我們站在虛空的邊緣評郭爽小說集《月球》

韓松剛

在任何情況下，我相信我們時(shí)代的憂慮就本質(zhì)而言與空間有關(guān)，毫無疑問，這種關(guān)系甚于同時(shí)間的關(guān)系。

——福柯

我們的日常生活、我們的心靈體驗(yàn)、我們的文化語言，都被空間范疇而非時(shí)間范疇所支配。

——弗雷德里克·詹姆遜

一

在進(jìn)入郭爽的小說文本之前，我可能首先要做一點(diǎn)聲明，即承認(rèn)寫作本身更像是一種空間化的藝術(shù)形式，而不完全是時(shí)間的記憶。尤其是在全球化時(shí)代的空間混亂和時(shí)間焦慮中，一種繪圖形式的小說寫作方式似乎是某種可能的審美想象和敘事實(shí)踐。

寫作一定意義上源于困惑，源于我們在萬物之間的迷失，而困惑和迷失似乎就是我們“存在著”的基本狀態(tài)?；蛟S正因?yàn)槿绱耍谶@本小說集的每一篇小說里，都給我們準(zhǔn)備了一幅“地圖”，以備這些迷失的人們按圖索驥，尋找生命的歸途。對郭爽來說，寫小說就是另一種意義上的探索、尋找和旅行。不同的地方，不同的風(fēng)景，不同的人物，不同的境遇，不同的結(jié)局。郭爽說，閱讀小說，是獨(dú)自一人的冒險(xiǎn)。然而，小說創(chuàng)作，又何嘗不是一個人的精神歷險(xiǎn)呢？

《月球》(上海文藝出版社2021年版)是郭爽的第二部小說集。2018年，她的第一部小說集《正午時(shí)踏進(jìn)光焰》出版，也是在這一年，她還寫出了《我愿意學(xué)習(xí)發(fā)抖》——一本書寫普通德國人心靈和童年生活之作。而更早的2013年，她以米亞這個筆名，出版了一本專欄集《親愛的米亞——在廣州遇到的七十九個故事》。事實(shí)上，從郭爽的這些寫作中，我們已經(jīng)感受到某種清晰的空間意識，從廣州到德國，從生活之路到“童話之路”，郭爽在一段又一段的現(xiàn)實(shí)與想象相結(jié)合的旅行中，打開著生活的邊界，開拓著生命的疆域。

郭爽的小說有一種獨(dú)特的空間感。這種空間感在《正午時(shí)踏進(jìn)光焰》中表現(xiàn)得并不明顯，相反的，這本小說集流露著憂傷的時(shí)間記憶，正如郭爽在小說集的后記《要愛就愛活著的骯臟的人》中所寫的：“我凝視他們，像聲囂之中，時(shí)間投下的影子。但說到底，影子因光而生，有了光，我們才能領(lǐng)受這世界?！雹俣搅诵≌f集《月球》中，這種空間感逐漸鮮明起來。這本小說集共收錄小說六篇，每一篇的篇名，幾乎都和空間有關(guān)，《離蕭紅八百米》、《挪威槭》、《月球》、《換日線》、《消失的巨人》、《峽谷邊》，尤其是《月球》、《換日線》、《峽谷邊》諸篇，帶給人一種醒目的空間感受和自覺的地理想象。

小說集《月球》的寫作，恰如郭爽自己所言，是在生活的某些時(shí)刻的靈魂頓悟，但具體到寫作本身，又儼然如同一場自身的生命修行。

海灘之旅結(jié)束，我很快寫出《月球》，接著是《消失的巨人》、《離蕭紅八百米》。2019年11月，父親再次入院，很快，新冠疫情暴發(fā)。內(nèi)憂外困，我開始寫《挪威槭》、《換日線》。小說寫作的魔力在于，即使在困境中，它仍賦予寫作者重建的能力。重建盼望，重建理想，重建美。寫作小說這一持續(xù)的、長久的行為終究改變了我，即使在困難時(shí)刻，我仍在敲打鍵盤，靠寫作支撐自己。直到某一刻，月球從心的湖面升起。它沉默自在轉(zhuǎn)動，是庇護(hù)所，是心的終端，是界外(《月球·后記》第305頁)。

郭爽的生活和寫作困境伴隨著現(xiàn)實(shí)的糾葛和情感的羈絆，但更多的是內(nèi)心所受的壓迫以及由此而來的片刻崩塌，而寫作就是反抗、突破的過程，反抗自身、突破漩渦，就像那升起的月球一樣，獲得一種自由的空間，這是比物理空間更為廣闊的心理世界、情感世界、想象世界。在這個意義上，郭爽的小說少有當(dāng)下青年寫作中肆意的灰頹，相反，她小說的情緒是上升的，就像那躍然升起的月球，給人以美和希望。

空間意味著邊界，但空間同樣提供了虛假、虛無、虛空和虛構(gòu)的尺寸，一東一西，一南一北，一內(nèi)一外，新世界和舊世界，糾纏在一種被刻意分割的空間里，現(xiàn)實(shí)和幻想，親人和自我，有時(shí)候分明，有時(shí)候模糊，有時(shí)候清晰，有時(shí)候恍惚，處處是誘惑，處處是危機(jī)，也處處是希望。我在想，郭爽小說中這一獨(dú)特的空間感源于何處呢？是源于自身記者職業(yè)的思維慣性，還是來自童年深處的某種刻骨記憶？是產(chǎn)生于全球化時(shí)代個體的變動不安，抑或是緣起于生命自身的某種不確定性？事實(shí)上，當(dāng)我們讀完郭爽的小說及其后記之后，這疑惑便也迎刃而解。

還是個孩子時(shí)，我就著迷于房屋的剖面圖。我喜歡看到鋪著桌布、整飭一新的客廳隔壁，熱氣未散的床鋪。早餐煎蛋在平底鍋里“滋滋”作響，而水池里堆著前一晚狼藉的酒杯。等我長大了一些，明白了“家中院墻藏匿的秘密，比中國長城還要多”時(shí)，這種想象與觀察就有了更多的意味。②

十七歲時(shí)，我考上大學(xué)離開家。老家房子里，我的房間四壁寫滿字、畫滿畫。離家這么多年，房間還是老樣子，家人保留了它的原貌，也讓我得以審視，從父母家里自己的房間，到伍爾夫所說一間屬于自己的房間，我走了多久、走了多遠(yuǎn)，而又是什么讓我跟四壁上的文字和圖畫，跟這個房間里曾經(jīng)的我緊緊相連(《月球·后記》第305-306頁)。

這兩本書的后記，幾乎已經(jīng)昭示了郭爽生命中那種根深蒂固的空間感受和地理意識。此時(shí)，作為作家的郭爽成了一名繪圖者，而敘事是繪圖的一種文學(xué)形式。對于郭爽來說，“在許多方面，繪制地圖就是講故事”③。郭爽十分喜歡使用“地圖”，包括地圖這個詞本身，這在她的六篇小說中都有所表現(xiàn)。幾乎每當(dāng)她要觸及一個事物，想象一個空間的時(shí)候，就會想到這個詞。

“我看看啊，喏，地圖提示，直線距離八百米?！绷樟盏哪_丫在空氣中磴了兩下，翻身朝向他，“我們離蕭紅八百米”(《離蕭紅八百米》第17頁)。

兒子又穿上了鎧甲。從頭盔看出去，這次開的地圖是中國(《月球》第107頁)。

“界限失控了。地圖畫出來，是為了能讓人既形象又抽象地認(rèn)知，但地圖一旦無限接近現(xiàn)實(shí)世界，人的認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)之間的界限，或者說秩序，就被打破了”(《換日線》第210頁)。

此時(shí)，地圖是郭爽小說寫作的一個載體，是認(rèn)識世界的一種方式，是生活的開端，是“心的終端”，同時(shí)也是想象本身。也由此，《月球》可以看作是郭爽依托于地圖之上的一次次精神旅行。

二

當(dāng)然，任何的寫作可能都無法與空間進(jìn)行割裂。但對于空間的感受和闡釋卻也會因人而異，而人存在的意義有時(shí)候又深深地依賴于這一由空間感受建構(gòu)的“地方感”。在我有限的觀察中，當(dāng)下青年小說寫作的弊病之一，就是空間的封閉性——物理和心理空間的雙重封閉——以及與此相伴的“地方感”的消失、“現(xiàn)實(shí)感”的頓挫，和更深重的闊大情感的缺位。一個鋪天蓋地的信息化時(shí)代，我們自身卻不得不處于一個密閉的混沌空間之中，而同樣的，這一境況反映在小說之中，就是人始終無法翻越不停壘建的信息和心靈圍墻。郭爽的小說，似乎試圖推倒遮堵了人們視野的這面堅(jiān)固墻壁，也因此，她的小說，呈現(xiàn)出一種空間的張力和開放性，在小說集《月球》諸篇中，我們能看到地理意義上的邊界滲透，也能感受到邊界視域中的情感融合。郭爽是一個強(qiáng)大的“空間”制造者。這個空間有現(xiàn)實(shí)的，也有想象的，有虛構(gòu)的，也有虛擬的。比如《離蕭紅八百米》的開頭：

沒有鴿子，沒有云，也沒有飛機(jī)、飛艇或熱氣球刮起一絲風(fēng)。天空只是空白無物的擬象?？梢圆聹y蟻群的囈語或城市下水道的嗚咽，但千萬人口及鳥木走獸的聲響都只來自想象。從幾萬公尺的高空直墜，道路、河流與房屋高倍擴(kuò)大，從色塊變成高清像素顆粒。比例尺拉回1：1000公例，又瞬間躍升太空，大天使或超級英雄的飛翔也不過如此(《離蕭紅八百米》第3頁)。

這是一個完全虛擬的游戲空間，小說借由這個虛擬空間進(jìn)入接下來的現(xiàn)實(shí)空間。而現(xiàn)實(shí)的空間則是：

他所住的小區(qū)在城市北面，城里地勢最高處。往南一路下坡二十公里，去到最低處就是珠江邊。今天他沒有往南邊去，鼠標(biāo)在自己家附近逡巡搖擺。再往北些，往城外圍去些，三萬一平米的價(jià)格是不是就能降到兩萬？可銀河園橫亙在公路對面，截去了北去的風(fēng)景。銀河園是墓地，再往北一片荒涼(《離蕭紅八百米》第3-4頁)。

而緊接著這個空間的，是小說主人公所住的房子。郭爽在這篇小說的開頭，以扎實(shí)的小說技藝為我們展現(xiàn)了她的空間構(gòu)造能力。從虛擬到現(xiàn)實(shí)，再到具體的人物現(xiàn)場，空間關(guān)系也層層推進(jìn)，由外向內(nèi)，由開放漸趨收縮，直到聚焦點(diǎn)擊穿人物的內(nèi)心。人被空間包裹，被空間影響，更被空間封鎖。人的所有的快樂、憂傷、痛苦，都被這空間之網(wǎng)籠罩著，八百米之外的蕭紅，是歷史和現(xiàn)實(shí)碰撞之后，在人的內(nèi)心深處結(jié)出的心靈之網(wǎng)，它就地重生，試圖擺脫孤獨(dú)，并承托住和她發(fā)生命運(yùn)關(guān)聯(lián)的人的沉重肉體?！峨x蕭紅八百米》體現(xiàn)出了我之前提到的那種空間的開放性，雖然蕭紅生活的時(shí)代和當(dāng)下已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，但過去和當(dāng)下之間的壁壘是如此的粗糙，以至于充滿了空隙，讓彼此的滲透成為可能。因此，《離蕭紅八百米》的一個重要意義，是以一種新穎的繪圖方式來斟酌生命、重塑現(xiàn)實(shí)、理解世界。

這個空間，在《挪威槭》中變成了遠(yuǎn)渡重洋的莫斯科，女兒帶著父親開啟一段俄羅斯之旅。郭爽對生命的理解，就是置身于流動的社會關(guān)系和空間關(guān)系之中。小說中，一組組莫名其妙的人物關(guān)系，在“她”看來，確實(shí)是令人啼笑皆非的。但是因?yàn)樵诋悋l(xiāng)，這樣的關(guān)系又變得格外復(fù)雜多義?！皫缀跛查g發(fā)生的邊界跨越和再跨越，伴隨著眼花繚亂的金融和交流模式的發(fā)展，導(dǎo)致了一種在世界中的空間焦慮感。”④而這種焦慮感是關(guān)乎人的內(nèi)心的。就像“她”在小說中的自我發(fā)問：“她問自己的皮膚、頭發(fā)和心：人和人，一個人和另一個人之間真正的對話可能嗎？如何在各自的特性不受損失的同時(shí)，彼此自由地溝通？”(《挪威槭》第84頁)。因此，在郭爽的小說中，空間不僅僅是故事發(fā)生的場所，它更像是人的依存之地，是人的內(nèi)心的敞開之所。

到了小說《月球》中，這個空間變得更加虛幻和飄渺。它一會兒呈現(xiàn)為虛擬的游戲世界，一會兒轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)的人生世界，而一會兒又切換到遙遠(yuǎn)的想象之域——月球，為我們勾勒出一幅廣闊的空間地圖。在小說中，月球是一個想象的世界，但是在現(xiàn)實(shí)中，它正在代替那個真實(shí)的世界——一個適合小說主人公安置自身的地方?！八^續(xù)畫圖，畫月相。上弦月，望月，下弦月，朔月。四輪月亮周圍環(huán)繞著更多不規(guī)則形狀的小月亮，不受陰晴圓缺的說法可以想象和概括的。一切都來得及”(《月球》第136頁)?！耙磺卸紒淼眉啊?，幾乎賦予了整篇小說一種積極而鏗鏘的能量。郭爽的所有小說中幾乎都有這樣一種充沛的抒情能量，闊大、深厚，而又生機(jī)勃勃。但這抒情中，也有冷靜，甚至于冷峻，就像“月球”這個意象本身，除了美麗、希望、永恒的象征之外，還有一種冰涼的感覺。而這種冰涼的感覺，又使得郭爽的小說具有了一種“冷峻的風(fēng)格”。我想，冷一定是比熱更容易持久的，就如同那個內(nèi)在的自我，一定會比外在的自我更強(qiáng)大一樣。在《月球》中，我們可以看到面目不同的自我：一個自我，在巨大的現(xiàn)實(shí)和潰退的時(shí)光中不斷地退縮，最終，隱沒在一片虛假的符號后面，還有一個自我，在陌生之地進(jìn)行著某種可疑的抵抗，只為達(dá)成一種虛妄的希望。由此，“月球”在小說中具備了一種形而上的象征意義。

《換日線》這篇小說，就像它的名字一樣，最能體現(xiàn)郭爽小說對于空間的迷戀。全球各地都以自己所看到的太陽位置作為確定“一天”的標(biāo)準(zhǔn)，把自己所在地方相應(yīng)的地球另一面的一條經(jīng)線作為“日期變更線”，這樣就有許多條“日期變更線”，使用起來很不方便。為了解決這個問題，于是規(guī)定了一條全世界共同的、可供對照的“日期變更線”，這條“日期變更線”就叫“國際日期變更線”。換日線就是國際日期的變更線，也就是地球儀上的180°經(jīng)線，也叫日界線。《換日線》的名字即來源于此?！稉Q日線》中，令曦和盈盈在香港、日本、北京、法國等諸多地區(qū)和時(shí)區(qū)穿梭，顯示出了復(fù)雜的時(shí)空轉(zhuǎn)換。“上一次聯(lián)系時(shí)，跟往常一樣，令曦給她發(fā)來的照片里，還是世界各地不同的風(fēng)景。令曦仍在地圖上移動，在國界、邊界上不斷往返，是她確認(rèn)的令曦這十年來的生活態(tài)度”(《換日線》第142頁)。但是，這些人為制造的時(shí)間邊線，終究無法給人一種安全感。而她們的漂泊、游走，則已經(jīng)預(yù)示了當(dāng)今時(shí)代人的關(guān)系的內(nèi)在裂變。“流離失所，或許比扎根于一個地方，更能強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系在我們試圖解釋和改變世界時(shí)的至關(guān)重要性?！雹莨男≌f有一種與眾不同的對空間的敏感性，她在日常和理想的邊界上探索某種隱匿而虛空的真相。正如小說結(jié)尾所寫：“火車過羅湖時(shí)減速，車廂近乎靜止，窗外的風(fēng)景像超低速播放的錄像，時(shí)間并非勻速，而她們再一次靠近邊界”(《換日線》第214頁)。福柯說，“空間生產(chǎn)了我們”，而我們也終要在空間的彌散中確認(rèn)自身，就像小說中，令曦通過自身流動的生活來定義自我一樣。

《消失的巨人》好似和空間無關(guān)。但事實(shí)上，也是一個關(guān)于空間的故事。我猜想，這個故事可能是在郭爽的德國之旅中就早已開始孕育。那個現(xiàn)實(shí)中的巨人，和想象中的巨人，其實(shí)之間的差距并沒有想象中大。故事在城市和山里來回穿梭，我和吳珍珠也在這兩個空間中來回穿梭，然而，我們的角色是不一樣的。我的朋友吳珍珠，她既是我想象中的巨人，但也是現(xiàn)實(shí)中的無奈之人。尤其是當(dāng)大家慢慢長大，內(nèi)心漸漸封閉，心靈漸漸枯萎，巨人也隨之消失。那巨人消失的地方，其實(shí)是人心的邊界。

在《峽谷邊》中，這個空間變成了巨大的夢工廠?！拔移鹕?，光腳在房間里走了一圈。房東貼在墻上的世界地圖已有些泛黃，但并不妨礙我在上面迅速找到了自己的坐標(biāo)。在珀斯，語言、季節(jié)甚至色彩，都提醒我這是國外，但有些時(shí)候，比如現(xiàn)在，我又會因珀斯跟北京處于同一時(shí)區(qū)而恍惚。在剛才的夢中出現(xiàn)的所有人，包括被隱去的我和母親，此刻都應(yīng)在睡夢中。自然，除了父親。我不確定他現(xiàn)在是否需要睡眠，或者他所在的世界還有沒有睡眠這回事”(《峽谷邊》第277頁)。郭爽通過夢境，通過夢境中自我的恍惚，充分發(fā)展了她對于空間的審美認(rèn)知，可能對她來說，這一變化的軌跡并無多少科學(xué)的依據(jù)，但正是基于這樣獨(dú)特的世界視角，郭爽的小說體現(xiàn)出別樣的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)性和對話性，以及一種與此相應(yīng)的“關(guān)系的詩學(xué)”。

空間是關(guān)系的總和，是網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的世界。而夢意味著恍惚，預(yù)示著空間的穩(wěn)定性在遭受破壞，而這也顯現(xiàn)出了它的脆弱，一種虛空的狀態(tài)也伴隨而來。因此，郭爽的小說的空間性還體現(xiàn)在它要人們緊密關(guān)注生活的每一個時(shí)刻，而生活本身就是由那一個個轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)刻組成的。無法把握那些時(shí)刻，人也便無法把握自身。由此，即便是回到現(xiàn)實(shí)中，我們也同樣無法擺脫站在這虛空邊緣的悵惘宿命。當(dāng)然，這虛空的邊緣不是世界的終結(jié)之處，相反，它是世界開始延伸的地方，是走向更為寬廣的世界的開端?！对虑颉愤@部小說集的另一個意義就在于，它向我們展示了我們與周圍世界的某種新的聯(lián)系。

三

這是一個前所未有的網(wǎng)格化時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)四通八達(dá)，信息鋪天蓋地，但由這些密集的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)所構(gòu)建的物理空間，貌似并沒有加深和密切人與人之間的內(nèi)在關(guān)系，相反的，人與人之間、人的內(nèi)心世界似乎比以前更加收縮和封閉了。而這種自我的封閉，導(dǎo)致了想象空間的受挫和受限——我們可能依然能夠發(fā)現(xiàn)各自道路上的障礙、陷阱，但已然無法建立和達(dá)成某種生活的共識。

郭爽小說中的空間建構(gòu)和相關(guān)敘事，則是在努力擺脫這種逼仄的局促感，它是跨越性的，是開放而統(tǒng)一的，給人一種走出封閉的希望。這個空間得以讓我們有呼吸的自由，也帶我們體會遠(yuǎn)離焦慮的牢籠的美妙時(shí)刻?！对虑颉分械拿恳黄≌f，都流露出郭爽對于封閉空間的對抗，并試圖在反抗中建立可信賴的“空間”的詩學(xué)——一種開放的、流動的“廣闊性”。“廣闊性就在我們心中。它關(guān)系到一種存在的膨脹，它受到生活的抑制和謹(jǐn)慎態(tài)度的阻礙，但它在孤獨(dú)中恢復(fù)。一旦我們靜止不動，我們置身別處，我們在一個廣闊的世界中夢想。廣闊性是靜止的人的運(yùn)動。廣闊性是安靜夢想的動力特征之一?！雹抟粋€作家的孤獨(dú)，其強(qiáng)烈往往超出想象。但也正是作為一個作家，他必須竭力保持和信賴這種孤獨(dú)——一種難以被理解的感覺。寫作就是孤獨(dú)的自我綻放——以一種外向的、廣闊的優(yōu)美姿態(tài)。

意大利藝術(shù)史學(xué)家吉利奧·卡洛斯·阿爾根在其《歐洲的都城，1600-1700》中早有對新都市空間概念的闡釋和理解，他說，“在都城，現(xiàn)代人不是生活在熟悉的、一成不變的不安靜中；相反，他們被卷入一個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，一個視角交叉的綜合體，一個交流系統(tǒng)，一種永不停歇的運(yùn)動與反運(yùn)動的游戲。在這一超出他們所知范圍的連接于一體的空間中，他們的位置既是中心又是邊緣；同樣，在‘世界舞臺’上，個體既是主角，又是臨時(shí)演員”。而兩種身份的意義影響各不相同。每個人都喜歡作為主角的成功和愉悅，但真正的問題在于，當(dāng)自身處于邊緣之時(shí)，我們是否依然懂得熱愛生活和生命，是否還會承認(rèn)我們與這個世界之間那種幾乎無法闡釋的矛盾關(guān)系。巴什拉說，“對每個對象來說，遙遠(yuǎn)的就是在場的，邊緣和中心具有同樣的實(shí)存”⑦。這一深刻的看法，在現(xiàn)實(shí)中，能否被我們認(rèn)同和采納呢？其實(shí)，不管是在地圖上，還是在具體的空間里，角落和邊緣不計(jì)其數(shù)，有些角落總是很容易被人遺忘，而人的存在的意義往往在邊緣上被確認(rèn)。比如《離蕭紅八百米》中的蕭紅墓，現(xiàn)實(shí)中又有幾人能記起呢？蕭紅，一個現(xiàn)代文學(xué)的精神遺產(chǎn)，一個偏于靜態(tài)和邊緣的文學(xué)傳統(tǒng)，侵入當(dāng)下的空間之中，并與當(dāng)下生活中的人們形成一種情感的共鳴，這是她與普遍人性的某種親緣關(guān)系。此刻，她既是邊緣的，也是中心的，是實(shí)在的，也是虛空的。而我們，就站在虛空的邊緣上，努力去感受作者這想象和虛構(gòu)的一切。

當(dāng)然，小說不是要窮盡空間的事物和人情，但毫無疑問的，小說是小說家內(nèi)心空間無限性的延伸，它在地理和精神的層面上，都應(yīng)具有一種寬廣的品質(zhì)。郭爽的小說有著巨大的空間，她的小說世界和思想世界通過這個空間達(dá)成某種愿景。當(dāng)然，這種空間的巨大，最本質(zhì)的來源還是內(nèi)心，一種不可測量的生命景深。郭爽的小說并不拒絕時(shí)間，它是一種時(shí)空的綜合，抒情的靈魂在寬廣的世界里游走，并自得其樂。讀郭爽的小說，你會體會到“人是一個寬廣的存在”(波德萊爾語)。這種寬廣更大程度上還是和空間有關(guān)，這在《換日線》中體現(xiàn)得尤其明顯：

虛構(gòu)的地理學(xué)線條讓他們陷入奇妙的氛圍，仿佛有什么東西在帶領(lǐng)他們突破時(shí)空，去更自由的地方(《換日線》第186頁)。

所幸。列維提供了空間，讓她可以安置自己遠(yuǎn)未定型的人生。或者說他提供了一個答案，讓她明白自己到底需要什么。她開始認(rèn)真考慮要不要留下來，這樣松弛的關(guān)系給她安全感，打消掉對未來的諸多顧慮(《換日線》第192頁)。

在《換日線》中，郭爽把意象、異鄉(xiāng)和人生之間的空間張力表現(xiàn)得淋漓盡致?！跋胂蟮穆眯惺窃姷撵`魂，表達(dá)了把地點(diǎn)和時(shí)間結(jié)合起來的獨(dú)立自主性。它證明了他對所有此處和現(xiàn)在突破者的靈感幻想的力量?！雹嗫臻g的變化，預(yù)示著感知時(shí)間方式的變化，也預(yù)示了人——終將要置身于一種流動遷徙的狀態(tài)。但不是“流蕩”，更不是“流亡”——更多的時(shí)候，更像是一種分裂的聚合，一種讓人生疑的存在。

空間的開放和寬廣，也會關(guān)涉人的情緒和心態(tài)，郭爽筆下的人物，很少有那種情緒爆發(fā)式或極端化的傾向，它總是制造或維持著一種平靜、一種平和、一種安詳?！对虑颉返拈_始，有一種寬廣的視角，而結(jié)尾，又給人一種嶄新的明亮。一個人追逐著一個巨大的夢想。一種遙遠(yuǎn)的事物從月球發(fā)來信號，它穿越了非現(xiàn)實(shí)的空氣，盡顯光芒、溫柔和智慧?！爱?dāng)夢想者真正體驗(yàn)到廣闊這個詞的時(shí)候，他就會看見自己擺脫了他的煩惱、思想和夢想。他不再禁錮于自己的體重。他不再是自己的存在的囚徒”⑨。

小說是訴說，是痛苦的訴說、情緒的訴說、內(nèi)心的訴說、思想的訴說。而一切的訴說，又必然包含著某種難以啟齒的心事浩渺。郭爽小說的憂傷可能即來源于此，難以言說，又不得不說，有一點(diǎn)冷峻，有一點(diǎn)冷酷，但似乎又有一點(diǎn)令人溫暖的冷靜。仿佛這憂傷并不是要讓人痛苦和落淚的，相反，它是敞開的，指向某種奇妙而清醒的幻想。這讓我想起對郭爽小說寫作產(chǎn)生影響的波蘭作家維托爾德·貢布羅維奇，他的《橫渡大西洋》就是一部幻想的故事?！俺怂v述的故事，《橫渡大西洋》沒有什么主題。這只是一部小說，只是一個得到述說的小世界——這個小世界也許值得注意，因?yàn)樗@得滑稽、色彩斑斕，有揭示性質(zhì)，有啟發(fā)性——這是某種具有光澤、閃亮的、不斷變化的世界，有多重的意義?！币惨虼?，郭爽的小說，并不過度專注于對自我的審視，在她的小說中，過去，并不是抵抗當(dāng)下的絕對，相反，它是自我妥協(xié)的源泉。

一個人對另一個人的了解，能到達(dá)什么程度？就算是跟她共同生活的父親，她又了解多少呢(《挪威槭》第43頁)。

陶叔叔走后，父親再沒有一起消磨，不，浪費(fèi)時(shí)間的朋友了。成年人守著自己的堡壘。她現(xiàn)在多少可以理解父親的沉默。從某個時(shí)候開始，跟最親密的朋友巨細(xì)靡遺的分享，似乎被年齡或其他更鈍重的力截?cái)?。她也一?《挪威槭》第71-72頁)。

現(xiàn)在她的某些能力卻喪失了，包括在父親面前哭出來。他們能看見彼此的局部，更大的部分卻被淹沒。就像一根笛子上的孔洞，他們各自敞開、閉合，卻棲身于同一根笛管之上，由同一株竹子所造(《挪威槭》第81頁)。

此時(shí)此刻，郭爽小說的空間是向人的內(nèi)心拓展的，而這種強(qiáng)烈的拓展則預(yù)示了人的存在的一種強(qiáng)度。在約翰·伯格看來，“是空間，而不是時(shí)間，使我們無法看見各種結(jié)果。今天，若要對事物作出預(yù)知，唯一必要的，是需要了解男人(和女人)，因?yàn)樗麄冊谡麄€世界內(nèi)并不平等。對這一方面的緊迫性熟視無睹的任何當(dāng)代敘事，都是不完整的，其結(jié)果就是導(dǎo)致對一個故事的性質(zhì)的過分簡單化”。因此，郭爽的小說經(jīng)常會指引我們不得不去思考自身與世界之間那錯綜復(fù)雜的“邊緣”關(guān)系，以此指向我們對新的生活的反思和重塑。“現(xiàn)代生活的這種重構(gòu)牽涉到對‘?dāng)⑹路绞健囊环N基本重組，這是因?yàn)楫a(chǎn)生了一種新的意識，即我們必須考慮‘諸種事件和諸種可能性的同存性和延伸性’，這樣我們才能理解自己所觀察到的事物?！?/p>

郭爽小說的空間性，決定了她寫作視角的開闊。她的小說總有一種靜觀的詩情和快樂。這種快樂有時(shí)候會擴(kuò)張，但有時(shí)候也會收縮，就像一個人心臟的跳動，由此，郭爽小說的外在空間和內(nèi)心空間都是有彈性的。也是在這個廣闊的空間里，種種情感被釋放和表達(dá)出來之后，悲傷得以緩解，沉重得以減輕。因此，讀郭爽的小說，你能感受到一種“勢不可當(dāng)?shù)奈拷濉?蘇珊·桑塔格語)。當(dāng)然，她的小說并不輸送廉價(jià)的溫暖和雞湯，相反，她也揭示，也批判，也深深地自省，但從不放棄贊美和希望，哪怕生活已經(jīng)千瘡百孔，哪怕世界已經(jīng)面目全非。正如她所暢想的：“每個人都可以去自己的月球，只要你開始想象它”(《月球·后記》第306頁)。

四

最后談?wù)劰≌f的語言。郭爽很在意語言的把握，尤其是不太喜歡使用那些受小說習(xí)慣限定的詞語，她語言的精細(xì)，不知道是記者生涯寫作的“后遺癥”，還是她細(xì)心斟酌之后的刻意為之。郭爽的小說語言，有一種優(yōu)雅的輕松，但卻極為準(zhǔn)確，她善用比喻，且不時(shí)地為我們拋出美妙的金句。

她的五官并未移位，只稍稍顯出苦相，曾經(jīng)的甜美和靈動被銹層覆蓋，像不知為何扔在小區(qū)草叢里的一口鐵鍋，被雨水與暴曬過早做舊(《離蕭紅八百米》第9頁)。

獅鼻女人聲音又高了起來，倚著老人撒嬌，五官擠在一起像揉皺的漫畫(《挪威槭》第41頁)。

月光鍍?nèi)?，人如新鑄成的銀幣(《月球》第130頁)。

而正常人們，在幾十年里，間或被錢沖散家庭，走向他們沒有想過的離婚或噩運(yùn)。如白熾燈泡里的鎢絲，某一刻忽地?cái)嗔?、暗啞?《挪威槭》第42頁)。

他被令曦迷住、改造自己的那段時(shí)間，像被時(shí)空的吸塵器吸走了(《換日線》第142-143頁)。

醒來即意味著夢的結(jié)束，也就是我被踢出了那個世界。它覺察了我的企圖，像拖動一個文件夾一樣把我放進(jìn)別的磁盤分區(qū)(《峽谷邊》第266-267頁)。

幾乎在郭爽的每一篇小說中，都能發(fā)現(xiàn)這種金光閃閃的漂亮語句。在這些令人驚嘆的修辭中，有的比喻是驚人的探險(xiǎn)，它們在逃避一切有害的模仿，而給讀者以措手不及的審美打擊，而有的比喻則透露出樸實(shí)無華的井然，只依賴于最基礎(chǔ)的生活感受和情感經(jīng)驗(yàn)，以此告訴讀者，這就是語言本來的樣子。郭爽的小說語言十分凝練、干凈，但又不是一種過度和刻意的簡潔含蓄，那種恰如其分有一種天然的樸素，由此而顯得真純、清澈。

當(dāng)下小說寫作的弊病之一，是語言與經(jīng)驗(yàn)、敘事的脫節(jié)。語言就像一個人的呼吸，它要與自身的生命相和，小說的語言與自身的經(jīng)驗(yàn)世界同樣要相互匹配。寫作《月球》的郭爽，像是一位詞語的調(diào)解員，試圖讓每一個詞語都有合時(shí)宜的自由。而《月球》諸篇，共同形成了郭爽小說輕快明晰、精煉簡短的詞語風(fēng)格，以及與此種語言風(fēng)格相匹配的明確、扼要、干脆的敘事方式。她正在努力放棄那些矯揉造作的華麗修飾，用她自身的生命情感和生活經(jīng)驗(yàn)來支撐和豐富她的一切表達(dá)。

此外，郭爽的語言還是一種充滿生機(jī)的空間話語。

這算是他的長進(jìn)嗎？在漆黑中慢慢看清了自己？正如在電子圖中不斷縮小又可無限放大的那個黑點(diǎn)，那屬于他的坐標(biāo)，是片刻，對他卻是永恒(《離蕭紅八百米》第34-35頁)。

……河流和瀑布像地球本身一樣古老，靠近它們，瑣碎的哀喜似乎能被時(shí)間的綿長帶走(《月球》第110頁)。

我把視線放在山起伏的綠色線條上，追尋著風(fēng)或時(shí)間的腳蹤。山巒在上升，跟隨這上升不止的靈魂(《消失的巨人》第262頁)。

郭爽的語言帶有一種悲喜交加的特質(zhì)，讓人讀來覺得有點(diǎn)不可思議。語言里既能催生出某種悲傷的情緒，但也升騰著一種活潑潑的希望。從郭爽早期的小說和非虛構(gòu)作品中，我們其實(shí)已經(jīng)能夠覺察出這種內(nèi)在的張力，而正是這種張力驅(qū)動了她的想象和審美。與空間相對應(yīng)的，郭爽的小說語言，還有一種純正的性質(zhì)。事實(shí)上，在一個單詞日趨貧乏和枯燥的社會里，一種精確而純正的語言努力本身，就足以證明生活和生命中有著某種絕對的意義值得寫作者去堅(jiān)持。

但是這些純正的語言，并不是生活簡單化和單純化的旁敲側(cè)擊，相反，它們一起指向某種復(fù)雜性。生活、生命、生存的各種無法辯駁、無法定義、無法預(yù)料的復(fù)雜性?？柧S諾說：“在任何空間，我們都可以碰到迷宮。我們不要忘了，迷宮是一部為了走出去的機(jī)器，可以說它是一扇有點(diǎn)復(fù)雜的門，是我們必須要穿越的某種東西?！倍鵀榱俗龅竭@一點(diǎn)，郭爽尋找的一定不是一個詞語、一個意象，或者某種局部的意義，她要想辦法用語言來彌補(bǔ)這突如其來的生活斷裂，從而實(shí)現(xiàn)對某種不確定性的穿越。

每次當(dāng)我們自以為和置身的世界更親近的時(shí)候，郭爽就用小說告訴我們，那種無意義(虛空)的感覺其實(shí)一直存在，甚至于這種感覺慢慢地有了更深一層的含義——空間自身并沒有意義——除了能將這種無意義淋漓盡致地表現(xiàn)出來。那些置身空間中的人們，不管是得意者，還是失落者，不管是中心者，還是邊緣人，都不過是虛空世界中的一張時(shí)光剪影。但活著的意義可能依然在于，人們總是有機(jī)會超越自身的境況，讓自我的生命得到擴(kuò)展，一切的拆開和重組，從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)，不再僅僅限于重復(fù)，也不再僅僅是一種將過去無限拉長的有限和有隙。

或許，從一個生命降臨到這個世界的那一刻起，人生就充滿了某種原發(fā)的意義，既無法拒絕，又無法解脫。而一切的生活，包括寫作，不過是通過人物和情感的不斷閃現(xiàn)來映照人所面臨的最深刻的問題，以及面對這些問題時(shí)所做的自省和追求。

? 郭爽：《正午時(shí)踏進(jìn)光焰》，新星出版社2018年版，第296頁。

? 郭爽：《我愿意學(xué)習(xí)發(fā)抖·后記》，上海人民出版社2019年版，第381頁。

? [美]羅伯特·塔利：《空間性》，方英譯，北京大學(xué)出版社2021年版，第5頁。

? [美]羅伯特·塔利：《空間性》，方英譯，北京大學(xué)出版社2021年版，第17頁。

? [美]羅伯特·塔利：《空間性》，方英譯，北京大學(xué)出版社2021年版，第17頁。

? [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第237頁。

? [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第262頁。

? [德]約亨·施密特：《荷爾德林的詩(代序)》，見荷爾德林《荷爾德林詩集》，王佐良譯，人民文學(xué)出版社2016年版，第16頁。

? [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第251—252頁。