中華民族形象的圖像傳播研究

劉 慶 何 飛

（1. 四川大學 文學與新聞學院，四川·成都 610065；2. 貴州財經(jīng)大學文學院，貴州·貴陽 550025；3. 四川警察學院 警察管理系，四川大學 社會輿情與信息傳播研究中心，四川·成都 610206）

著名哲學家海德格爾曾預言人類社會即將進入“世界圖像時代”，它意味著“世界被把握為圖像了”。隨著社會化媒體的崛起，以語言文字為中心的理性主義形態(tài)日益轉向以形象、影像為中心的感性主義形態(tài)，預言開始成真。圖像逐漸占據(jù)社會表達的核心地位，不僅深刻影響著人類的傳播行為，也對中華民族形象傳播提出了新的要求。中華民族形象具有整體性、動態(tài)性和多維性等特征。它隨著中華民族的延續(xù)發(fā)展而具有時間維度；它由整體中的各民族及其文化、所在區(qū)域構成一個形象整體而具有空間維度；它還具有如民族情感、民族精神以及審美心理等豐富內涵。在當下的媒介環(huán)境中，如何利用視覺語言來傳播中華民族形象不僅具有理論意義也具有實踐意義。

一、中華民族形象的內涵及構成要素

（一） 中華民族形象的內涵

從廣義上來說，“民族”是指在某個歷史時期某個區(qū)域內生活的統(tǒng)一群體。從狹義上來說，“民族”就是指擁有相同文化的群體，有共同的語言、歷史、宗教和風俗習慣，不僅在政治上形成了“想象的共同體”，而且在心理上形成了共享的情感以及在此基礎上的民族認同感[1]。這是“民族”一詞的本質規(guī)定性，也是不同民族能夠得以區(qū)分的核心要素。正是因為不同的文化，才形成了不同的民族。從“民族”的內涵來看，56個民族在長期的民族融合發(fā)展中逐漸形成了統(tǒng)一整體，不同民族文化構成了統(tǒng)一的中華文化，并以中華民族精神為內核，獨立于世界民族之林。

文化是一個內涵豐富的概念，它既包括物質層面的外在活動或行為表現(xiàn)，又包括主觀層面的內在活動或精神心理。這兩個方面是互相聯(lián)系的，因此，中華民族文化實際上包括物質層面的中華文化和主觀層面的中華精神。中華文化代表著中華民族的客觀存在，中國各民族文化的總和就構成了中華民族的物質形象。中餐、漢語等共同構成了中華文化物質形象。與之相應的中華精神則包含愛國、重德、勤勞、誠信等，滋養(yǎng)著一代又一代中國人，在主觀層面形成了民族認同感。

在西方文化中，“形象”一詞與英語中的“image”最為接近?！靶蜗蟆弊钤鐏碓从谧诮痰姆懂?，它被視為一種仿照上帝的形象和樣子而創(chuàng)造的精神存在。后來，這一泛指心像、印象的用法逐漸被用在名聲上的用法所取代。隨著資本主義的崛起，“形象”這一概念逐漸被世俗化，它被用來形容人們能夠感知的名聲，如個人形象、品牌形象、企業(yè)形象等。在中國文化中，“形象”一詞最早見于《尚書》。《現(xiàn)代漢語詞典》將其解釋為能夠引起人們思想和情感活動的具體形狀或姿態(tài)。“形象”在中國文化語境中主要有三層含義：一是指人、物之相貌形狀；二是指能夠作用于人們的感官，使人們產(chǎn)生印象、觀念、思想及情感活動的物質；三是具體與抽象的統(tǒng)一，也即物質與精神的統(tǒng)一。從心理學角度，“形象”既可以視為一種客觀存在的形態(tài)，又可以視為人們基于這種客觀形態(tài)而呈現(xiàn)在人們頭腦中的主觀想象，因而帶有不同程度的感情色彩。

從以上關于“民族”和“形象”的概念溯源來看，中華民族形象既具有客觀范疇，又具有主觀范疇，它是主客體交融的產(chǎn)物?？陀^范疇主要涉及人物、事物、景物等客觀對象，以中華文化符號為載體，比如龍、熊貓、長城、故宮等，這些文化符號作為中華民族形象的物質載體，是中華民族形象的核心和靈魂。主觀范疇主要是指中華民族作為一個整體共享的情感、民族精神、審美心理等以及在此基礎上形成的民族認同感。

（二） 中華民族的形象的構成要素

中華民族形象的形成實際上是一個圖像傳播的過程。形象具有圖像化表征，圖像是媒介，它是形象得以呈現(xiàn)的中介。中華民族形象的形成過程是經(jīng)過媒介再現(xiàn)并加以傳播，公眾通過媒介接收信息，形成主觀的認知評價，進而得到一個主觀的中華民族形象印象，媒介在中華民族形象的形成過程中是一個必不可少的環(huán)節(jié)?？傮w上，中華民族形象從構成要素來說又可以分為形象主體、媒介形象和公眾形象。

1. 形象主體

形象主體通常是一個實體，也即該形象的所有者和發(fā)出者。中華民族形象主體是指中華民族。形象主體并非形象背后的那個“真相”，形象文本的真相僅僅存在于形象文本與形象接受之中。中華民族形象是由人文景觀、典型民族符號、地域風貌、不同民族等有形要素以及愛國、重德、勤勞等無形要素構成的一系列印象，而主體是中華民族。中華民族形象所擁有的客觀要素以及主觀要素也并非中華民族形象背后的“真相”，而只是形象這個符號所依托的“原物”。原物只是像似符號（圖像符號） 所暫時寄居的住所，而非原物的全部性質。在形象傳播實踐中，形象的傳播者往往會有意識地選取最具特征的屬性來進行符號化傳播。中華民族形象傳播必須以典型化的圖像來反映中華民族的整體形象，如龍、熊貓、中華美食、長城等。值得注意的是，中華民族形象并不是形象背后的主體，而是與接受者所期待的形象有關的他者。

2. 媒介形象

形象具象為某種可視的圖畫，也可以是語言文字文本的描述。當形象以視覺化呈現(xiàn)，就成了具體的圖畫、照片、電影、電視片、短視頻等媒介化存在，形成了媒介形象。因此，中華民族形象的形成是以圖像文本為基礎，它既包括靜態(tài)的圖片，也包括動態(tài)的影像。而形象正是通過一個個具體的呈現(xiàn)來實現(xiàn)心像的效果。必須指出的是，一個個具體的圖像并不是形象的全部，而只能是形象的一個局部面。中華民族形象可能會呈現(xiàn)為它的某個人文景觀、局部場景或某個具有典型意義的象征符號，但不能就此認為，這就是中華民族形象的總體。就其邏輯關系而言，它是具體與抽象的總體關系。反過來，中華民族形象必須通過具體的符號表達并經(jīng)由媒介傳播出去。

媒介形象本質上是再現(xiàn)，它是把不同符號放在一起，從而使復雜的、抽象的概念變得簡單易懂、有意義。再現(xiàn)經(jīng)常把相差甚遠的一些元素組合在一起，成為一種明確的形式，也即選擇和建構的過程。不過，進行再現(xiàn)建構的符號都是從屬于歷史的、文化的和社會的變遷。由此，再現(xiàn)是一個有關意義的斗爭場所。再現(xiàn)的一種具體形式——刻板形象，它選擇并且建構簡化的、泛化的符號，用它們來對社會群體或群體中的某些個體進行區(qū)分。用來建構刻板形象的原始符號代表了相關群體的價值觀、態(tài)度、行為和背景?？贪逍蜗箅[含著的事實是被選擇的符號對涉及的群體進行了普遍的預設。刻板形象并不表現(xiàn)一個群體或社區(qū)成員之間的差異和多樣性，反而從它們本身簡單的性質出發(fā)，將重點放在寬泛的相似性和相同特征上。

從以上媒介形象建構的過程來看，中華民族形象的圖像傳播過程也即媒介形象建構過程經(jīng)過了符號的雙軸運作，從而形成了符號文本建構者的主導意圖，形成了中華民族固有形象。在大眾傳播時代，一方面，中華民族形象經(jīng)過媒介化，從實體形象轉化為媒介形象有利于形象的構建和傳播；另一方面，中華民族形象在單一傳播主體的建構過程中容易形成“刻板形象”，不利于中華民族形象的多元化發(fā)展。而在圖像時代，公眾既是接受者也是傳播者，公眾以豐富多彩的視覺形式傳播中華民族形象，兩種系統(tǒng)的中華民族形象構建和傳播形成了意義競和的新格局。

3. 公眾形象

它主要是指中華民族形象在公眾的認知過程中產(chǎn)生的刻板印象。實際上，它是媒介形象對公眾產(chǎn)生的影響，是形象主體經(jīng)過媒介傳播后在公眾意識中的反映。公眾形象更接近于“心像”，它是公眾心目中的“印象疊加”。每一個印象都造成某種抽象的形象投射結果，但感知的心像也不是形象的全部?；蛘哒f，它是片面化的。個體可以通過實際的實踐經(jīng)驗來認識中華民族，但隨著信息的爆炸式增長，公眾不可能完全依靠自身體驗來完成對中華民族的主觀認知。因此，公眾對中華民族的認知更多依靠媒介來實現(xiàn)。在中華民族形象建構中，早期的中華民族形象傳播主要是傳播者基于自身的傳播意圖進行的意義構建，而在社會化媒體時代，隨著短視頻的迅速發(fā)展，中華民族形象的傳播者和受傳者不再涇渭分明，形成了新的傳播模式。因此，公眾是如何建構、接受和傳播中華民族形象的，特別是在以圖像為主要內容的當下，從受眾的接受心理出發(fā)來重新思考這一問題就具有積極的意義。

二、圖像傳播形象的優(yōu)勢及其功能

“形象”的常用詞是image或figure。由于形象常常與圖像混用，使得“形象性”與“圖像性”成為同義語。實際上，形象是主客體交融的產(chǎn)物。形象是社會主體以像是符號（圖像符號） 為導向的傳播效果聚合，也是主體在社會中的重要符號化存在方式。由于每個具體認知都包含相應的元語言規(guī)則，因此形象也是一種主體的評價性元語言集合。但形象具有一種圖像化表征。就形象和圖像的區(qū)別而言，圖像是媒介，它是形象得以呈現(xiàn)的中介。形象更近似于“心像”，偏向于感知者主導，而圖像偏向文本主導。圖像又極易與影像混淆，所謂“影像”是指利用照相機、攝影機等生產(chǎn)的等比縮放圖像。由于它與被拍攝的對象物之間有嚴格的比例關系，故影像的視覺形式與被拍攝的對象物的相似程度非常高。就影像與圖像的關系而言，圖像既包括影像（等比縮放的圖像），也包括非等比縮放的圖像。本研究所指的圖像是圖片和影像的總稱，按照狀態(tài)可分為靜態(tài)圖像（圖片） 和動態(tài)圖像（影像）。圖像是具有深刻意義的平面。在多數(shù)情況下，圖像能凸顯某種“外在世界”事物的意義。圖像可藉由將外在世界抽象化、片面化，將空間與時間組成的四度空間簡化為平面二度空間。

（一） 圖像具有直觀性、可感性和在場性

相比于語言文字，圖像具有直觀性、可感性和在場性，圖像最重要的機制就是像似性，它具有還原事件現(xiàn)場的能力，給人以身臨其境的感覺。中華民族形象是在人們頭腦中由于親身體驗或媒介接觸而形成的一個主觀感知。實際上，大多數(shù)人很難通過親身體驗去感知中華民族形象或者不能從全貌上去整體性地認知中華民族形象。而圖像在中華民族形象的傳播上具有天然的敘述優(yōu)勢，由于語言文字的障礙，不同民族、國家的人民更容易通過圖像傳播而獲得具體的形象認知，比如中國某美食短視頻創(chuàng)作者在YouTube上的視頻，多數(shù)都沒有外語翻譯卻受到國外網(wǎng)友的追捧，央視新聞微博也發(fā)表熱評說“外國人看懂了她的熱愛”，稱贊其視頻“沒有一個字夸中國好，但她講好了中國文化，講好了中國故事?！睂τ谛蜗蟮恼J知而言，圖像遠比文字來得更加生動形象，也更容易深入人心。至今屢見不鮮的西方服裝品牌廣告中的中國模特形象也在某種程度上體現(xiàn)了西方意識形態(tài)對中華民族的偏見與丑化。就中華民族形象的傳播而言，圖像更容易把一些抽象的理念、精神、情感轉化為可感可知的視覺符號，從而使中華民族形象變得可視可知。

（二） 圖像具有形成群體認同的功能

圖像能夠凝聚意識，形成群體認同，成為群體的精神象征。唐代張彥遠就認為：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非繇（繇同由） 述作?！盵2]因此，歷代畫家都比較重視圖像具有教化人心的作用，認為繪畫能廓清世道人心。圖像的引導教化作用實際上說明圖像具有改變人的認知的能力，不同的個體或群體更容易因為圖像媒介而達成共識。原始社會，山洞墻壁上的動物圖像，就不僅僅是形象的再現(xiàn)，實際上，它還體現(xiàn)著某種觀念，希望通過“捕獲”形象從而達到控制其靈魂的目的。原始社會的圖騰在維系部落族群情感，身份識別，凝聚力量等方面都發(fā)揮著重要作用。從單純的物的形象上升為具有高度象征性的集體情感與信仰的象征符號。在語言文字發(fā)明以前，圖像主要通過記錄歷史的方式來影響人們的觀念、情感和記憶。那時候的先民主要通過圖像來記事、表達情感，因而“圖像文化應是早于文字而獨立存在的中華早期文明之一。”[3]在印刷術時代，盡管圖像也具備上述功能，但圖像往往作為語言文字的附屬物而不被重視。隨著視覺文化的興起，圖像逐漸由語言文字的附屬物而獨立出來，視覺因素也因之在文化中更具優(yōu)勢地位?；趫D像傳播的視覺文化主宰著群體記憶、情感乃至思想。中華民族形象最終是要形成各族人民認同，而圖像傳播在促進各族人民認同的過程中具有天然的優(yōu)勢。相比于語言文字，圖像具有更強大的說服力量。它主要表現(xiàn)為身臨其境、逼真性和具象性，從而能夠直抵人心，從人的心靈深處給受眾以視覺沖擊力[4]。

（三） 圖像具有動員的功能

禮拜儀式、宣傳鼓動或市場營銷，每個社會大宣傳的時代都離不開圖像的“鼓與呼”。圖像相比于語言文字具有明顯的優(yōu)勢，它把抽象的思想概念轉化為直觀可感的具體形象，從而使抽象的思想便于理解，“圖像是起動員作用的傳說所喜歡的工具?！盵5]圖像具有動員功能主要是因為：一方面，圖像具有互動性，容易得到廣泛傳播?；影ㄖ黧w互動、客體間互動以及主客體互動。而圖像傳播能夠突破語言障礙，聚合其不同群體、不同族群的最大程度上的認同。圖像能夠跨越不同族群，克服語言障礙，實現(xiàn)不同民族的交流傳播，有利于民族的整合和認同。另一方面，圖像能夠喚起人的情感。賀拉斯在比較了舞臺和語言文字的影響力之后，認為“心靈受耳朵的激勵慢于受眼睛的激勵。”[6]圖像與情感具有天然的聯(lián)系，不同的觀看創(chuàng)造了情感。情感把枯燥無味和興奮刺激區(qū)別開來，“也正是這種豐盈的體驗把視覺符號或符號學的循環(huán)的不同組成部分納入到一種彼此相連的關系之中”[7]。當代圖像學家也認識到圖像與情感的關系，認為“圖像不僅造就了人們的思維，而且還使人們有了特別的感受并采取了行動”[8]。蘇聯(lián)電影導演和電影藝術理論家謝爾蓋·愛森斯坦就直言，畫面把我們引向情感，而情感則把我們引向理念。因此，從圖像到行動的轉化過程中，情感作為中間媒介發(fā)揮著重要作用，只有以情感人的圖像傳播才能真正打動人、感染人，并最終促使人產(chǎn)生行動。

三、中華民族形象的圖像傳播機制

圖像是一種隱性的編碼，它不像語言文字那么讓人“一眼識破”，從而產(chǎn)生對抗性解碼。圖像的意義往往藏身于圖像文本之中，以一種潛移默化的力量影響著人們的認知，從而達到“潤物細無聲”的效果，這也符合當下人們的接受心理，更有利于圖像的傳播。隨著視覺技術的不斷發(fā)展，圖像日益嵌入人們的日常生活，照片、短視頻、影視等，其中有著廣泛而深入的視覺實踐。圖像的傳播過程也即意義構建過程，它不僅體現(xiàn)在圖像的主題或內容之中，還體現(xiàn)在圖像的形式結構或再現(xiàn)慣例中[9]。

（一） 凝縮機制下的意義聚合

中華民族形象是一個抽象的概念，但形象的建構離不開人物、事物、景物等各種符號。具體來說，它可以分為兩種不同性質的部分：實體性部分和要素[10]。實體性部分是指脫離整體而能夠單獨存在或被表現(xiàn)的部分，如某個人、物或景；要素是指不能夠離開整體而單獨存在的部分，它作為整體的附屬物而得以存在或被表現(xiàn)，如不同顏色、音調、視覺等。要素只能同其他要素相混合才能存在，要素不能單獨成為整體的部分?；蛘哒f，要素就是實體的性狀或特征。在圖像傳播中，它主要體現(xiàn)為形狀、顏色、數(shù)量、位置等。

中華民族形象的圖像傳播不僅僅是人物、事物、景物的簡單圖景再現(xiàn)，而是要在實體性部分和要素的組合中完成圖像文本的價值召喚。在圖像傳播中，觀圖者通過畫面中的實體性部分和要素的識別進而產(chǎn)生與意義相對應的意向性行為。與語言文字不同，圖像的意向性行為是把被意向的對象拉向觀者自己，而且這個意向性行為更加具體，它是在某種視角下、按照一定的眼光、帶有一定的姿態(tài)，在某個時刻，凸顯某個某些特征的對象[10]。因此，中華民族形象的構建，一是通過實體性部分的雙軸運作完成讓觀者能夠達到中華民族形象是“是什么”的認知階段，比如龍、長城、故宮、五十六個民族等；二是通過要素的識別讓觀圖者達到實體性部分“怎么樣”的認知階段，如龍的威嚴矯健、長城的巍峨壯麗、故宮的氣勢磅礴、不同民族人們的臉上洋溢著的和諧幸福的笑容，體現(xiàn)出了圖像中“浮動的能指”。

從更宏觀的層面來說，單一的、孤立的、零散的形象還不足以構成整體，不同個體形象通過凝縮機制才得以形成更加類型化的形象組合。在這里，“凝縮”是一種定向的“移置”，可以理解為“從一種觀念到另一種觀念，從一種意象到另一種意象，從一種行為到另一種行為的‘轉移’能力”[11]。但事實上，兩者是不等同的，“移置”是轉移的意義（從意義的逃離），“凝縮”是相遇的意義（為了某個瞬間的空間而再次發(fā)現(xiàn)的意義），即意義的水平領域和垂直領域[11]。簡言之，“凝縮”正如拉康總結的“能指的疊加結構，隱喻將這個當成自己的領域”；而“移置”主要是指“改變我們在換喻中看到意義的方向”。由此推論，凝縮是不同符號能指匯聚后產(chǎn)生新的意義，“它可以被理解為在幾條道路的交叉處起作用的語義聚合的發(fā)源地”[11]。以人物為例，某一民族中出現(xiàn)的杰出人物代表構成了這個民族的整體形象，而不同民族的杰出人物代表又構成了整個中華民族的形象。在常見的“中華民族”圖像中，56個民族的代表穿著各具特色的民族服飾，面帶笑容手拉著手，最終作為一種凝縮符號指向民族團結、和諧共處的美好局面。

（二） 神話言說方式下的含蓄意指構建

圖像可以分為三個層面：語言學的訊息、被編碼的圖像訊息和非編碼的圖像訊息。其中，被編碼的圖像訊息對應于直接意指層面，而非編碼的圖像訊息對應于含蓄意指層面。含蓄意指層面也即圖像的“內涵意義”，語言學家耶姆斯列夫把它定義為：一個由表達和內容所形成的單元，成為另一個內容的表達。當這個新的符號被人們反復使用并形成固定的概念理解時，其語用理據(jù)性會不斷增加，一旦被人們的認知所固化，其“內涵”就固定下來，而這個新符號也可以被視為一個象征。也即是說，含蓄意指是將一級符號系統(tǒng)整體看成更高一級符號系統(tǒng)的能指，并結合新的所指與更多的主題相聯(lián)系，使得受眾能夠根據(jù)自身的文化情況來解讀新的符號意義（內涵）。含蓄意指是通過神話的言說方式得以建構。羅蘭·巴特認為“神話”是“一種傳播的體系”“一種訊息”，或者說是“一種意指作用的方式”[12]。實際上，“神話”是一個兩級符號系統(tǒng)，第一級符號系統(tǒng)里的能指與所指所組成的符號在第二級符號系統(tǒng)里變成單一的能指，并且與第二級符號系統(tǒng)里的所指形成一個新的符號，從而產(chǎn)生新的意義。在這一過程中，自然化作為一種符號運行機制對推動神話的形成發(fā)揮著至關重要的作用[13]。神話作為一種言說方式（話語戰(zhàn)略） 不僅僅局限于語言學領域，在圖像傳播實踐中也被廣泛使用。因為不管是語言、照片、繪畫、廣告等，神話都能歸結為“純粹的意指功能”[14]。正是利用神話的言說方式，圖像才得以構建含蓄意指，能夠傳達抽象的概念和情感，而不僅僅是事物的簡單再現(xiàn)。

中華民族形象傳播的核心是體現(xiàn)各族人民的認同，而認同的基礎就在于形象中承載的民族精神、共同情感、審美心理。圖像作為形象的載體本身就是一種勸服性話語，它以神話的言說方式建構出的含蓄意指有助于促成各族人民的認同，形成共同的審美心理和情感。圖像傳播不能僅僅只追求“外延意義”的傳達，也即圖像中的形狀、線條、顏色和結構所展現(xiàn)的外部世界，而是要實現(xiàn)“內涵意義”的輸出，也即觀者在對圖像的認知過程中產(chǎn)生的思想、情感和聯(lián)想[15]。一方面，可以通過征用大量的象征符號來進行含蓄意指建構。以龍的文化符號為例，在中國傳統(tǒng)文化語境中，龍的符號往往代表威權與尊榮，它是古代中國人綜合了多種所認識的動物的長處演變而成的，在長期的發(fā)展過程中，這一符號還不斷吸收外來的文化元素，把原有內涵加以豐富，擴展至獨立、正義、堅韌等意義，與長城等成為中華民族最顯著的文化符號。另一方面，圖像要想傳達情感，必須利用圖像的要素和不同的視覺框架。顏色、姿態(tài)、動作等都具有傳達情感的功能。顏色就具有情緒性。顏色作為情緒元素，它能夠在不同情境中表達人的不同情感，有助于實現(xiàn)人與人之間的情感共享。莫納柯認為：“姿態(tài)或動作都會轉喻我們想要表達的情感。”[16]可見圖像即感性，正是通過圖像喚起人們的情感，圖像的含蓄意指得以建立，它不僅讓人通過形象產(chǎn)生直接的認知，還能實現(xiàn)不同個人、民族之間情感的共享。

（三） 轉喻機制下的整體形象傳播

中華民族形象本身就是一個內涵十分豐富的概念，要想面面俱到地展示中華民族形象不僅做不到，從傳播效果上來說也不盡如人意。在傳播實踐中，以部分代替整體的形象建構實際上就是圖像極為普遍的意義生成機制——以轉喻傳播整體形象。轉喻的基本定義是“部分代表全部”[16]。就圖像而言，人們常常認為“有圖有真相”，認為圖像就是對現(xiàn)實的還原，但實際上，圖像并不是客觀世界的真實反映，這是由圖像的自身屬性決定的。圖像的自身屬性就是部分代替整體，它永遠不可能反映事物的全部面貌。薩考夫斯基認為，隨著攝影術的發(fā)明，正是由于圖像元素的選擇而不是合成才產(chǎn)生了圖像，不管圖像所呈現(xiàn)的事物是什么，它都不再是事實本身[17]。趙毅衡認為：“幾乎所有的圖像都是提喻，因為任何圖像都只能給出對象的一部分?！盵18]因此，以部分代替整體是由圖像本身的性質決定的，而選擇哪個部分來代替整體，則是圖像意義建構的關鍵機制，因為通過這些選擇就構建了事實中未知的其他部分。比如，在涉藏涉疆的報道中，國外一些媒體就會有故意挑撥煽動民族關系，制造民族矛盾沖突緊張的操作，嚴重損害了中華民族團結互助的整體形象，而國內媒體立足事實，還原現(xiàn)場真相，則有力地維護與傳播了自身民族形象。

以部分反映整體契合人們以部分推斷整體的心理習慣。格式塔心理學就主張以整體的動力結構觀來研究心理現(xiàn)象，認為人們對圖像的認知遵循著由部分聯(lián)想整體的機制。正如阿恩海姆所說：“刺激物本身的運動雖然是斷裂的，但它在大腦中激起的生理過程卻一直是連續(xù)的?！盵19]因此，盡管觀圖者所看到的刺激物本身是殘缺的，但仍然能夠“腦補”出一個完整的知覺對象。而視覺補償活動之所以會發(fā)生，正是由于知覺活動遵循著向結構簡化發(fā)展的傾向。因此，在形象建構中，要充分利用視覺的轉喻機制進行整體形象的構建。就視覺轉喻而言，一種是基于時空維度，利用視點、視角、視域等策略形成的轉喻。它要求我們在形象建構中要善于利用圖像講好中國故事，用視覺語言把中華民族形象中最精華的部分傳播開來。如紀錄片《石榴花開》就是選取各民族普通民眾的故事，講述他們在日常生活中所發(fā)生的變化并通過美食、美景、風俗等元素凸顯各個民族的特色，通過壯闊精美的圖像和生動細膩的敘述，展現(xiàn)了中華民族團結奮進的精神內核。另一種主要是通過具體形象的事物來表達抽象的概念或意義。它要求我們在形象建構中要善于挖掘和利用中華民族文化符號，因為不同符號的選擇對應著不同的元語言，因而傳遞的是不同的中華民族形象。在《時代》雜志歷年的封面中，國家領導人、演藝明星、龍（或臥龍狀的長城）、熊貓等都是中華民族形象常見的轉喻符號。但放置于西方文化語境中，比如龍往往是邪惡、暴力的形象，熊貓是表面溫和可愛，實則兇猛乖戾的形象，這些形象的寓意具有相對普遍的認同基礎。因此，兩者在中華民族形象的傳達上截然相反，所產(chǎn)生的傳播效果也必然大相徑庭。

結語

中華民族形象的圖像傳播實際上是一個符號化和符號認同的過程，是一個多元符號系統(tǒng)的互動過程。實質上，中華民族形象是傳播主體在協(xié)商和對話中產(chǎn)生的象征性意義。形象是主客體交融的產(chǎn)物，圖像是媒介，它是形象得以呈現(xiàn)的中介?；蛘哒f，形象具有一種圖像化的表征。一方面，人們的主觀印象，是通過大眾傳媒、個人經(jīng)歷、人際傳播、記憶以及環(huán)境等因素的共同作用而形成的。形象的形成通常伴隨不可避免的刻板成見與意義聚集。主體在主動構建形象時往往會選擇性地提供信息，因而形象更帶有主觀性，它是由無數(shù)擬像構成的集合。另一方面，形象又不是形象主體可以完全控制的，這種自我意圖往往并不能完全地實施于形象文本當中。在當下的媒介語境中，形象的建構更離不開圖像，圖像在傳播中華民族形象中具有天然的優(yōu)勢，是當下的人際交流的主流語言。認識中華民族形象的圖像傳播機制有助于建構更加科學的傳播框架，助力中華民族形象的整體提升。