馬拉美和惠斯勒：“奧秘之作一如完美閉合于自身”

讓-尼古拉·伊盧茲

李澤亮 譯

馬拉美和惠斯勒于1888年初次見面，并一見如故，他們的友誼從此開始，并一直延續(xù)，直至1898年詩人去世。如果說他們之間的關(guān)系首先是一種罕見的友情，那么這種關(guān)系，如同馬拉美和馬奈之間的一樣，實際上是一種極具創(chuàng)造性的友誼，見證了幾個共同或者交叉的創(chuàng)作，并通過他們作品間無聲的對話，陪伴并激勵著畫家和作家之間同一種藝術(shù)思想的深入。

相交的創(chuàng)作

他們是在克洛德·莫奈 (Claude Monet) 于1888年1月組織的一次午餐上，通過西奧多·杜雷(Théodore Duret)而結(jié)識。①杜雷在那時的法國是惠斯勒作品的主要維護者，并且于1885年在《先鋒評論》(Critiquesd’avant-garde) 中獻出了一篇關(guān)于畫家作品的研究，他還在1888年寫了一部專著，《惠斯勒的生平及其創(chuàng)作的歷程》(HistoiredeJ.McN.Whistleretdeson?uvre)，并且寄了一本給馬拉美。②在此之前，馬拉美也有機會了解惠斯勒的畫，因為畫家曾在1872-1873年去迪朗·魯爾 (Durand-Ruel) 畫廊展出作品，就在印象派畫家的旁邊。此外，他的名字也與波德萊爾密不可分，因為波德萊爾在《畫家和蝕刻師》(Peintresetaquafortistes) 中曾稱贊惠斯勒于1862年在巴黎展出的題為《泰晤士河組曲》(SuitedelaTamise) 的系列蝕刻版畫，并且從這個“年輕的美國藝術(shù)家”身上，看到了一種從“巨型都市”提取“深刻而復雜的詩意”③的能力?；菟估掌鸪鯉煆膸鞝栘?Courbet)，并且跟馬奈交情深厚：他的《白衣女孩》(Fillesblanches) 在1863年也因觸犯既定標準而引起轟動，堪比馬奈的《草地上的午餐》(LeDéjeunersurl’herbe)；也正如馬奈，他雖然不參與其中，卻陪伴和見證了印象派的掀起，這尤其因為他和印象派畫家一樣，都不為學院派批評所接受：這一點，我們從1878年他與拉斯金 (Ruskin)的那場訴訟中便能看出，后者在看到那幅題為《黑色和金色的夜曲：降落的煙火》 (Nocturneennoiretor:LaFuséequiretombe-1877) 的畫后，控訴他“在觀眾的臉上”丟了“一罐顏料”④。也許對于馬拉美來說，正如盧斯·阿貝利斯 (Luce Abélès) 所暗示的那樣，在1883年馬奈去世后，詩人同惠斯勒的友誼便接替了同馬奈的友誼。⑤尤其值得注意的是，這樣在情感上、藝術(shù)上相通的一群燦若明星的人物幾乎在方丹·拉圖爾 (Fantin-Latour) 的《向德拉克羅瓦致敬》(1864) (HommageàDelacroix) 那幅集體畫像中得到了預示，畫中尤其出現(xiàn)了惠斯勒、馬奈和波德萊爾，而這三人，對于馬拉美來說，都是由于愛倫·坡——那個“被詛咒了的”詩人們的保護人——而暗暗匯集，因為共同的孤獨和藝術(shù)信仰而被挑選。馬拉美在獻給愛倫·坡的“像章”(médaillon)中寫道，“愛倫·坡，通過惠斯勒，親自向我顯現(xiàn)”⑥，而該像章則剛好位于獻給惠斯勒的像章之前，這便突顯了《徜徉集》(Divagations) 內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。就這樣，一張嚴密的網(wǎng)在馬拉美的思想中匯聚了愛倫·坡、馬奈和惠斯勒，就像“鬼魅出沒”的現(xiàn)代性燈塔。這張網(wǎng)的效能也能從惠斯勒寫于1896年10月的一封信中看出，他在信中將自己也置于愛倫·坡的影響下，把馬拉美看成“另一個我”：

“我最終也還是一個人，——一個人就像愛倫·坡曾經(jīng)的那樣，您曾經(jīng)從我身上發(fā)現(xiàn)了與他的一種相似?！珡哪亲叩臅r候，我感覺像是跟另一個我說了聲再見！——您獨自在您的藝術(shù)中，我也是獨自在我的藝術(shù)里——今晚在跟您握手的時候，我感受到了一種需求，那就是想跟您說我是多么地為您所吸引， ——我是那么地在意所有您向我不做保留的思想之內(nèi)在?！雹?/p>

如果說馬拉美將惠斯勒歸并到馬奈、波德萊爾和愛倫·坡的行列，那么與其說馬拉美將他并入印象派畫家那一邊，不如說將他歸入了更遙遠的“為藝術(shù)而藝術(shù)” (l’art pour l’art) 的支持者行列之中。他自己也在一篇青年時的文章中采取了這一立場：在這篇題為《藝術(shù)的邪說：所有人的藝術(shù)》(1862) (Hérésiesartistiques:l’artpourtous) 的文章中，他明確反對一種雙重邪說，首先是藝術(shù)家謀求通過數(shù)量上的支持而獲得認可(“人可以是民主的，藝術(shù)家則有雙重性，且必須保持貴族性”⑧)，其次是企圖進行道德教化或者謀求社會功利。然而三十年以后，惠斯勒在《十點鐘》(TenO’Clock) 的“漫談”(讀于1885年2月20日晚上“十點”)中也采取了類似的“貴族式”和“風流人士般”的立場。馬拉美在1888年5月給他的信中寫道，“我和您的藝術(shù)見解完全一致”⑨；那時詩人正準備在美國詩人弗朗西斯·維耶·格里芬(Francis Vielé-Griffin)的幫助下翻譯《十點鐘》：1888年，他先在愛德華·杜雅爾丹(édouard Dujardin)的《獨立評論》(Revueindépendante) 上發(fā)表了它的法文版，然后以小冊子的形式在該期刊的出版社發(fā)表。事實上，惠斯勒暗暗地攻擊了在英國由拉斯金捍衛(wèi)的藝術(shù)社會化理論；但他所展現(xiàn)出的尤其是一種“現(xiàn)代”美的思想，并與波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》(LePeintredelaviemoderne) 中談到康斯坦丁·蓋伊(Constantin Guys) 時所堅持的相呼應：波德萊爾認為，美需同時是“永恒”和“短暫”的，而關(guān)于“美的歷史”，惠斯勒寫道，它的顯現(xiàn)既是“帕特農(nóng)神廟大理石間的雕鑿”，又是“葛飾北齋扇子上的刺繡，旁邊有著鳥兒，就在富士山下”⑩。但是這番話的形式要比內(nèi)容更重要，尤其是因為《十點鐘》在倫敦的查托&溫杜斯出版社 (Chatto & Windus)以及巴黎同時出版，這便對惠斯勒和馬拉美來說是一次合作的機會，讓畫家和詩人可以給該版本的設計帶入一種特別的呵護，共同致力于這種新的美學研究對象，也就是書(le livre)：根據(jù)馬拉美的意愿，馬拉美的名字顯得較小，而封面則在優(yōu)雅之中由蝴蝶點綴。亨利·德·列尼葉(Henri de Régnier) 寫道，“惠斯勒也在他的畫上蓋上蝴蝶狀的印章，如同一個神秘的記號”：馬拉美喜歡把它看成一個至高的符號，可以代替任何書?！拔艺J為僅僅是這些蝴蝶便可以如愿地寫成一本書”，他在1891年6月給惠斯勒的信中如是寫道，并且添加道，“作為被授以奧秘的人，我端詳著，也讀著它們，就像一段神圣而親切的文字”。

馬拉美和惠斯勒的合作一直持續(xù)到1890年的一份英國雜志之中，《旋風》(TheWhirlwind), 惠斯勒把這份雜志看成是一份“沒有記者的報刊”，一份“紳士的高雅之作”，或者從雜志的副標題來看，也是一份“活潑而怪異的報紙”。為了讓報刊的創(chuàng)辦得到馬拉美鼓勵和支持，惠斯勒曾請求詩人在報刊上發(fā)表一首十四行詩，或者“幾句友好或贊賞的話”。馬拉美確實履行了，在1890年11月15日的那期中，他發(fā)表了一首獻給惠斯勒的“小箋” (《Billet》)，其形式是一首十四行詩(這里當然是“莎士比亞”體)：

不再是陣陣狂風，緊握

瑣碎的日常，鋪蓋大街小巷，

黑壓壓的帽頂競相飛揚；

而是一位舞女陡然閃灼，

平紋細布或她的盛怒

散落成飛沫的漩渦，

她用膝蓋掀起的恰若

我們都賴以生存的那束：

輕靈，沉醉，穩(wěn)重；

霹靂中的短裙即將擊打

一切陳舊的淺薄，除了他：

也并沒有更加憂心忡忡，

反而是那么愛笑，若非溫和

之風在裙角，正扇動著惠斯勒。

這首詩，通過直接借用雜志扉頁上非常顯目的圖像，向該雜志的創(chuàng)辦致敬：一個舞蹈演員淹沒在她的“平紋細布的漩渦”中 (tourbillondemousseline)；在這首詩的末尾， l’air一詞(或者甚至差不多是puisse l’air) 和Whistler一詞構(gòu)成押韻，以至于這首小箋的獻詞變成了畫家的一個肖像：或許我們可以借用馬拉美獻給丁尼生(Tennyson)的“像章” (médaillon) 中的表達，那便是一個“詩意的”肖像，因為“詩人的名字，同整篇文章一起，神奇般地再造了”，總結(jié)了他“全部的靈魂”，并“將它傳遞給路人”。有一些跡象甚至讓我們可以將這首寫給惠斯勒的“小箋”一詩，當作對波德萊爾《致一位過路的女子》(unepassante) 一詩的重寫，且?guī)еS刺：同樣的“路”，這里“震耳欲聾”， 那里“黑壓壓的帽頂競相飛揚” (noir vol de chapeaux)；“垂花飾和折邊” (le feston et l’ourlet) 變成了“舞裙”(tutu) 和“裙子” (jupe)；“雕像的腿”變成了“膝蓋”；并且，惠斯勒也不是“精神失常且肌肉緊縮的”酒鬼，而是一個“愛笑的”風流人士，被一個旋轉(zhuǎn)的舞裙帶起的微風吹扁了頭發(fā)——這，如果我們愿意的話，便是一個新的現(xiàn)代性的象征，從波德萊爾劃出的“巨大的哀傷” (grand seuil) 之中解脫了出來。

惠斯勒在寄《旋風》雜志的時候也附上了一些石版畫，或直接贈與詩人，或夾在雜志中。首先是《跳芭蕾舞的女孩》(TheDancingGirl)；然后是《有羽翼的帽子》(TheWingedHat或LeChapeauàailes)；還有《修理工》(TheTyresmith或LeCharron)；再后來還有《蒙德的魚鋪——切爾西》(Maunder’sFishShop—Chelsea). “所有這些都很惠斯勒式地完成了”，馬拉美這么寫道，并且惠斯勒的版畫對他來說如同“一個想象的仙國中的紙幣” ?！斑@令人感到彌足珍貴，可以用于某些超自然生命之間的交流”，亨利·德·列尼葉(Henri de Régnier)這么轉(zhuǎn)述著。與此同時，惠斯勒讓英國讀者了解馬拉美，因為在該雜志名為《嘈雜》(Brouhaha)的專欄中，他把詩人描述成“頹廢派中精致的王子”，“現(xiàn)代的古典作家”，抑或“法國最20世紀的詩人”。

1892年，一個最終沒有實現(xiàn)的計劃，再一次召集了畫家和詩人：那是關(guān)于馬拉美的通信四行詩 (Quatrains-adresses) 的出版。它們本該以《郵遞的消遣》(Récréationspostales) 為標題，共同匯集在一種還未定型的“書物”(livre-objet) 之中，并且作品的封面采取信封的形式，惠斯勒則是負責畫出郵票。在他為此次出版而作的序言中，馬拉美把他的通信四行詩描述成眾多“珍貴的小玩意兒”，它們是“通過純粹的對美的感知” 而設想出來，并“得益于信封的一般尺寸和一首四行詩的布局之間的明顯關(guān)系”。為了這個“印刷排版的珍寶”，以及這個本可以“發(fā)起一個體裁”的珍貴版小冊子(并讓馬拉美在芒什海峽彼岸為人知曉)，惠斯勒曾聯(lián)系了一些倫敦的出版商：他于1892年聯(lián)系了威廉·海涅曼(William Heinemann), 1893年聯(lián)系了詹姆斯·里普利·奧斯古德(James R. Osgood) 和麥克伊爾文公司 (Mc Ilvaine and Co), 只是他們都一一放棄了這個項目。1894年，一個先鋒雜志，《小冊子》(TheChapBook)，倒是出版了一些郵寄四行詩，標題是《郵政的娛樂》(LesLoisirsdelaposte)，但既沒有信封的形式，也沒有惠斯勒的素描畫 (les dessins de Whistler)，而馬拉美寄給惠斯勒的那首四行詩卻展開了該系列：

他們的笑聲，帶著同樣的音調(diào)

也會響起，如果你趕緊

去古老的渡船路一一零號

給惠斯勒先生和夫人送信

1892年，惠斯勒創(chuàng)作了馬拉美的石印肖像，它在1893年成了《詩句和散文》(Versetprose) 的卷首插圖。對于瓦萊里而言，這是跟馬拉美“精神上最相似”的肖像。這種相似在此之前就已經(jīng)深深打動了杜雷，他從中認出了某種關(guān)于馬拉美存在本身的東西，既遙遠又親切，似從現(xiàn)實中直接提取而成：“認識他的人會相信能聽見他說話”，他這么寫道。移印到紙張上的技術(shù)，在借助高級直紋紙(papier hollande)的顆粒面讓線條抖動的同時，也增添了畫面的輕盈，——這樣的畫面，杜雷寫道，“只能以氣息的形式”存在，像是一次“即興創(chuàng)作”，但也需要好些個草圖，畫完便撕碎，直至手法完全浸入原型，才能整合之前的努力，從而最終獲得如此之逼真。喬治·羅登巴克(Georges Rodenbach)從中看出了一個“慣于幻想的人”；他的面孔已經(jīng)像是一個倒影：“那就是詩人，就像他依然存在記憶中的一樣，已經(jīng)是在后退著了，超越了時間，正如他將在未來顯現(xiàn)”：“手的姿勢也并不更完整多少，可還是有些將他歸入生活這邊，這一有弧度的姿勢帶著他特有的彎曲，為了方便他拿著煙或雪茄，這個一直抽煙的人，他不愿讓煙霧在他和人群之中停下片刻。就這樣，他遠離了生活，整個地進入了幻想?！?/p>

馬拉美自己也從肖像中看到了一個“奇跡”(unemerveille)，并在寄給惠斯勒的一冊《詩句和散文》中題上了這句獻詞：

惠斯勒，

他的筆下我能挑戰(zhàn)

幾多世紀，以一幀石版畫像。

惠斯勒給馬拉美畫過另一個肖像，現(xiàn)存于格拉斯哥大學，它于1891到1892年間完成，為干點雕刻，棕色墨印制。畫家呈現(xiàn)人物的時候?qū)⒅：艘话耄谝幻骁R子中加入了面部的映像。但尤其需要注意的是，他的眼睛似乎已經(jīng)難以看清了，幾乎是失了明，就好像詩人的目光已經(jīng)轉(zhuǎn)向了內(nèi)部，好去避開畫家的捕捉。這個未完成的肖像很有可能便是原本要代替費利西安·羅普斯(Félicien Rops)的版畫的那個，后者的那部作品曾在1887年愛德華·杜雅爾丹版的《詩集》 (Poésies) 中充當卷首插圖，而這時馬拉美又打算在埃德蒙·德曼(Deman)出版社給該詩集進行一次擴充。

針對惠斯勒的版畫肖像，馬拉美則回以一個文學肖像。這本是為《下個世紀的肖像集》(Portraitsduprochainsiècle) 的第二卷而作，只是該卷沒有問世；馬拉美最終把它，連同獻給馬奈的像章一起，加入到1897年出版的《徜徉集》(Divagations) 這本文集中。

“或許，從外部看來，他是，有人這么笨拙地追問著，他畫作的主人——恰恰相反，首先，因為一部像他那樣的作品，先天而永恒，交還了屬于美的奧秘；開動了奇跡，否認著署名者。這樣一個罕見之人，差不多是一個君主，也定然是個藝術(shù)家，指了指他，惠斯勒，他的整個，正如他畫所有人一樣——身材，對于像這樣看他的人來說，較小，卻孤傲，展現(xiàn)了頭腦中的風暴，以及博學和俊俏；而后又鉆入畫布的縈繞之中。是時候讓我們的魔法師變出他那部神秘而近乎完美的完結(jié)之作了! 我們的嘈雜從那飄過也并無惡意，明白了他存在的使命——即通過某種勇敢中的怒氣，終止這些，并直至挑戰(zhàn)全體欽佩之沉默。這種內(nèi)斂，在閑暇之中，輕輕地提煉著，顯得頗有風度，但轉(zhuǎn)眼間就變成生生的挖苦，而并不失優(yōu)雅，閃閃的黑燕尾服也相得益彰，如尖利的嘲諷，向在至上的藝術(shù)特例前駐足的同時代人，展示了他們關(guān)于作者應知的那部分：一個沉郁之人，更是天才業(yè)已顯現(xiàn)的守護人，就在他們身旁，如同一條龍，戰(zhàn)斗著，狂喜著，既風雅可貴，又出入名流?！?/p>

我們可以將這篇文學肖像和惠斯勒的自畫像相聯(lián)系，也許可以是1895年創(chuàng)作的題為《棕色和金色》(Brunetor) 的那幅：它是一張立像，畫中事實上便已(只要馬拉美的文字可以算作惠斯勒畫作的詳細描繪)“指了指他，惠斯勒，他的整個，正如他畫所有人一樣——身材，對于像這樣看他的人來說，較小，卻孤傲，展現(xiàn)了頭腦中的風暴，以及博學和俊俏”。像章或許便是立像，強化了自畫像的重要性，暗含著一份對藝術(shù)家生存地位的思考?；菟估帐恰八嬜鞯闹魅恕眴幔咳绻f有人這樣“笨拙”地追問著，那是因為，“文學的存在”，正如馬拉美在《孤獨》(《Solitude》)一文中寫的一樣，除了“致力于從內(nèi)部喚醒協(xié)調(diào)和意義”的“更真實的”那個(存在)之外，“同世界”的“關(guān)聯(lián)”只顯得是“多有不便”。對于《自尋煩惱的貴族藝術(shù)》(L’Artaristocratiquedesefairedesennemis) 的作者而言，社會生活是由那樣多的“不便”組成，尤其是連續(xù)不斷的指控，它們便指明了藝術(shù)家為了“榮耀”而需進行的斗爭：如果說這份“榮耀”，馬拉美寫道，“比起神秘永遠都顯得稍遜”，但它也將獲得馬拉美的竭力關(guān)切，因為詩人不遺余力地去讓畫家獲得榮譽勛位 (Légion d’honneur)，保障他作品的“宣傳” (《publicité》)，抑或在1891年讓國家購買藝術(shù)家為其母親所作的那幅畫，該畫題為《灰與黑的改編曲：母親的肖像》(1871)(Arangementengrisetnoir)。但事實上，藝術(shù)家的生活具有雙重性；馬拉美勾勒出的肖像也正是呈現(xiàn)了一個“有著雙重面孔的”(bifrons) 惠斯勒， 其中一個面孔是社會之人，包括造就其聲名的一系列轟動，另一個是非個人化的作品 (l’?uvre impersonnelle)，它“開動了奇跡，否認著署名者”： 一邊是風流人士，“差不多是一個君主”，另一邊是“奧秘之作一如完美閉合于自身”；這里是“某種勇敢中的怒氣”在面對著“嘈雜”中的敵意，那里是“至上的藝術(shù)特例”在迫使人“沉默” ；直至讓惠斯勒，在生活和作品之間的來回抖動中，如同“一個沉郁之人，更是天才業(yè)已顯現(xiàn)的守護人”，他“就在他們身旁，如同一條龍，戰(zhàn)斗著，狂喜著，既風雅可貴，又出入名流”。在作品和生活之間，這便是惠斯勒的模糊；這也是馬拉美散文自身的模糊，在報刊速寫和詩的自我封閉之間，在世間，也脫離了人世，這種模糊在此處借助了“批評詩”(poème critique)的這個表達，并通過“寫生”而得以找到，與惠斯勒的風格一致。

別的作品也指出了馬拉美和惠斯勒之間的親近：存在著一幅馬拉美女兒熱納維耶芙(Geneviève Mallarmé)的畫像，它是由畫家于1897年在瓦爾凡(Valvins)逗留時所作，并被畫家構(gòu)思成一次《粉紅與灰》的變奏 (une variation enRoseetgris)?；菟估找蚕脒^畫一幅馬拉美的立像，只是詩人的離世使之最終未能完成。

一場“根本的、絕妙的危機”

在這些詩人和畫家的作品的具體細節(jié)之外，他們的作品還共同參與并見證了同一場“危機”的深化：那是一個“絕妙的”危機，因為它激發(fā)出的印象帶有異乎尋常的尖銳之感，又是一場“根本”的危機，因為它質(zhì)疑著文學和繪畫之“根本”。

惠斯勒，正如我們已經(jīng)說了的，既陪伴著印象派的發(fā)展，又與之保持距離：“這還是從前的繪畫”，馬拉美這么寫著，并馬上添加道：“但卻是在怎樣的手法控制之下??！”

我們知道惠斯勒是在庫爾貝身邊成長起來的；但我們也知道其藝術(shù)歷程也可以從他與庫爾貝疏遠的方式來理解，疏遠直至徹底劃去他的遺跡，而且其中的原因在一定程度上是無意識的，伊夫·薩法蒂(Yves Sarfati)在一本名為《反“世界的起源”：惠斯勒是如何抹去了庫爾貝》(L’Anti-Originedumonde.CommentWhistleratuéCourbet) 的書中對此予以梳理?；菟估兆畛醯默F(xiàn)實主義，比如說，在一幅名為《沃平》(1860-1864)(Wapping) 的畫中表現(xiàn)得較為明顯，而后便溶解在一種越來越輕盈并運用暗示的風格之中，這樣的風格同時也變得越來越昏暗，很快便接近幽靈一般。此外，惠斯勒幾乎上映了庫爾貝對其影響的消亡，他是通過一些有時候較為直白的引用手法：他的《藍色與銀色的和聲：特魯維爾》 (1865) (Harmonieenbleuetargent—Trouville) 臨摹了庫爾貝的《帕拉瓦斯海濱》(1854)(BorddemeràPalavas)；庫爾貝的畫中呈現(xiàn)的是畫家自己面朝大海，那既是致敬，又好像是藐視；而關(guān)于庫爾貝面向大海這一情景，惠斯勒就只是展現(xiàn)了一個輪廓，它幾近幽靈，又很快吸入周圍的景色之中，或者說，通過畫面漸漸消失的色彩間的“和聲” (l’ 《harmonie》)， 融入畫布自身之中。

惠斯勒轉(zhuǎn)入這種新的畫風要得益于當時在歐洲的那股對日式風尚(le japonisme)推崇的潮流，惠斯勒就是在1863到1865年間抓住了這個機會，并逐漸以自己的方式使之內(nèi)化。1873年，迪朗·魯爾(Durand-Ruel) 畫廊展出了那幅題為《肉色和綠色的變奏曲：陽臺》(LeBalcon-Variationencouleurchairetvert)的畫，畫中的有色部分是幾個身著日本和服的年輕女子，她們看著畫中灰色部分的泰晤士河以及工業(yè)密布的岸邊。就這樣，惠斯勒超越了單純的異國情調(diào)，構(gòu)思出一種介于西方藝術(shù)和日本藝術(shù)之間的形式，一個難以定義的第三種表達，“一種第三元素”(《un tertium quid》)，正如當時的一個批評家寫的那樣。在《藍色和銀色的夜曲》(1871-1872)(Nocturneenbleuetargent) 這幅畫中，泰晤士河工業(yè)發(fā)展的岸邊在霧中依稀可見，而近景的幾個蘆葦仿佛構(gòu)成了一部日本書法作品，下款處還落有惠斯勒特有的蝴蝶狀署名，這種落款是直接采用日本版畫中的印章。

對日式風尚推崇之潮推動著惠斯勒去追尋一種極簡主義藝術(shù)：淺淺的一層顏料在巧妙之中濕潤地鋪開，這已經(jīng)跟庫爾貝的風格大相徑庭，卻更加靠近印象派的手法。在《新繪畫》(1876) (LaNouvellePeinture) 中，埃德蒙·杜朗蒂(Edmond Duranty)精于捕捉這些變奏曲中“無限的精巧”：那是關(guān)于“黃昏的色調(diào)，彌散，朦朧，不是白天也不是黑夜”。莫奈曾在倫敦見過惠斯勒的一些“夜曲”，是它們啟發(fā)了他的阿勒阿弗爾港口的視野，《日出·印象》(1874) (Impression.Soleillevant)，印象派的領(lǐng)洗證書，正如我們知道的那樣。

但是同印象派相比，惠斯勒的手法也許要少一些即刻性。他自己也是不斷地重新展開畫布，也只是在事后才找到“初”稿，如同在腦中聚集了之前的試驗。畫作始于記憶的加工，這使得印象在那里間接地得以穩(wěn)固：它們由理智過濾，并成為精神的畫面，依據(jù)的是智性以及一種光譜反射性，而這些令人想到的卻更多的是馬拉美的構(gòu)思。

此外，就像在馬拉美作品中的一樣，惠斯勒作品中的主體“幾近消失而依然抖動著”，這也是由于作品內(nèi)在的音樂性：他的畫作被命名為“變奏曲”、“改編曲”、“交響曲”、“和聲”、“夜曲”，不止是因為音樂起“暗示”而不是“再現(xiàn)”作用，更多的是由于音樂建立了一種感性的代數(shù)(algèbre sensible)，它由畫作內(nèi)部“關(guān)系間的節(jié)奏”而建立。這種“萬物間的音樂性”讓惠斯勒的藝術(shù)趨近某種形式的“抽象”，埃德蒙·杜蘭蒂看到這種抽象，就好像正在顯露出另一種還尚未到來的現(xiàn)代性的前沿：

“惠斯勒先生最初的作品中本能地出現(xiàn)了顏色的和諧搭配，他帶著其中最后的領(lǐng)會，通過他眾多的夜曲，達到了繪畫表達的極限。再往前走一步，畫上就只剩下那再也無力向眼睛和智力訴說的均勻墨跡?；菟估障壬囊骨屓讼肫鹜吒窦{樂曲中的片段，那里，和諧之聲脫離了旋律的構(gòu)思或強化的節(jié)拍之后，就只是一種形式的抽象，給出的是無盡的音樂印象?！?/p>

這種新生的抽象指出了印象主義之外的構(gòu)思，惠斯勒帶著這種構(gòu)思，并通過繪畫獨有的道路，抵達了詩歌的抽象，因為詩歌自身也在音樂中書寫，用的是“最高的智性話語”。目光中的物體在印象中開始松動；印象則遷入畫中，接納顏色間接近抽象的協(xié)調(diào)，廢除了所有的對外指涉；而他那“一如完美閉合于自身”的“奧秘之作”，則“刻意在陰影之中”、“召喚著”、“那不再能出聲的對象”，在“新的氛圍里”使之得以“再造”。

這種刻意的“陰影”便是惠斯勒的“夜曲”。我們或許可以想到《夜曲：藍色和銀色》(1872-1875) (Nocturneenbleuetargent) 這幅畫，它也被命名為《巴特西河段》(BatterseaReach)，也可以想到《黑色和金色的夜曲》(1876) (Nocturneennoiretor) 這幅畫，它也被命名為《南安普頓水域入口處》(LaBaiedeSouthampton)，或者其他畫作：它們都是畫家在泰晤士河、涅瓦河或者威尼斯運河的岸邊，捕捉那些已經(jīng)變成“盲人記憶”的夜的印象。也許通過馬奈的黑色(尤其是在為馬拉美翻譯的愛倫·坡的《烏鴉》一詩所作的插圖中)，或者通過奧迪隆·雷東的黑色(它們轉(zhuǎn)向了幻想)，惠斯勒的黑色抵達了《伊紀杜爾》中的黑夜 (la Nuit d’Igitur)，那里一切都在隱沒中。芭芭拉·博哈克(Barbara Bohac)將也稱作《克雷蒙游樂園的光線》(1872)(LesLumièresdeCrémorne) 的那幅《夜曲：藍色和銀色》(Nocturneenbleuetargent)，同馬拉美的《以yx結(jié)尾的十四行詩》(《Sonnet en yx》) 一詩相比較：岸邊霧的符號從夜色中掙脫，而在馬拉美詩中的最后一行詩句里，我們也能看到鏡子中映上了“七重奏”的“閃爍”：詩中的字詞，“已經(jīng)足以構(gòu)成自身的存在，而不再需要接受外部的印象，它們彼此映射著，直至好像沒有了自身的色彩，而只是構(gòu)成音階的過渡”，馬拉美在一封給戈貝(Coppée)的信中這么寫道。

說到底，作品通過內(nèi)在的否定，也許會趨近自身的消亡。于斯曼(Huysmans)從惠斯勒身上發(fā)現(xiàn)了這一點，他注意到惠斯勒的藝術(shù)位于“繪畫的邊緣，好像彌散成色彩的煙霧”。杰弗里(Geoffroy)在一些《黑色改編曲》(Arrangementsennoir) 中看到了“黑夜那可見的形狀，黑暗那妙不可言的描繪”。庫爾貝通過在畫布上展出女性私處來讓參觀者目眩；惠斯勒將畫布交給黑夜，延續(xù)著庫爾貝的教誨，加重了這份眩目；正如庫爾貝, 他只是給出“他的眼睛可以看到的部分”，但是，他的目光要甚于庫爾貝，因其在黑夜中探求著可見之邊界；如此，他的繪畫融入了對繪畫自身的否定，觸碰到了繪畫之可能的消弭點。

類似的處理在馬拉美那里也是顯而易見的，對他而言，語言將否定印入事物之中，而構(gòu)成詩歌的語言自身又成為否定的對象：每一個詞都是一個“顫動的懸置中心”，而它們又只是構(gòu)成折扇那輕盈的翼翅“在空中的抖動”；創(chuàng)作“變得稀薄”，只保留“精神的縮寫符號”；紙張的空白，為了“認證沉默”，甚至吸收了墨跡，而墨跡很早便在事物中落下了它“虛無的點滴”，并“納入壯闊的黑夜”。

就這樣，在紙張的跳動或顏色的顫動之中，只剩下一只“白色的蝴蝶” ：惠斯勒用它簽署他的畫，而不再用自己的名字；也是它，在馬拉美的一篇獻給“書 ——精神的工具” 的文章末尾，以惠斯勒式的風格來分散閱讀的注意力：

“讓我們，在閱讀之前，留意著花圃中的那些夢境，一只白蝴蝶這么渴求著，它既無處不在，又無處容身，它消散了；我的主題便簡化為，一種敏銳而質(zhì)樸的空無，它剛剛不是沒有來回飛過，執(zhí)著地，面對著驚異?！?/p>

? 見莫奈1888年1月8日寄給馬拉美的邀請便條：《馬拉美與惠斯勒書信集：一份晚年的偉大友誼的始末》(Correspondance Mallarmé-Whistler. Histoire de la grande amitié de leurs dernières années), 由卡爾·保羅·巴爾比耶(Carl Paul Barbier) 收集、整理并注解，巴黎，尼澤(Nizet)出版社，1964年，第6-8頁。關(guān)于惠斯勒和馬拉美之間建立的藝術(shù)間的對話，尤其可以參看讓-米歇爾·內(nèi)克圖(Jean-Michel Nectoux), 《慣于幻想的人》(《“Un homme au rêve habitué …”》)一章，見《馬拉美：繪畫，音樂，詩歌》(Mallarmé : peinture, musique, poésie), 巴黎，亞當·比羅(Adam Biro) 出版社，1998年，第78-93頁。[譯注：在無特殊說明的情況下，譯文均為譯者所譯，下同。如果說我們盡可能地在括號和腳注中給出法文原文，那便是給讀者留下進一步閱讀和思考的空間和可能，因為讀者在好奇之中或許已經(jīng)留意到本文中存在著多種樣式的引用，不僅有各個時期的相關(guān)文學評論，而且有馬拉美獻給惠斯勒的《小箋》和《像章》，后者和其他《徜徉集》中的作品是近四十年來學界對馬拉美研究的重心，既是研究的難點，也是允許從各個角度理解馬拉美之關(guān)鍵。我們的譯文也盡可能地尊重本文作者的寫作風格和一貫要求，企圖呈現(xiàn)原文文字自身所受馬拉美影響的那部分。這多重障礙當然也包括本文注釋之濃密，涉及的作品之繁多，這些或許對于我們的閱讀提出了新的挑戰(zhàn)和要求，正如馬拉美在《文字中的奧秘》中寫的一樣，讀者或許只能進行馬拉美稱之為的“絕望的實踐”，那便是“閱讀”。將閱讀加入寫作的構(gòu)思之中，將讀者的印象歸入詩學的效應，這或許也正是詩人長久以來一直所堅持的理念。正如本文作者發(fā)表的其他關(guān)于馬拉美和畫家之間的文章一樣，本文也繼續(xù)擴展著馬拉美研究的領(lǐng)域，并從某種程度上來說，達到了該系列研究的頂峰。本文的中譯本或許也是馬拉美在中國接受問題的一次延續(xù)和深入，并直接或間接回應張亙、秦海鷹等中國馬拉美研究學者的學術(shù)成果。最后，本文的中譯版幾乎先于法文原版而率先于中國的期刊發(fā)表，這便是開啟了中法之間法國文學研究之新氣象，即交流中的信任，成熟和齊頭并進。我們特別要感謝復旦大學黃蓓教授于百忙之中抽出寶貴的時間對原文和譯文進行仔細校對，并提出寶貴的意見和建議。]

? 見馬拉美于1888年3月2日寄給杜雷(Duret)的信：《書信集，1854-1898年》(Correspondance, 1854-1898), 由貝特朗·馬沙爾(Bertrand Marchal)構(gòu)建、出品并注解，巴黎，伽利瑪出版社，2019年，第681頁。[譯注：以下簡稱《書信集》。]

? 波德萊爾，《畫家和蝕刻工》(《Peintres et aquafortistes》)，見《林蔭大道周報》(Le Boulevard), 1862年9月14日，《波德萊爾作品全集》，克勞德·皮喬瓦(Claude Pichois)版，巴黎，伽利瑪出版社，七星文庫版 (Bibliothèque de la Pléiade)，1975-1976年，第二卷，第740頁。

? 盧斯·阿貝利斯 (Luce Abélès), 《肖像與景致：馬拉美，惠斯勒，莫奈》(《Portrait et paysage: Mallarmé, Whistler, Monet》)，見《特納，惠斯勒，莫奈》(Turner, Whistler, Monet)，凱瑟琳·洛克曼(Katharine Lochman) 主編，巴黎，RMN 出版社，2004年， 第163-178頁。

? 馬拉美，《愛倫·坡》(《Edgar Poe》)，《幾枚像章和立像》(Quelques médaillons et portraits en pieds)，《馬拉美作品全集》，第二卷，巴黎，伽利瑪出版社，七星文庫版，2003年，第145頁。

? 參看惠斯勒于1896年10月寄給馬拉美的信：《馬拉美與惠斯勒書信集》，同前引，第257頁。(《Je suis enfin toujours seul—seul comme a dl’être Edgar Poe, à qui vous m’avez trouvé d’une certaine ressemblance.—Mais en vous quittant, il me semble dire Adieu à un autre moi!—seul dans votre Art comme je le suis dans le mien—et en vous serrant la main ce soir, j’ai éprouvé le besoin de vous dire combien je me sens attiré vers vous,—combien je suis sensible à toutes les intimités de pensées que vous m’avez témoignées.)

? 馬拉美，《藝術(shù)的邪說：所有人的藝術(shù)》，見《馬拉美作品全集》，第二卷，第362頁。

? 馬拉美，參看1888年5月6日寫給惠斯勒的信，《書信集》，同前引，第696頁。