存在之維
——藝術(shù)史中的時(shí)間主題

趙成清

(四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207)

時(shí)間是中外文化史中最常見和重要的主題?？鬃釉岢觯骸疤旌窝栽?？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉？”[1](P188)莊子則主張：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說?！盵2](P364)海德格爾在其著作《存在與時(shí)間》中寫道：“只有本真的時(shí)間性——它同時(shí)又是有終結(jié)的，才使得命運(yùn)這樣的東西成為可能，即使得本真的歷史性成為可能?！盵3](P435)于貝爾曼在《在時(shí)間面前——藝術(shù)史與圖像的時(shí)間錯(cuò)亂》中以“時(shí)間的晶體”喻指圖像。由于每個(gè)人都處于固定的時(shí)空中，藝術(shù)史家對很多藝術(shù)風(fēng)格的劃定也以時(shí)代為判定依據(jù)，如19世紀(jì)法國哲學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中就強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的三要素：時(shí)代、環(huán)境和種族，但現(xiàn)實(shí)中的人們往往對自身存在的時(shí)間維度渾然不覺，如福斯特所說的“延遲效應(yīng)”，因?yàn)樽晕覍徝廊狈ψ銐虻恼J(rèn)知能力，時(shí)間也因此而消逝。在《談美》一文中，近代美學(xué)家朱光潛曾如此描述行走在時(shí)間中的人們：“阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插著一個(gè)標(biāo)語牌勸告游人說：‘慢慢走，欣賞??！’許多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風(fēng)，匆匆忙忙地急馳而過，無暇一回首流連風(fēng)景，于是這豐富華麗的世界便成為一個(gè)無趣的囚牢。這是一件多么惋惜的事啊！”[4](P251-252)

在《時(shí)間的形狀》一書中，藝術(shù)史家喬治·庫布勒指出，人類的生活空間中充滿了各種人造物，這些物在時(shí)間的進(jìn)程中呈現(xiàn)出各種各樣的形狀。藝術(shù)史中的作品也有其各自的形狀，古往今來，藝術(shù)家們用不同的藝術(shù)媒材表達(dá)著他們對時(shí)間主題的解讀，在繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、設(shè)計(jì)以及新媒體藝術(shù)中，時(shí)間變化成一件件物性的藝術(shù)品，傳達(dá)著其精神理念。

一、敘事性的時(shí)間主題

在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)時(shí)間主題，敘事性是藝術(shù)家慣常采用的手法之一，他們通過在作品中呈現(xiàn)時(shí)間主題，以達(dá)到敘事性的創(chuàng)作目的。首先看中國古代書畫史中有關(guān)時(shí)間主題的藝術(shù)作品。在中國書法史中，被譽(yù)為天下第一行書的王羲之的《蘭亭序》開篇就精確地道出了時(shí)間：“永和九年，歲在癸丑，暮春之初……”在楷書《青李來禽帖》中，他則通過描述多種珍果表達(dá)了初夏景象：“青李、來禽、櫻桃、日給藤子，皆囊盛為佳，函封多不生。”同樣，王獻(xiàn)之的《中秋帖》也有對時(shí)間的表述：“十二月割知不中秋不復(fù)不得相未復(fù)還慟理反即甚省如何然勝人何慶等大軍?！碧兄苯诱f出中秋未到時(shí)的作者心境。唐代建中三年，南平郡王李希烈叛亂，次年顏真卿遭扣押，受逼而寧死不降，并留下絕筆之作《移蔡帖》。帖曰：“貞元元年正月五日，真卿自汝移蔡，天也。天之昭明，其可誣乎？有唐之德，則不朽耳。十九日書?！鼻宕櫟摗端臅r(shí)天運(yùn)帖》中寫道：“四時(shí)天運(yùn)任推遷，女織男耕樂自然。最喜深冬收獲盡，火罏團(tuán)坐說豐年?！睍▌?chuàng)作之中，以時(shí)間為軸者，不勝枚舉。

直接以時(shí)間點(diǎn)題在中國山水畫理論與實(shí)踐中的例子更屢見不鮮。梁元帝曾撰文《山水松石格》例舉“時(shí)景”道：“秋毛冬骨，夏蔭春英，炎緋寒碧，暖日涼星”；北宋畫家郭熙則在《林泉高致》中以生動(dòng)的語匯書寫了一年四季的景色：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴。秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡”。訴諸筆端，在山水畫中則涌現(xiàn)出北宋郭熙《早春圖》、范寬《雪景寒林圖》、南宋夏圭《山水十二景圖》、劉松年《四景山水圖》、元代倪瓚《二十四景圖》(美國弗利爾美術(shù)館藏)、明代郭詡《江夏四景圖》、清代吳宏《秋山平遠(yuǎn)圖》(北京故宮博物院藏)、高鳳翰《雪景山水圖》(故宮博物院藏)等作品，在上述這些山水繪畫中，畫家對于春夏秋冬有細(xì)致的把握和再現(xiàn)，甚至關(guān)于晨夜暮晝都有精確的描繪，如馬和之的《月色秋聲圖》、李迪的《風(fēng)雨牧歸圖》、牧溪的《煙寺晚鐘圖》、戴進(jìn)的《春游晚歸圖》、仇英的《春夜宴桃李園圖》中所表現(xiàn)的夜暮景致。宗白華認(rèn)為“中國畫是時(shí)間藝術(shù)”，在時(shí)間的切片中，藝術(shù)作品成為畫家體悟存在的方式，而中國的這種繪畫哲學(xué)還傳播到了域外，如日本繪畫就深受中國南宋以來的畫風(fēng)影響，在浮世繪畫家鈴木春信的《夕立》《夜之梅》中，可以看到日本繪畫對敘述特定的時(shí)間同樣情有獨(dú)鐘。

在中國古代人物畫、花鳥畫和風(fēng)俗畫中，時(shí)間的所指體現(xiàn)得同樣明顯，如人物畫杰作南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，無論畫題還是繪畫內(nèi)容都清晰地?cái)⑹隽恕耙寡纭边@一時(shí)間范圍。另一幅元代劉貫道的畫作《消夏圖》(納爾遜·艾特金斯藝術(shù)博物館藏)也以時(shí)間點(diǎn)題，畫中一文士赤裸半身躺于臥榻，右手持塵，左手拈書卷，目視前方，若有所思。榻的旁邊有一屏風(fēng)，對面兩名侍女，一個(gè)手拿蒲扇，另外一名雙手抱一包裹似乎為主人需要之物，通過該畫中人物穿著及所持之物即知時(shí)值酷暑。

在花鳥畫中，時(shí)間也是流行的敘述主題，在北宋趙昌的《石榴花》中，描繪了5至6月石榴花開的圖景，林椿的《果熟來禽圖》(北京故宮博物院藏)則描繪了4月8日佛誕辰日供奉的水果[5]，而牧溪的《六柿圖》描繪了本應(yīng)在10月成熟的柿子，畫面構(gòu)圖中，六個(gè)柿子單調(diào)地橫排，似孤寂不動(dòng)的禪僧，時(shí)間也由此靜止。清代汪承霈繪制的《春祺集錦》長卷，依照季節(jié)變化依次描繪了一百種花卉，清末民初任伯年則創(chuàng)作了四季花鳥系列：《幽鳥鳴春圖》《荷塘雙燕》《紅楓鳴雀圖》《雪雀圖》等。當(dāng)然，最引發(fā)爭議的或?qū)佟堆├锇沤秷D》，芭蕉原屬熱帶地區(qū)，怎可與北方冬天才會出現(xiàn)的雪置于同一畫面？對此畫史曾有很多爭論。沈括在《夢溪筆談》中認(rèn)為：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠(yuǎn)畫評，言王維畫物多不間四時(shí)，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！盵6](P141)《冷齋夜話》也談到“王維作雪中芭蕉，法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑”，蘇軾曾以此提出“反常合道”的繪畫理論，認(rèn)為“詩以奇趣為宗,反常合道為趣”，并創(chuàng)作出“朱竹”等反常物像。南京藝術(shù)學(xué)院的楊娜在《王維“雪中芭蕉”的再探討》一文中指出，袁安臥雪之地雖在洛陽，但作畫者的王維開元二十八年(740)，出任殿中侍御史知南選，冬天前往嶺南廣西桂林選拔人才，翌年春，自嶺南北歸。王維正是在桂林呆了一個(gè)冬季，“雪中芭蕉”很可能是他親身經(jīng)歷過的實(shí)景，所以“雪中芭蕉”的地理和時(shí)間并非說不通，由此證明古畫中“雪里芭蕉”時(shí)空一體的合理性。

風(fēng)俗畫中，唐代李昭道的《龍舟競渡圖》、五代周文矩的《端午戲嬰圖》、北宋張擇端的《清明上河圖》、李嵩的《花籃圖》(北京故宮博物院藏)、徐廷琨的《春節(jié)磨鏡圖》(大英博物館藏)、明代佚名畫家的《上元燈彩圖》《明憲宗元宵行樂圖》、清代畫院的《清院本十二月令》(臺北故宮博物院藏)、任伯年的《古彝花卉圖》等作品敘述了中國古代各種時(shí)令、民俗，畫中每一景都與特定時(shí)間相對應(yīng)，景色各異，精彩紛呈。

晚明作家高濂曾在其散文小品《四時(shí)幽賞錄》中描寫了一年四季中的各種風(fēng)景，并配以圖畫，如“蘇堤看桃花”“乘露剖蓮雪藕”“西令橋畔醉紅樹”“學(xué)霽策蹇尋梅”等，通過這些相映成趣的文字與圖畫，可見一幅幅氣象變動(dòng)的生活畫面。

如果說上述書畫主要反映了中國古代宮廷與文人士大夫的傳統(tǒng)時(shí)間觀念，那么，木版年畫與清代以降的時(shí)憲書則可被看作為民間與西風(fēng)東漸的時(shí)空觀。

年畫，顧名思義，與“年”密切相關(guān)的版畫形式，其中最具代表性者當(dāng)屬門神，它主要依附于中國古代建筑空間中的物質(zhì)媒介——門，《呂氏春秋·十二紀(jì)》中寫道：“春祀戶，夏祀灶、秋祀門、冬祀行。”[7]年畫中張貼的門神常以驅(qū)惡辟邪為目的，與時(shí)間相關(guān)。如東漢蔡邕《獨(dú)斷》中所載：“秋偉少陰，其氣收成，祀之于門?！蔽宕鷥伤螘r(shí)期，已有較多關(guān)于新年懸掛門神畫的記載，及至后世更為興盛，如《十二月采茶歌》《清明佳節(jié)圖》等。盡管一些圖文并不直接表現(xiàn)時(shí)間，但它卻與節(jié)令相關(guān)，展現(xiàn)了中國人對節(jié)日吉祥幸福的期盼。

當(dāng)然，雖民間木版年畫常隱喻時(shí)令，中國傳統(tǒng)版畫作品中的時(shí)間主題卻并不囿于倫理意涵。受到西風(fēng)東漸的影響，清代中期的蘇州版畫已然從歲朝如意的象征物，轉(zhuǎn)變成物理時(shí)空的指示者，反映出中國古代社會后期對于時(shí)間觀念的深化理解。

中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史中，時(shí)間主題的美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出對社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的雙重?cái)⑹?。在董希文?953年油畫《開國大典》中，畫家以民族化的手法將中華人民共和國建國這一重大歷史時(shí)刻予以藝術(shù)再現(xiàn)，如果說董希文該作中主要表達(dá)的是政治敘述，他的另一作品《春到西藏》則充滿了對春天的詩意敘述，細(xì)讀畫面，前景是春意盎然的環(huán)境中快樂的勞作者，背景則是綿延的公路上一輛輛從內(nèi)地運(yùn)送物資到西藏的汽車，這似乎說明了內(nèi)地與西藏的緊密聯(lián)系，以及由此強(qiáng)化的國家觀念。被譽(yù)為新中國成立后三大油畫之一的《在天安門前》創(chuàng)作于1964年，創(chuàng)作者孫慈溪在2003年和2005年分別對20世紀(jì)70 年代下鄉(xiāng)知青和90年代城市民工生活進(jìn)行了歷史敘述，深刻反映了人民形象的時(shí)代與歷史變遷。

每一時(shí)代的繪畫都具有獨(dú)特的時(shí)間烙印，20世紀(jì)80年代以后，中國當(dāng)代藝術(shù)開始走向多元敘事和觀念更新。程叢林的《1968年某月某日雪》、高小華的《為什么》都對此前特定的歷史階段做了反思。2002—2005年，張曉剛創(chuàng)作了《大家庭》，這一黑白朦朧的肖像畫同樣對20世紀(jì)80年代前的家庭攝影進(jìn)行了“懷舊”式的追憶，與之相反，黃永砯創(chuàng)作的《1999—2049的旅行地圖》則反映出超前的時(shí)間意識，他以削蘋果皮的方式進(jìn)行預(yù)言，對未來的時(shí)間和地點(diǎn)做了關(guān)聯(lián)性的敘述。

可以發(fā)現(xiàn)，不論是中國古代書畫作品對時(shí)間的表達(dá)，還是近現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作對重大歷史事件的呈現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作中的時(shí)間主題都突出了作品中的敘事性意涵。正如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》開篇論繪畫的功能時(shí)所言：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作?！逼渲袑L畫與四季關(guān)系的闡釋，重要內(nèi)容便是“與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)”，這正強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)間主題的敘事性。

二、象征性的時(shí)間主題

除了敘事性的時(shí)間主題外，象征性的時(shí)間主題也備受藝術(shù)家青睞，因?qū)r(shí)間的符號性編碼與解碼，時(shí)間的哲學(xué)與審美意涵在象征性的藝術(shù)表現(xiàn)中得到了另一種表達(dá)。在西方藝術(shù)史寫作中，以時(shí)間為線索的寫作者眾多。如瓦薩里以青年、壯年和晚年的有機(jī)論方式追溯藝術(shù)史；溫克爾曼用不同的風(fēng)格分期形容希臘藝術(shù)發(fā)展的初期、盛期和衰落期；黑格爾則在劃分藝術(shù)的象征型、古典型和浪漫型風(fēng)格后，稱藝術(shù)走向終結(jié)并為哲學(xué)所取代。這些以時(shí)間為軸所書寫的藝術(shù)史都在歷史上產(chǎn)生重要影響。從于貝爾曼“錯(cuò)時(shí)性”的圖像時(shí)間來看，現(xiàn)今的博物館中，多元時(shí)空的藝術(shù)作品都共處一室，構(gòu)成一種圖像的蒙太奇，而這些圖像運(yùn)動(dòng)的精神軌跡，就是時(shí)間的延展。

在埃及和希臘藝術(shù)史中，與時(shí)間相關(guān)的神祗形象尤其受到藝術(shù)創(chuàng)作者的青睞，其重要原因即象征時(shí)間之神有著重要地位，如埃及宗教中的拉(Ra，太陽神)、阿圖姆(Atum，黃昏的太陽神)、奧西里斯(Osiris，冥王和農(nóng)業(yè)之神)、伊西斯(Isis/Auset，生命、魔法、婚姻和生育女神)，希臘神話中的農(nóng)神、酒神和太陽神等。

希臘雕塑中，狄奧尼索斯的形象是公元2—3世紀(jì)石棺上最受歡迎的主題之一，狄奧尼索斯之所以受青睞是因?yàn)樗沁@一時(shí)期人們主要崇拜的神之一，他向信徒們描繪了死后的生活。在希臘神話中，狄奧尼索斯在其母親塞梅勒(Semele)身上展示了起死回生的能力。另外有關(guān)狄奧尼索斯與四季的石棺雕塑上，同樣展現(xiàn)了時(shí)間主題，雕刻再現(xiàn)了狄奧尼索斯勝利返回希臘的情景，他騎著豹子，周圍是他的崇拜者，他們中的許多人都在背景中或以較小的比例出現(xiàn)在石棺的周圍。前景中四個(gè)站立的人物代表了四個(gè)季節(jié)(從左到右分別是冬、春、夏、秋)。這些人物很不尋常，因?yàn)樗募就ǔ１幻枥L成女性，但在這里他們被描繪成健壯的年輕人。這是當(dāng)時(shí)非常流行的主題，也許在這里表明了生命的循環(huán)，或者鑒于狄奧尼索斯帶來的復(fù)活的承諾，表明了生與死。以時(shí)間為主題的藝術(shù)創(chuàng)作在后世一直延續(xù)并流行。古羅馬詩人奧維德在《變形記》第二章中把四季看做侍立在太陽神法厄同座前的小神：“還有新春，頭戴花冠；盛夏赤身裸體，只戴著成熟的谷穗編成的圓環(huán)；秋季渾身染著壓爛的葡萄；寒冬披著雪白的亂發(fā)。”

中世紀(jì)的日歷，通常被認(rèn)為是打開時(shí)間匣子的珍貴之書，需要結(jié)合文字和圖像來解讀，例如從精心裝飾的美國洛杉磯保羅·蓋蒂博物館收藏《詩篇》手稿中“六月”日歷來看，日歷中呈現(xiàn)“紅色”的日期與日歷頁邊所繪場景相對應(yīng)，代表著某個(gè)特殊的節(jié)日。如頁面右欄中部紅色標(biāo)志的節(jié)日慶祝的是“施洗約翰”的誕生，旁邊的插圖的主人公便是他的母親，剛剛生下兒子的圣伊麗莎白。中世紀(jì)的日歷也常常通過圖像表現(xiàn)此月人們的休閑與農(nóng)業(yè)活動(dòng)，在這一頁日歷的頂部就描繪了一群孩子們正在玩木馬和風(fēng)車的景象，底部描繪的剪羊毛的圖像則是歐洲夏日牧業(yè)生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)。

文藝復(fù)興時(shí)期，尼德蘭農(nóng)民畫家彼得·勃魯蓋爾用一系列風(fēng)俗畫表現(xiàn)了一年中的不同月份，《雪中獵人》表現(xiàn)的是寒冬1月時(shí)的鄉(xiāng)村景觀與人類活動(dòng)，《暗日》表現(xiàn)了2月狂歡節(jié)(或稱嘉年華)的慶?；顒?dòng)，等等。在《暗日》的右下方有一個(gè)正在吃華夫餅的男孩。嘉年華是四旬期前一周舉行的流行節(jié)日，當(dāng)時(shí)，在嘉年華時(shí)吃華夫餅是很常見的。畫中一個(gè)小男孩戴著一頂紙皇冠，紙冠讓人想起主顯節(jié)。主顯節(jié)于1月6日舉行，是為了慶祝耶穌基督在人世間的顯現(xiàn)。在畫布的左下方，一位農(nóng)民正在拉著小提琴跳舞。另外，在《收干草》和《收割者》兩幅作品中，繪畫描繪了八九月份的金秋景色和農(nóng)民生產(chǎn)與放牧場景。

文藝復(fù)興時(shí)期的另一位天才畫家朱塞佩·阿爾欽博托創(chuàng)作的時(shí)間圖像同樣引人矚目，他尤其以獨(dú)一無二的肖像創(chuàng)作而聞名，其“四季”肖像分別以花果植物為畫面構(gòu)成要素，反映出符合時(shí)間的萬物生長之理。在《春》中，阿爾欽博托以幾十種應(yīng)季花卉巧妙組成了人像的頭發(fā)和面部形象，人物服裝則主要由綠色植物組成，衣領(lǐng)則由大小不一、形態(tài)各異的白色花卉組成?！断摹穭t由時(shí)令蔬菜和瓜果組成，黃瓜構(gòu)成了鼻子，桃子作為臉頰，玉米作為耳朵，南瓜作為脖子，服裝則由金黃色的秸稈編織而成，紋路清晰流暢，衣領(lǐng)則飾以飽滿的金黃色麥穗。在《秋》中，整個(gè)畫面都洋溢著溫暖的色調(diào)，包含水果、蔬菜、谷物等元素，顆粒飽滿晶瑩的葡萄和葡萄葉組成了人物的頭發(fā)，蘋果構(gòu)成了蘋果肌、石榴組成了人物的下巴、壓彎了的稻穗是胡子，服裝則由木桶板構(gòu)成?！肚铩防锏娜宋锝o人的感覺不像前兩幅中的人物那樣莊重華美，而是一個(gè)面容慈祥、長著胡須的中年男性形象。在《冬》里，枯枝、樹根和菌類組成了老人的面部，樹枝表面的粗糙紋理巧妙凸顯了老人面容的滄桑感。老人的喉嚨處掛著的兩顆檸檬是畫面上最明顯的一處亮色，與畫面的整體氛圍隱隱有一種戲劇性的沖突。

作為西方繪畫的主要畫種之一，肖像畫能夠反映一個(gè)人的性別、身份、地位、財(cái)富、性格以及年齡等重要信息，而肖像畫也是時(shí)間最好的見證者，如達(dá)·芬奇、倫勃朗、梵·高、高更等畫家的自畫像，這些肖像作品見證了藝術(shù)家不同的人生階段以及世事變遷帶來的生理和精神變化。如果說阿爾欽博托用詩一般的繪畫語言描繪了人從青年到老年所經(jīng)歷的時(shí)間變化，提香則是一位擅長以譬喻描繪對象的畫家，在肖像畫《審慎的寓言》中，他以狼、獅子和狗的形象喻指老年、中年和青年幾個(gè)不同的人生階段，潘諾夫斯基指出，畫中人的年齡所對應(yīng)的的分別是提香本人、他的兒子以及侄子。這種譬喻似乎是在表現(xiàn)時(shí)間的過去、現(xiàn)在和未來。無獨(dú)有偶，在中國龍門石窟中的蓮花洞，也有過去、現(xiàn)在和未來佛的雕塑創(chuàng)作，恰好可以與這一時(shí)間性的藝術(shù)表達(dá)相比較。

在風(fēng)景畫中，古典主義畫家普桑將宗教和神話故事的寓意融于時(shí)間圖像之中。在《春天》(《人間天堂》)中，畫面右上方的云層之間，上帝正目睹畫面下方伊甸園中的夏娃把蘋果遞給亞當(dāng)，該圖寓意著天堂的結(jié)束和人間的開始。在《夏天》(《路得和波阿斯》)中，畫家呈現(xiàn)了《路得記》的故事：路得作為猶太人拿俄米的兒媳，隨婆婆回到猶大伯利恒，深陷困苦中的她在田間拾取麥穗，機(jī)緣巧合下，她來到了波阿斯的田地，波阿斯被年輕的女孩感動(dòng)，允許她在自己的土地上采摘，并且最終娶她為妻，他們的結(jié)合誕生了俄備得，后代中誕生了耶西以及大衛(wèi)王。這則故事被認(rèn)為預(yù)示了基督與教會的結(jié)合?！肚锾臁?《應(yīng)許之地的葡萄》)一作通過迦南之地的葡萄收獲點(diǎn)題。《冬天》是普桑在其生命的盡頭畫的四季系列的一部分。該作表現(xiàn)了畫家臨死前的預(yù)感，藝術(shù)家選擇的洪水主題具有強(qiáng)烈的象征意義，畫面色調(diào)陰郁，人們在洪水中竭力逃生，戲劇性效果突出。盡管人類行動(dòng)顯得掙扎，仍存有希望，在死亡的威脅中，世界仍在繼續(xù)，時(shí)間的循環(huán)再次開始。以風(fēng)景來隱喻時(shí)間在19世紀(jì)以后的繪畫中仍得以延續(xù)，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的劉平曾指出，法國現(xiàn)實(shí)主義畫家米勒的《拾穗者》是一幅有關(guān)月歷主題的作品[8]，其中勞作者的形象讓人不由得與勃魯蓋爾的月歷作品聯(lián)系起來。而在其后的藝術(shù)中，時(shí)間主題的風(fēng)景畫更一目了然，如新印象派畫家修拉的《大碗島星期天的下午》、后印象主義畫家梵·高的《星空》《夜咖啡館》等。

西方靜物畫中也有很多描繪時(shí)間主題的作品。16—17世紀(jì)，畫家卡拉瓦喬通過細(xì)致入微的刻畫描繪了水果籃中長有蟲洞以及腐朽的水果，以此傳達(dá)時(shí)間逝去的氣息；17世紀(jì)以來，荷蘭出現(xiàn)的“勸世靜物畫”尤其強(qiáng)調(diào)時(shí)間觀念，這些作品中，主要表現(xiàn)了骷髏頭、鮮花、水果、手表、沙漏、書頁、樂器、樂譜以及骰子等物件。在這些繪畫中，骷髏頭是繪畫的主題，象征著死亡的必然性；鮮花容易凋謝，水果容易腐爛，象征著生命的脆弱不堪；手表和沙漏寓意時(shí)間，象征著生命的飛逝與死亡的不斷來臨；書頁、樂器和骰子則代表著人類對知識、感官享受和娛樂的追求。通過各種物的組合，表達(dá)了無生命的、靜止的繪畫背后所隱藏著的生命的必然規(guī)律——死亡，從而用象征和隱喻的手法探尋了本體意義上的存在與時(shí)間。例如，1524年，德國畫家老巴特·博托在一幅肖像畫創(chuàng)作的背面同時(shí)畫了頭骨和蠟臺的“勸世畫”；1640年，荷蘭畫家哈爾門·斯滕韋克(Harmen Steenwyck，1612—1656)在《一個(gè)生命虛無的寓言中》，畫中描繪了熄滅的油燈，頭骨、手表和記錄儀，上述物件提醒著人們生命的短暫易逝，而畫中另外畫的書籍、貝殼和劍也喻示著人類對知識和智慧的積極追求，如研究和收集。

1671年，荷蘭畫家菲利普·德·尚佩涅(Philippe de Champaigne,1602—1674)創(chuàng)作的油畫《死亡和時(shí)間》堪稱勸世靜物畫極簡的典型，空曠的畫面中，桌子上僅擺著幾件靜物：中間的頭骨、左側(cè)瓶中插著的一枝花、右側(cè)一個(gè)沙漏。

時(shí)間圖像作為一種靜物畫的主題，直到20世紀(jì)仍受到很多畫家的關(guān)注，其中的代表人物當(dāng)屬保羅·塞尚(Paul Cézanne，1839—1906)。塞尚一生中創(chuàng)作了大量靜物畫作品，其中就有1895年后以骷髏頭隱喻時(shí)間主題的藝術(shù)創(chuàng)作，該時(shí)期也是塞尚生命中最后一個(gè)階段，他創(chuàng)作了《有骷髏的靜物》、《骷髏金字塔》等作品。事實(shí)上，早在1870年代，當(dāng)塞尚的健康狀況開始惡化時(shí)，他就已經(jīng)開始關(guān)注死亡這一主題。1897年10月25日，塞尚母親病逝引起他對死亡的進(jìn)一步沉思，他在此后的十年中，創(chuàng)作了多幅表現(xiàn)骷髏圖像的油畫和水彩畫。1898年，塞尚創(chuàng)作的《有骷髏的靜物》(現(xiàn)藏于美國費(fèi)城的巴恩斯基金會藝術(shù)博物館)描繪了藍(lán)灰色背景映襯下的黃褐色頭骨。畫面色彩單純，形式簡單，塞尚似乎有意識地通過畫布的大片空白來對比構(gòu)圖中心的骷髏，從而造成一種不完整的視覺張力，讓人思索在時(shí)間長河中生命殘缺的意義。

1901年，塞尚的《骷髏金字塔》進(jìn)一步對死亡主題進(jìn)行了刻畫，他將四個(gè)頭骨堆積并命名為“金字塔”，古埃及人相信“來世”和“靈魂不朽”，希望以金字塔鑄就時(shí)間的永恒，并小心翼翼地用面具保護(hù)著他們的頭部。在塞尚的這幅作品中，他仍然以黑白分明的對比色來表現(xiàn)骷髏，由此表現(xiàn)出獨(dú)特的精神蘊(yùn)涵。1902年至1906年，塞尚的油畫《三個(gè)頭骨》較之以往的骷髏作品似乎又有所不同，這一階段塞尚的身體和精神每況愈下，他經(jīng)常感覺生不如死。該作中的三個(gè)頭骨直面觀眾，似乎是畫家對照自己創(chuàng)作的另類肖像，但他又似乎從病痛中暫時(shí)脫離，執(zhí)著于以往曾喜歡描繪的體積和形式，在頭骨的審美和表現(xiàn)中，塞尚顯然發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，并將之表現(xiàn)在畫面中。

在中西方傳統(tǒng)藝術(shù)史中，象征性的“時(shí)間圖像”是藝術(shù)家關(guān)注的另一焦點(diǎn)，上述作品傳達(dá)出他們對存在和時(shí)間的象征性表達(dá)，通過象征和隱喻，藝術(shù)家為作品中的時(shí)間主題賦予了含蓄化的符號所指。

三、現(xiàn)代性的時(shí)間主題

在人類的歷史中，計(jì)時(shí)之物同樣不可勝數(shù)，如日晷、圭表、漏壺、沙漏、鐘表，故宮博物院收藏的西洋鐘表多達(dá)上萬件，西方各類博物館亦藏有不計(jì)其數(shù)的鐘表，鐘表提醒人們時(shí)間的不斷流動(dòng)。在人類文明的演進(jìn)過程中，有關(guān)時(shí)間的傳統(tǒng)圖像和器物也在不斷衍變，從而創(chuàng)作出現(xiàn)代藝術(shù)視野下的時(shí)間藝術(shù)，而這些創(chuàng)作主要圍繞的就是對于現(xiàn)代性的追索。關(guān)于現(xiàn)代性，法國象征派詩人波德萊爾曾形容“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。隨著工業(yè)革命的發(fā)生和資本主義的興起，現(xiàn)代化的城市開始崛起，從馬奈的《1867年世博會風(fēng)光》、畢沙羅的《晨曦中的歌劇院大街》、翁貝特·波丘尼的《城市的興起》等作品中，可以看到一種新興的都市逐漸開始形成。無論是透納筆下的《霧、蒸汽和速度》還是莫奈的《圣拉扎爾火車站》，藝術(shù)家描繪審美現(xiàn)代性的同時(shí)，工具現(xiàn)代化都如影隨形，如蒸汽機(jī)車、汽船等現(xiàn)代之物。現(xiàn)代主義潮流的發(fā)展也催生了杜尚《泉》的問世，達(dá)達(dá)主義反傳統(tǒng)、反標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)目標(biāo)也是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作對時(shí)間本體的不斷叩問。1964年杜尚的大型回顧展在五家美國博物館巡回展出。正是在這一年，安迪·沃霍爾(Andy Warhol，1928—1987)在紐約馬廄畫廊舉辦了他的第一個(gè)雕塑個(gè)展，羅伯特·勞森伯格(Robert Rauschenberg，1925—2008)在為威尼斯雙年展美國館撰寫目錄時(shí)提到，“每個(gè)人都知道世界藝術(shù)的中心不再是巴黎，而是紐約”，這些藝術(shù)家及其作品的發(fā)展的同時(shí)見證了城市歷史的變遷。但現(xiàn)代化同時(shí)帶來了危機(jī)，如約翰·拉斯金批判標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的單調(diào)與乏味，以至于英國建筑掀起了新哥特復(fù)興運(yùn)動(dòng)，威廉·莫里斯甚至自己動(dòng)手設(shè)計(jì)了歷史上赫赫有名的“紅屋”，隨后的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)家反對模仿歷史，開始將靈感訴諸自然，法國設(shè)計(jì)師穆夏在《黃道十二宮》和《幻想》等日歷設(shè)計(jì)中，采用了自然主義的裝飾手法?，F(xiàn)代藝術(shù)在觀念創(chuàng)新上無疑與該時(shí)期各種思潮的出現(xiàn)和發(fā)展息息相關(guān)，如馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說等，這些都促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)開始向社會學(xué)和心理學(xué)等領(lǐng)域轉(zhuǎn)向。例如，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家薩爾瓦多·達(dá)利于1931年創(chuàng)作的《記憶的永恒》, 畫面中的海灘上有幾塊鐘表，它們看上去像軟體動(dòng)物一般，或掛在樹枝上,或粘連于奇怪的生物體。仔細(xì)閱讀畫面，左邊一棵枯萎的橄欖樹上掛著一只軟表, 看似被太陽曬化一般，它代表著時(shí)間的流逝且無法挽回?？輼淝懊娴呐_子上也折疊著一只軟表, 表上趴著一只蒼蠅, 正落在分針后，它極可能造成鐘表的故障以致時(shí)間停滯。在畫家看來，蒼蠅是值得贊美的昆蟲,它的眼睛是多面結(jié)構(gòu), 觀察到的事物要比人類更多。但即使蒼蠅能夠掌握時(shí)間, 其生命卻十分短暫。畫中鐘表描繪受到弗洛伊德理論的啟發(fā)，并沒有傳統(tǒng)意義的金屬外殼及內(nèi)部構(gòu)造，與現(xiàn)實(shí)格格不入，反映出荒誕、非理性和無邏輯的超現(xiàn)實(shí)主義色彩。另外，達(dá)利還創(chuàng)作了雕塑《時(shí)間的輪廓》，巨大的時(shí)鐘正從樹枝上融化滴落，令人想起受熱變形的柔軟奶酪，與時(shí)鐘盤面靜止的指針形成鮮明對比，引發(fā)觀者對生命轉(zhuǎn)瞬即逝的反思，同時(shí)亦思考人類反抗速朽的命運(yùn)所作出的種種努力。藝術(shù)家對存在和時(shí)間的本質(zhì)發(fā)出疑問，將堅(jiān)硬與柔軟、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)、有形與無形等看似矛盾對立的元素相結(jié)合，打破文化準(zhǔn)則和每日常態(tài)，創(chuàng)造出游弋于深層潛意識中的另一種現(xiàn)實(shí)，令觀者得以洞察更深層次的思想空間。

在繪畫和雕塑之外，達(dá)利甚至還將鐘表放置于超現(xiàn)實(shí)主義的建筑圖像中，1972年，他和設(shè)計(jì)師Oscar Tusquets以美國性感女星Mae West的臉部為原型，創(chuàng)作了三維立體畫《超現(xiàn)實(shí)之公寓》，而這一肖像公寓的中心，(鼻子上方)剛好端放著一座時(shí)鐘，反映出達(dá)利超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的藝術(shù)觀念。

伴隨著新材料、新技術(shù)和新方法的出現(xiàn)，以及各種藝術(shù)哲學(xué)、思想理念的涌入，藝術(shù)家對時(shí)間主題的理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越物質(zhì)文化的描繪以及物理學(xué)的闡釋，藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程也被看作為時(shí)間的外化，并被再度展現(xiàn)，如抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)等。

抽象表現(xiàn)主義畫家紐曼曾以時(shí)間為線索創(chuàng)作《創(chuàng)世紀(jì)》《開始》等繪畫，讓人不由得聯(lián)想起西方傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)世”主題的相關(guān)作品，如米開朗基羅西斯廷天頂壁畫的《創(chuàng)世紀(jì)》、博斯的《人間樂園》等。法國后現(xiàn)代思潮理論家利奧塔認(rèn)為，紐曼的非敘述性作品的重要性并不在于形式創(chuàng)造，而在于思想革新，他的作品中包含著不同的瞬時(shí)性，即強(qiáng)調(diào)“此時(shí)”的存在。如何理解“此時(shí)”這一概念？約翰·凱奇的行為藝術(shù)創(chuàng)作或可參考，他的《4分33秒》堪稱現(xiàn)代音樂史上驚世駭俗之作，創(chuàng)作過程大體如下：作曲家約翰·凱奇請鋼琴家上臺在鋼琴前坐下，觀眾們坐在燈光下安靜地等著，4分33秒的過程中，鋼琴家除了計(jì)時(shí)和翻動(dòng)樂譜外，既沒有觸動(dòng)琴鍵，更沒有演奏的動(dòng)作，卻在4分33秒后站起來謝幕：“謝謝各位，剛才我已成功演奏了《4分33秒》。”作為行為藝術(shù)的先驅(qū)，凱奇主張消弭藝術(shù)和生活的界限，他將世界本身看成一件藝術(shù)品，而《4分33秒》摒棄了傳統(tǒng)的演奏技巧和作曲技法，直接將無聲音樂的創(chuàng)作過程予以表演，而這一段時(shí)間，正是他向聽眾傳達(dá)的藝術(shù)真諦——美在過程。

美國藝術(shù)家菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯的作品《無題》(完美戀人)則體現(xiàn)了日常之物的嬗變，或可被看作是現(xiàn)成品藝術(shù)。藝術(shù)家選擇用兩件外觀相同、步調(diào)一致的鐘表闡述他對時(shí)間和愛的理解。在他看來，其中一個(gè)鐘表會在另一個(gè)之前停止走動(dòng)，時(shí)間會在它為其伴侶停止之前停止，如果它們兩個(gè)均停止在同一時(shí)間的話，會是一件很美的事情，就像一對愛人，不論生與死都永遠(yuǎn)在一起一樣。然而，現(xiàn)實(shí)是岡薩雷斯·托雷斯的愛人先于他死亡，二者生與死的時(shí)間并不同步，他的愛之時(shí)鐘終究是烏托邦的構(gòu)想。

裝置藝術(shù)方面，設(shè)計(jì)師蓋當(dāng)諾·佩西(Gaetano Pesee)曾以膠合板骨架以及泡沫聚氨脂襯墊等材料為媒介，設(shè)計(jì)了《紐約日落》《紐約之夜》等沙發(fā)，他的設(shè)計(jì)創(chuàng)意源自紐約曼哈頓建筑群，具有戲劇般的效果，展現(xiàn)了設(shè)計(jì)師豐富的想像力，也讓人從印象派畫家莫奈的《印象·日出》、梵·高的《星夜》、哈德遜河畫派《塔霍湖暮色》等風(fēng)景描繪的二維世界走向了可觸可感的現(xiàn)實(shí)世界中。

在當(dāng)代藝術(shù)中，“時(shí)間”依然是藝術(shù)創(chuàng)作亙古不變的主題，以此為基礎(chǔ)，關(guān)于傳統(tǒng)和現(xiàn)代、科技和藝術(shù)、全球化和民族化等議題也被藝術(shù)家所關(guān)注。2019年，澳大利亞維多利亞國家美術(shù)館舉辦了“兵馬俑與蔡國強(qiáng)”特展，兵馬俑如同金字塔一樣，旨在構(gòu)建永恒的世界，而蔡國強(qiáng)的煙花創(chuàng)作卻將美停留在瞬間，因此，展覽將“永恒”與“瞬間”并置，恰恰反映了傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間的張力。

在科技和藝術(shù)方面，2008年9月19日，英國劍橋大學(xué)考波斯·克里希蒂學(xué)院制作了一面名為“時(shí)間吞噬者”(也叫時(shí)間食客)的時(shí)鐘。揭幕當(dāng)天，著名物理學(xué)家斯蒂芬·霍金也參加了儀式。這個(gè)被稱為“最怪鐘”稱號的時(shí)鐘并不依靠指針或數(shù)字計(jì)時(shí)，卻令一只形態(tài)丑陋的機(jī)械昆蟲“吞噬”分秒。設(shè)計(jì)者稱之為“時(shí)間食客”，意在提醒人們時(shí)間易逝，光陰不再。據(jù)稱，這面時(shí)鐘表盤為一整塊不銹鋼，表面鍍24K黃金，直徑近2米，由200名工程師和工匠耗時(shí)5年鑄造而成。表盤上刻有排列成3個(gè)同心圓圈的縫隙，每一圈包含60個(gè)縫隙。表盤背后安裝照明裝置，發(fā)出藍(lán)光，鐘表靠發(fā)光的縫隙所在位置每5分鐘顯示一次時(shí)間。表盤邊沿趴著一只形態(tài)似螞蚱又似蟬的機(jī)械昆蟲，定時(shí)沿表盤爬行。昆蟲每動(dòng)一次，激發(fā)照明裝置發(fā)出光亮。光影掠過縫隙構(gòu)成的圓圈，表示分秒流失，而后，光亮停在正確的位置，顯示時(shí)間。除造型特別，時(shí)鐘還能發(fā)出怪異聲響。每到整點(diǎn)，鐘表會發(fā)出鏈條落到棺材上的響聲，意在提醒人生短暫。它顯然是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，又融合藝術(shù)審美，因而每年都引得無數(shù)游客駐足欣賞。

時(shí)間主題的藝術(shù)創(chuàng)作在數(shù)字時(shí)代得到了更廣泛的應(yīng)用。當(dāng)代藝術(shù)家卡普羅以新媒體的方式創(chuàng)作了《同時(shí)性的同時(shí)性》《三個(gè)國家的偶發(fā)》，通過現(xiàn)代媒介的傳播直指共時(shí)性的在場。新媒介技術(shù)的應(yīng)用讓數(shù)字藝術(shù)在當(dāng)代走得更遠(yuǎn)。北京時(shí)間2021年3月11日，紐約佳士得網(wǎng)絡(luò)拍賣藝術(shù)家Beeple的一件NFT數(shù)字藝術(shù)品《每一天：前5000天》經(jīng)過14天的網(wǎng)上競價(jià)，最終以6025萬美元落槌，加傭金約6930萬美元成交(約4.5億人民幣)，該作由Beeple將其從2007年5月1日起每天在網(wǎng)上發(fā)布繪畫照片，在湊滿5000張后運(yùn)用NFT加密技術(shù)組合生成，作品主題即碎片化的日常時(shí)間，藝術(shù)家以數(shù)字方式呈現(xiàn)了生命過程之于時(shí)間的意義。

在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家仍在不斷地以創(chuàng)作探索生命存在的方式和意義，最終，時(shí)間和空間都成為核心論題。但人類如何突破自身的有限性去探尋未知的可能？希臘哲學(xué)家巴門尼德認(rèn)為“存在者存在，不存在者不存在”，對于試圖理解時(shí)間本體者而言，這似乎是難解的悖論。正如文藝復(fù)興時(shí)期樣式主義畫家布隆基諾創(chuàng)作的畫作《維納斯，丘比特，愚蠢和時(shí)間》所寓示的主題，畫面的右上方，代表時(shí)間的白胡子老人正在揭開帷幕，畫中親吻的維納斯與丘比特更似戀人而非母子，維納斯右側(cè)的小男孩象征愚蠢，全然無法分辨面前的亂倫場景，拋灑著花瓣。愚蠢身后的小女孩則手持馬蜂窩，她長著蛇身，象征善變。在前景中，維納斯的腳邊還放置著面具，則代表了欺騙。正如畫題所言，這似乎有關(guān)愛情，但又充滿善變和欺騙，而操縱愛情并亙古不變的就是時(shí)間，一切試圖去追索生命價(jià)值的努力，最終都消逝在時(shí)間中。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，人們一度認(rèn)為全球化的趨勢在日趨增強(qiáng)，國家和地域之間的溝通和交流不斷拓展，亨廷頓關(guān)于“文明的沖突”論調(diào)似乎逐漸衰弱。然而，一場突如其來的疫情卻重新清晰地劃分了格林威治天文臺所標(biāo)示的不同區(qū)域的不同時(shí)間，人們從全球化的浪潮中回歸彼此隔閡的區(qū)域，在不同的空間和時(shí)間中，進(jìn)行差異化的思維。此時(shí)，回顧王魯炎的繪畫《全球表》，作品中的齒輪是不同國家的國旗，當(dāng)表盤走動(dòng)時(shí)，這些齒輪就彼此牽動(dòng)并磨損，正如時(shí)間不可停止那樣，國家、地區(qū)和民族的碰撞和沖突似乎也無法停止，這不得不讓身處同一個(gè)地球的人深思有關(guān)時(shí)空的生存之道，尤其在2020年以來的后疫情時(shí)代，人們更深刻地意識到個(gè)體存在和時(shí)間的緊密關(guān)聯(lián)，無論是敘述性或象征性的藝術(shù)表達(dá)，抑或二者兼有，從古典時(shí)期的藝術(shù)史發(fā)展到當(dāng)代藝術(shù)史，有關(guān)時(shí)間主題一直并將繼續(xù)在更開放的場域中進(jìn)行。