲音作背景音。前兩幕主要涉及透納與羅斯金對藝術的認知差異，即透納不認可羅斯金對這兩幅畫的解讀，以及反諷羅斯金沒有站在歷史的角度公正地評價克勞德的作品。

透納的這兩幅作品，其實是他晚年結合自身觀看自然的視角去實踐歌德《顏色學》中提出的關于光、影、空氣的理論。歌德提出顏色理論的初衷是對牛頓光學理論的拒斥，他強調(diào)主觀色彩與客觀自然之間的辯證關系：“顏色學的關鍵在于區(qū)分客觀的和主觀的，所以我正是從屬于眼睛的顏色開始。這樣我們在一切知覺中就經(jīng)?？梢苑智迥姆N顏色是真正在外界存在的，哪種顏色是本身主觀產(chǎn)生的。”[4]115透納對該理念的實踐正是“以藝術的力量和效用去贊嘆真實的自然，以對自然的知覺去鑒定自我的藝術”[5]71。羅斯金是認可透納的這種突破的：“人眼本是天真單純的，由于后天的經(jīng)驗，使我們接受了知覺對象的意義，因此失去了這種單純性、樸素性，似乎‘看’只是看我們所知的東西，只有恢復眼睛的這種天真單純性才能產(chǎn)生繪畫上技巧的力量。”[6]他們同時強調(diào)視覺的主觀性與自然的客觀性，但透納卻沒有認識到“羅斯金所追求的不僅僅是快速觀看后得到的簡單結論，他的分析把隱含的道德與審美結合了起來”[7]。由于羅斯金為透納辯護投給《布萊克伍德雜志》的一篇文章沒有被透納允許發(fā)表的確是歷史史實，僅就這個層面而言，電影中的透納借拍打青蠅暗諷羅斯金對這幅作品的評判就像蒼蠅一般具有很大的可信性。但這一幕卻通過演員的演繹將羅斯金表現(xiàn)得極為自負，甚至盛氣凌人，結合第二幕與透納、斯坦菲爾德、瓊斯、羅伯茨等人談論影像藝術中的水域和海洋時比之更甚的驕狂自大，導演在這里借助喬什·麥吉爾的演繹否定克勞德的成就，也正是徹底否定羅斯金對藝術的認知能力；通過演員的言辭對話與表情動作，將羅斯金凸顯為一個矮人般的偽君子形象更是沒有尊重歷史的真實。

第三段幕次，暗示了各類涉及羅斯金影視劇中重點戲謔的那段未完成的婚姻。劇情發(fā)生在羅斯金的家庭晚宴，導演不僅將羅斯金與艾菲的座位安排在完全斜對角的位置，甚至羅斯金的畫外音也在責備艾菲對藝術沒有任何天賦；艾菲在電影中就像提線木偶一般，自始至終都是一副驚慌失措的樣子，這完全與她作為一位精明“女畫商”的形象相悖(嫁給米萊斯后，他的畫作很多都是艾菲在打理)。當然，這里或許是為了反襯羅斯金的清教徒家庭氛圍對艾菲的“迫害”，并通過透納與艾菲的對話明確表現(xiàn)出來，透納混混沌沌的以巫師預言式的口吻對艾菲說：“它就要來了，羅斯金夫人，他就要來了，愛情”，這里很難明晰編劇是意欲表現(xiàn)晚年透納的精神狀態(tài)，還是特意為了表現(xiàn)羅斯金的家庭氛圍。但無論如何，我們可以了然羅斯金在這段婚姻中的負面形象。

總而言之，《透納先生》中對羅斯金與透納之間的關系建構與對羅斯金形象的塑造無疑是具有爭議的。我們或許可以通過電影藝術的部分特質(zhì)對這種不真實的現(xiàn)象進行一定的理解，但我們必須要認清這種被扭曲的他者形象，在公正地認識電影所要展示的傳主的同時，也必須審慎地思考傳主之外的他者形象是否具備同樣的客觀性，在通過“形象的他者”去鞏固傳主的卓越性時，兩者互為烘托或許可以更好地凸顯傳主的經(jīng)典形象。

2 傳記故事片中的“自我”虛構

在電影藝術的娛樂功能及經(jīng)濟效益的訴求下，傳記故事片相較于歷史片則成了傳記電影的主要載體。“故事片的鏡頭主要集中在一個人物身上，這個人物是真實的，影片就是講述他的故事，同時也是在講述一段歷史，”[3]470它強調(diào)建立在對真實歷史人物、事件之上的故事化處理，并根據(jù)編劇的審美訴求對傳主進行相應的形象塑造，這種審美訴求不僅受到編劇本人的單向影響，甚至受到潛在讀者和觀者的審美移情與期待的干預。據(jù)筆者觀察，以羅斯金為傳主的傳記電影、紀錄片、短片基本全都關注到他那段未完成的婚姻，這正是編劇為了迎合觀者追求新奇、趣味、探究隱秘，迎合觀眾對公眾人物的隱私、八卦等不為人知的事情的想象。

1912年，無聲黑白電影《約翰·羅斯金的愛情》(TheLoveofJohnRuskin)開創(chuàng)了羅斯金影視劇的先河，之后有BBC于1975年播出的《愛情學院》(TheLoveSchool)、1994年的短片《約翰·羅斯金的情欲》(ThePassionofJohnRuskin)、2009年BBC的6集連續(xù)劇《絕望的浪漫主義者》(DesperateRomantics)、2014年的電影《艾菲·格蕾》(EffieGray)和《透納先生》(Mr.Turner)。其中，《艾菲·格蕾》在國內(nèi)受到的關注、影響最大，同時對羅斯金形象的誤導也最為嚴重。這部電影通過聚焦艾菲和羅斯金6年的簡短婚姻，并截取其中較具代表性的幾段情節(jié)沖突，前期通過婚后與羅斯金父母共同生活作鋪墊，反襯與婆婆共同居住的沉悶、壓抑，到中期與羅斯金同游威尼斯加強兩人之間的矛盾，最后在羅斯金邀請米萊斯為其作畫時，與艾菲一同前往愛丁堡演講途中將矛盾完全爆發(fā)，并結束婚姻。整體來看，如果僅就電影敘述的歷史事件而言，這部電影完全符合歷史史實，即羅斯金與艾菲因婚后6年未完成婚姻而離婚，以及羅斯金宗教主義的苦行僧式成長環(huán)境。

該影片所要傳達的主題顯然不僅僅在于表現(xiàn)歷史事件，它重點凸顯的歷史事件背后的隱含主題主要有以下三點：其一，羅斯金是一位巨嬰式的成年人；其二，羅斯金是一位性無能者；其三，暗示了羅斯金的戀童癖。如果僅就演員的外在形象塑造而言，參考現(xiàn)存各類羅斯金的畫像與照片，《艾菲·格蕾》中的羅斯金影像最具代表性，但這部電影的核心卻是通過相關情節(jié)編造，成就了一部純粹女性主義立場的家庭婚姻關系的道德說教片。為了將羅斯金塑造為女性主義視角中的“理想”形象，編劇以遠超電影藝術所賦予的自由粗暴地誹謗傳主，電影敘說的這三個主題扭曲了歷史事件本身。其實，“在威尼斯的時候約翰并沒有單獨把艾菲留在那里……羅斯金在愛丁堡演講時也并未讓艾菲和米萊斯單獨在一起(兩人都一直跟隨著)，更沒有威脅如果不服從就要毀掉艾菲的名聲，甚至在床上背對著艾菲手淫更是無端地捏造，這些場景都是一種故意蔑視的表現(xiàn)”[8]。對于電影中這類被歪曲的情節(jié)，編劇的主要處理方式是借助具體事件的真實性，對事件的細節(jié)進行一定的再造，恰恰是這些被歪曲的細節(jié)堆砌，給我們展示出了一個被歪曲的羅斯金形象。

編劇正是通過這種方式，對一些重要情節(jié)的藏匿，看似公正地塑造了羅斯金的形象。首先，我們對電影將傳主塑造為巨嬰的形象給予一定的認可，羅斯金在自傳中對此也有所敘述：“童年時期的災難式經(jīng)歷，使我沒有任何想去熱愛的東西或人；也沒有任何可以讓我持續(xù)堅持或容忍的人；也沒有人教我嚴謹?shù)刈鍪潞团e止得體；我判斷是非的能力和自主行動的能力幾乎沒有任何培養(yǎng)?！盵9]35-36自傳中關于父母、感情等關系的類似敘述還有很多，這種經(jīng)歷造成了他沒有能力處理自身的情感問題，以及受宗教觀念的影響使他難以拒絕來自母親對自己感情經(jīng)歷的安排，甚至與艾菲的婚姻也完全出于雙方父母的強求。這一點正是該電影所塑造“巨嬰”的出發(fā)點，但筆者以為影片對羅斯金的這種定性過于片面，日常社交中的羅斯金并非沒有自己的決斷力，也沒有完全依賴父母，他對父母的順服來源于他的個性，以及他認為“來自于父母的照顧是一種小小的榮耀，我會覺得欣慰而不是感到羞愧”[9]187。他在人生各階段與各階層人的接觸更是可以證明這一點?！傲_斯金的思想和行為真正卓越之處在于，他經(jīng)?？梢悦撾x自身的環(huán)境與其他階層和時代之外的人對話。他是一位思想深刻的道德學家，觀點也非常虔誠，他嘗試做的事情是為了整個人類而非自己?！盵10]8其次，《艾菲·格蕾》的編劇粗暴地借法官之口宣布兩人婚姻的未完成是因為羅斯金性無能、陽痿，完全是虛化歷史，她掩蓋了兩人婚姻的緣由以及羅斯金對情感的真實態(tài)度。關于兩人婚姻的初衷，在羅斯金的父母看來，他們認為羅斯金經(jīng)歷了兩場無疾而終的感情，對他的心理造成了嚴重的傷害，而艾菲“已經(jīng)長成了一個完美的蘇格蘭女性，她的健康和精神足以彌補人們對他那孤僻、病態(tài)性格的成見”[1]70。在艾菲的父母看來，“協(xié)議的一部分是，當約翰和艾菲結婚時，約翰·詹姆斯·羅斯金不會帶來嫁妝，而是交給艾菲一萬英鎊”[11]39-40。《艾菲·格蕾》中雖然也借艾菲的言論表達了她的父母很需要他們的資助，但這種表述在電影的情節(jié)安排中幾乎完全可以被忽略。或許正是雙方父母的“功利”心態(tài)，羅斯金在婚后并沒有履行這場婚姻，這場“丑聞”雙方唯一的公開觀點是羅斯金在一份法律聲明中稱“艾菲因父親的經(jīng)濟問題而心煩意亂，在新婚之夜，她因這種痛苦而顯得非常虛弱、緊張”[10]105。結合艾菲婚前已有的婚約“艾菲已經(jīng)告訴另一個年輕人，當他從印度回來時，她會嫁給他，而這個約定似乎在艾菲的圈子里已經(jīng)知道了，但也并沒有被更多人知道。艾菲要求約翰為他們的訂婚保密，他同意了?！盵10]103李大釗先生對此問題的總結最具綜合性：“羅斯金之前有兩段感情，但都是悲劇。羅斯金因其母親勉強撮合，與Grey(古雷)訂婚，然其結果又加上許多悲劇。此錯誤三方面必須負責。一、其母為安慰其子之悲哀計，不問其是否合意，勉強撮合；二、羅斯金順從其母命，勉強允許；三、Grey又不審慎，因之結果不佳?！盵12]236-237結合羅斯金虔誠的宗教道德信仰或許可以解釋婚姻未完成及雙方父母都未參加婚禮的原因。不論如何，這場婚姻存在某種問題是顯而易見的。對這段婚姻未完成的原因，各類傳記以及傳記短片也都進行了一定的猜測，包括《艾菲·格蕾》中的描述，總體上可以指向一點，即羅斯金對女性裸體的欣賞完全來自于對古典風格的女性裸體雕塑的贊美，以及古典主義繪畫大都視裸體為純潔、神圣的指向。所以，他在面對艾菲的裸體時無法接受真實與理想間的差異，由此出現(xiàn)由驚愕到厭惡再至默默離開的場景。綜合以上論述，我們基本可以明確《艾菲·格蕾》中塑造的羅斯金形象只是借助史實表現(xiàn)編劇的女性主義觀點。但筆者在這里并不是嘗試對羅斯金這段婚姻關系下某種定論，只是針對電影中對傳主形象的極端扭曲進行一定的辨析。

對隱含在電影背后的戀童癖，這個主題并不是重點要突出的問題，但結合該影片的敘事視角及思想主旨，我們可以顯然明白劇情中人物設置的目的。這個問題的跡象，主要表現(xiàn)在被杜撰出的艾菲未成年的妹妹，以及羅斯金認為童年時期的艾菲就像亞當?shù)南耐蓿F(xiàn)在卻成了沉溺于放蕩與快感的妓女；結合對羅斯金影響很深的幾段情感經(jīng)歷，不論是早年的阿黛爾還是中年時的羅斯，她們都是在未成年時期吸引到了羅斯金。而且，這兩段情感經(jīng)歷顯然比與艾菲的婚姻對他造成的影響更為嚴重?！傲_斯金一生中，與艾菲的婚姻或者未再婚的插曲雖然損害了他的聲譽，但沒有對他的心理造成損害。相比之下，他與阿黛爾和羅斯的關系幾乎完全是他想象中的關系，這嚴重損害了他的身心健康。”[10]199-201由此，羅斯金的情感傾向更多在于未成年的女性基本是確定無疑的。但是，《艾菲·格蕾》對羅斯金在這個問題上的塑造卻是通過混淆“戀童癖”的現(xiàn)代意義，意欲表達他對未成年女性的性想象，無視了羅斯金出于宗教主義立場對未成年女性的“純潔”特質(zhì)的贊美。

我們需要注意，“在女性導演的愛情類型片中，女性導演們毫不回避女性自身的欲望，大膽地在影片中表現(xiàn)出女性欲望，以此來彰顯女性的主體意識”[13]113?！栋啤じ窭佟吩谒茉靷髦髁_斯金的形象時，正是在于借助羅斯金這段“婚姻的未完成”表達導演/編劇本人的女性主義思想。我們從中或許可以得到成年人不論在生活還是精神層面都應該脫離父母的“掌控”，或者與之相關的道德說教主旨，但該影片與《透納先生》同樣通過虛化，污化了這位杰出藝術家的真實形象，甚至比之更甚。

3 傳記異本中的形象彌合

以上兩部典型影片中對羅斯金形象的扭曲，我們可以通過各類相關傳記文本和傳記片中的敘述進行一定的彌合。相較于傳記電影，傳記文本對傳主的關注更為全面，我們可以從更多歷史事件中綜合認識傳主，可以明晰傳主思想成型的流線，而非影視劇中對傳主人生的短暫聚焦。

傳記文本在論證傳主形象方面具有非常重要的意義，但我們需要注意區(qū)分不同傳記在塑造傳主形象時的差異。筆者搜集到的關于羅斯金的傳記文本基本可以分為標準傳記和現(xiàn)代傳記兩類，標準傳記對傳主人生的敘述較為詳細、客觀，而現(xiàn)代傳記則是傳記作者借助材料論證出的傳主形象?，F(xiàn)代傳記對傳主的關注視角更多受到作者個人知識背景的影響，在塑造傳主形象方面不再完全遵守標準傳記的寫作方式，“生平、個性和解釋是傳記構成中的三個要素，解釋則是現(xiàn)代傳記的主要追求?！盵14]4現(xiàn)代傳記不再強調(diào)對傳主人生的簡單敘述，它成為對傳主思想或歷史事件研究的一種范式。由安德魯·巴蘭坦所作的傳記《約翰·羅斯金》和蘇珊·法根斯·庫珀的《模范妻子：艾菲·格蕾、羅斯金和米萊斯的激情人生》就是典型的現(xiàn)代傳記，傳主的人生在這類傳記作品中不再成為重點，傳記家的關注也偏向于自我對傳主思想的研究，比如作為大批評家的典型形象、偉大藝術家的“三角戀”關系，等等。對于羅斯金的大批評家形象，他傳作者重點參考了羅斯金的代表性專著《現(xiàn)代畫家》系列，《建筑七明燈》《威尼斯之石》等作品的創(chuàng)作歷程，更加強調(diào)的是對其中提出的藝術理念的論證，諸如“如畫” “情感誤置” “哥特藝術”等藝術理論術語的進一步闡發(fā)?，F(xiàn)代傳記的作者更多只是在借傳記的文體形式論述自己對傳主較感興趣的方面，這依然可以為我們展示出傳主的典型形象，且在表現(xiàn)傳主的藝術評論家形象方面更具深度。

標準傳記較為詳實的整合關于傳主人生各階段的各類材料，力圖客觀、公正地展示傳主的真實形象。相較于現(xiàn)代傳記，它雖然沒有明顯塑造某種典型形象的傾向，但我們依然需要注意到作者在選擇材料時潛在的意識。比如在《約翰·羅斯金的一生》中，闡述羅斯金婚姻的內(nèi)容就非常少，主要隨著傳主人生時間軸線的發(fā)展結合相關歷史事件進行簡短的敘述。這無疑表現(xiàn)出一種立場，即傳主的這段婚姻經(jīng)歷在整個人生階段是無足輕重的。各類傳記電影特意從這段婚姻中截取出的羅斯金形象顯然具有片面性，意欲表達的那三個主題更是一種不負責任的宣告。有學者認為，“在羅斯金的一生中，他一直在幻想和審美的天性以及嚴格的、清教徒式的教養(yǎng)強加給他的壓抑之間徘徊。”[15]通過閱讀各類羅斯金傳記，尤其是他的自傳《往昔》，這個問題的確很明顯地貫穿于他的各個選擇之間，同時，他頻繁地否定過往歲月的一些做法更是可以證明這一點。

我們還需要注意，不同傳記文本在表述同一歷史史實時的差異。羅斯金在他的《往昔》中僅有一處提及妻子艾菲，“在圣馬丁堡，我們離開父母后，因為我準備去夏蒙尼峰和采爾馬特進行地質(zhì)研究，我的妻子嚴重警告我：我是一只冷血動物”[9]419-420，自傳中的這句敘述只是羅斯金在旅行途中一句簡單的表述，并未進行其他任何解讀，現(xiàn)代傳記的作者則對這句話進行了多重解讀，他們認為艾菲完全無法理解寫作對羅斯金而言的重要性，也完全不懂創(chuàng)作需要的孤獨和專注。“羅斯金的這種行為與艾菲所說的自私完全不同，她無法理解他給我們最大的遺贈正是他的作品，對我們來說(對羅斯金來說也一樣)，這是他生命的意義?！盵10]117作者以羅斯金的創(chuàng)作沖動為出發(fā)點，回應艾菲對羅斯金的評價，并將羅斯金預設為偉大藝術理論家的身份，主要目的是為了證明羅斯金與艾菲之間的本質(zhì)差異，證實一位普通女性和偉大藝術家之間的對立。在以艾菲為傳主的傳記中則認為：“約翰狂熱的繼續(xù)學習，艾菲盡力的緊隨其后。但約翰無法理解她對此的疲倦、無聊、焦慮，甚至是因此流淚?！盵11]50通過這種簡單的比較，兩人之間的志趣差異很明顯地展現(xiàn)在我們面前，我們更加容易理解他們之間短暫婚姻結束的更本質(zhì)原因。

在筆者上述幾部關于羅斯金的影視劇中，僅有《絕望的浪漫主義者》這部作品中的敘述相對真實、客觀，情節(jié)也較為完整，并沒有明顯對電影中某一形象進行絕對的單面塑造。這部6集電視劇主要以拉斐爾前派藝術家的奮斗為核心，羅斯金在這部劇中的角色在一定意義而言也是作為一種“形象的他者”，但他的存在并非純粹作為一種對立或烘托的意義，更強調(diào)的是一種參與。雖然拉斐爾前派運動并不是受到羅斯金思想的啟發(fā)，但他對他們后續(xù)的影響是無與倫比的?！袄碃柷芭砂l(fā)展的前三年是屬于他們自身的，但接下來的三年實際上是屬于羅斯金的?！盵1]87影片明確了羅斯金作為偉大藝術批評家的形象，但也描繪出家庭中的羅斯金絕對服從于父母的軟弱形象；米萊斯也并不像《愛情學院》，尤其是《艾菲·格蕾》中塑造的不論品格還是外在形象都十分的節(jié)制、完美，通過貪圖廣告費、不顧模特生命安危將他的貪婪、冷酷表現(xiàn)得淋漓盡致；女主艾菲也不再是各類電影中古典、柔弱、凄涼的弱者形象，將她流連于各類社交圈、拜金，甚至與不同人的曖昧也隱諱地表達了出來。這部作品中的人物形象大都通過較為客觀的立場進行塑造，對歷史事件的描述也相對公正，雖然也重點關注了羅斯金的那段“丑聞”，但敘述立場卻沒有明顯偏頗。

通過綜合比較羅斯金的自傳及各類他傳，我們或許可以明晰傳主的形象并非簡單的單面形象。我們必須要審慎地認識《艾菲·格蕾》和《透納先生》中片面塑造出的羅斯金形象，尤其要注意結合羅斯金的杰出思想對人類認知自然的推動。雖然無論自傳還是他傳都難以絕對脫離傳記作者的某種視角，但傳記文本對傳主形象的塑造基本都是通過眾多歷史事件及人生選擇的梳理，并沒有直接向我們展示出作者觀念中的傳主形象，我們可以從閱讀過程中認識到符合歷史真實的傳主形象。筆者在這里并不反對傳記電影對藝術家傳主形象的“再造”，并認為電影藝術對人物形象的塑造同樣也是一種創(chuàng)作范式。我們需要注意的是，這種藝術的再創(chuàng)造，應該更加有益于我們理解藝術、認識事件，即使需要通過設置某種距離以增加陌生化效果，也不應該對歷史史實進行無端捏造，甚至是對歷史人物進行變相“攻擊”。對于眾多歷史語境中的藝術家影像，基本鮮有影視劇傳達出的單面形象，我們需要深入分析歷史以實現(xiàn)典型人物的典型形象。