生存還是毀滅電影《盲井》中的辯證法與文化反思

易永誼 羅甜甜

《盲井》是中國導(dǎo)演李楊拍攝的“三盲系列”電影的首部，于2003年上映，其他兩部分別是2007年上映的《盲山》與2018年上映的《盲·道》?！睹ぞ飞嫌持畷r，中國已經(jīng)走過二十余年的改革開放之路，在這一大的時代背景之下，社會經(jīng)濟(jì)不斷崛起的同時，出現(xiàn)了一大批從農(nóng)村涌向城鎮(zhèn)的打工人群。改革開放這場“及時雨”在為廣大人民創(chuàng)造機(jī)遇的同時，也不可避免地帶來了一些社會問題。《盲井》中，唐朝陽、宋金明與元鳳鳴三人同為貧窮與圈套的受害者，然而他們對生存困境卻有著迥然不同的生存哲學(xué)。與此同時，導(dǎo)演也將自己的美學(xué)觀、社會觀以及人性觀傾注在由這三人建構(gòu)起的悲劇之中。群體再大也是由一個個的個體組成的，所以說，打工者個體的思想和認(rèn)識決定了自身和群體的命運，并且決定了中國的未來。①也正是基于這一點，電影直至今日仍體現(xiàn)出深刻的文化反思精神。

一 聲與色的交匯：《盲井》中的插曲與暗光

《盲井》中，聲與色的交疊藝術(shù)可以成為觀眾欣賞這部電影的另一個切入點，與影片的主題一起，建構(gòu)了簡單而不失深刻性的獨特美學(xué)意義。李楊曾說：“我的片子是一種對人性的批判”，他在《盲井》布光上的匠心獨運體現(xiàn)出自己對劇本主題的思考。電影對暗光的運用，及其對黑暗現(xiàn)實的諷刺使觀眾可將其歸入黑色電影的類別中。黑色電影是指那些在主題上很黑暗的電影，它總是關(guān)于圈套和絕望，這些電影的主角通常都是男性，并且他們總是處于絕望的狀態(tài)中，要么就是不停地逃亡，總之，其命運多數(shù)傾向于毀滅。②這樣類型的電影，自然是以暗光為主色調(diào)更彰顯主題，而《盲井》就展現(xiàn)出導(dǎo)演對暗光的運用技巧?！睹ぞ返脑S多場景在私人煤礦實地拍攝，光線不足，照明也受極大限制，李楊有意識地追求景深短的畫面，精心調(diào)度人物使其在相對模糊的環(huán)境中清晰地出現(xiàn)，既交代環(huán)境，又凸顯人物，形成獨特的畫面感覺。③首先是影片伊始，在狗吠聲中，一群煤礦工人低著頭從低矮、破舊的灰黃色土窯房中走出來，當(dāng)鏡頭拉遠(yuǎn)至中景時觀眾才知道，類似剛才的窯洞其實分布在四面八方，不斷有睡眼惺忪的工人從這些窯洞中低頭走出。他們一身軍綠色或黑色的破舊衣裳，在凹陷下去的黃土坡旁有一堆堆銀黑色的煤屑。電影這一幕的主圖由灰黃、銀黑幾種暗色構(gòu)成，一開始就從視覺上把觀眾帶進(jìn)壓抑、荒涼的體驗中。單調(diào)、破舊的衣裳，荒涼、惡劣的生存環(huán)境在這些沒有生機(jī)的顏色映襯下，顯得愈發(fā)具有悲劇意味。不斷搖晃的鏡頭更體現(xiàn)出工人行走之路凹凸不平，給觀眾以身臨其境之感。礦場上的居住環(huán)境尚且如此，那么礦井之下呢？跟隨宋金明、唐朝陽的出工路徑，觀眾也被帶到了礦井之下。唐、宋兩人帶著安全帽和探照燈，坐上簡易的電梯下井，隨著電梯的不斷降落，鏡頭越來越遠(yuǎn)離地面，于是電影整個光線變成黑色，就在此時，鏡頭突然向上，整個屏幕只有下井口的木板、繩索以及交錯的鋼筋透出來的光亮，黑暗中的這光源也越來越小，直至到達(dá)井底，屏幕重新由黑暗占據(jù)，這也暗示稍后在礦井之下發(fā)生的悲劇。來到井下后，黑漆漆的礦井之中，只有一盞盞黃色的探照燈和被這些燈照得發(fā)出青黑色光的工人臉龐。他們在黑暗中出現(xiàn)或消失，個體生命在礦井之下的無力和微弱在暗光之中得到渲染。

導(dǎo)演善于利用暗黑的環(huán)境展示主角們心智迷失的狀態(tài)?！睹ぞ烦藰O個別的街道場景之外，基本上是暗色系的，在礦井之下，角色總是帶著探照燈從黑暗中出現(xiàn)，經(jīng)過鏡頭后由消失在燈光之外的黑暗中。如果說對燈光的精心布局，體現(xiàn)出導(dǎo)演利用觀眾的視覺感受到礦井工人的危險、緊張的工作環(huán)境，那么作為一部深度寫實的電影，主角宋金明反復(fù)哼唱的一首歌貫穿影片，則從聽覺再一次深化了觀眾對人物、主題的認(rèn)識。

現(xiàn)實主義風(fēng)格的電影遵從最少配樂法則，鏡頭在各種角色間搖移，像早期紀(jì)錄片一樣。④《盲井》作為一部深刻反映社會現(xiàn)實的電影，同樣也沒有多余的配音，但是電影中，主人公宋金明有一個非常鮮明的特征，他總會不自覺地哼起歌來，不管是吹口哨還是哼唱，他總是哼同一首歌——《離家的孩子》。從影片最開始，導(dǎo)演把觀眾帶到礦井之下，陰森逼仄的井下環(huán)境就與宋金明哼唱著《離家的孩子》時的悠閑形成強烈對比；而當(dāng)宋金明和唐朝陽聯(lián)手殺死了元姓工友之后，他們搭大巴車來到另一座小鎮(zhèn)，宋金明一邊哼著這首歌，一邊把裝有元姓工友骨灰盒和其他遺物的袋子隨手扔進(jìn)了路邊，凹凸不平的道路兩旁是垃圾堆，唐、宋兩人對生命的冷漠和骯臟的周邊環(huán)境共存畫面中。除此之外，宋金明不論在洗澡還是閑暇時間打牌，都會無意識地哼唱這首歌。

電影中，所有聲音的使用方法都必須符合一條公理：必須以視覺元素為主、聲音為輔，并由前者來承擔(dān)傳達(dá)關(guān)鍵信息的任務(wù)，⑤而“關(guān)鍵信息”所指的就是電影要揭示現(xiàn)實的物質(zhì)層面。因此，電影自身的類型及表現(xiàn)主題決定了其選取的插曲和布光，而導(dǎo)演要反復(fù)讓主角哼唱這首歌表明它對表達(dá)主題所起的重要作用。作為底層社會的工人，宋金明之輩并沒有足夠的經(jīng)濟(jì)支撐其他愛好，正如在現(xiàn)實生活中，絕大多數(shù)的工人也都熱愛不需要多少成本的音樂?！峨x家的孩子》發(fā)行于2000年，歌詞“離家的孩子流浪在外邊，沒有那好衣裳，也沒有好煙。好不容易找份工作，辛勤的把活干，心里頭淌著淚，臉上流著汗……”正是對宋金明這一類城市邊緣群體——打工人的真實寫照：為了生活背井離鄉(xiāng)、四處漂泊，一邊承受危險的工作，一邊思念遠(yuǎn)方的至親。借由這首歌，主人公的社會身份從另一個角度得到建構(gòu)，或許正是在這樣的身心雙重煎熬之下，社會上出現(xiàn)了像唐朝陽、宋金明這樣走上謀財害命這一不歸路的“異化”了的人物。于是，觀眾不禁要追問，究竟唐、宋等人經(jīng)歷了何種變故會異化成殺人的劊子手？作為“生死搭檔”的唐、宋兩人，又為何因為元鳳鳴的出現(xiàn)產(chǎn)生分歧，直至相互殺害？宋金明這一人物的性格究竟經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展過程？

二 靈與肉的沖突：宋金明的異化、覺醒與救贖

所有故事都必須建立在各種沖突——懸疑、緊張或者打破平衡——的基礎(chǔ)之上，而每個故事、每本小說、每出戲劇中都根植著情節(jié)沖突、角色沖突以及主題沖突。⑥如果說《盲井》的主題是關(guān)于金錢與道德、墮落與救贖的思考，那么在一系列的暴力、血腥與圈套的情節(jié)進(jìn)程里，宋金明這一人物不僅完美詮釋對電影主題的反思，也拓寬了電影由角色帶來的另一組矛盾性：靈與肉的沖突?？傮w來看，宋金明這一人物在電影后期一直承受著巨大的精神壓力，他三番兩次阻止唐朝陽殺害元鳳鳴的計劃體現(xiàn)出自己夾雜在“靈”與“肉”之間的猶豫、搖擺，經(jīng)歷了一個漸進(jìn)的精神突圍之旅：從異化到覺醒，再到救贖。

首先是異化。正如美國哲學(xué)家漢娜·阿倫特曾寫道，人之存在的關(guān)鍵因素在于它的在世存在，而他的在世存在的關(guān)鍵則無非是在世界中幸存下來，這正是對人的否定，因此異化就成了在世存在的基本樣式，即人感到無家可歸和畏(anxiety)。⑦人應(yīng)當(dāng)是靈與肉的統(tǒng)一體，然而，強調(diào)追求生存，忽視對精神層面的建構(gòu)，無疑會形成一種悖論：人的靈與肉處于分離狀態(tài)，人無法獲得安寧，如此持續(xù)下去則會“進(jìn)入了不在家的生存樣式，也即異化”⑧。我們兩億多的打工群體處在一種分裂的狀態(tài)中：長期生活的地方不是自己的“家”，被稱為自己“家”的地方是想象中老了以后才能回去的地方(養(yǎng)老院)，而這樣的一種分裂不僅造成“生活不在當(dāng)下”的精神痛苦，而且會造成巨大的資源浪費，因為很多打工者用一輩子的血汗只是為自己建設(shè)了一個回不去的“養(yǎng)老院”⑨。唐朝陽和宋金明就是這樣一類人物，只不過他們在靈與肉的分離中，異化為漠視他人生命的殺人犯。

《盲井》開始五分鐘，宋金明就和唐朝陽在井下聯(lián)手殺害元姓工友，兩人的惡行已經(jīng)暴露出來。在此之前，電影并沒有直接交代宋金明經(jīng)歷了什么，又是什么導(dǎo)致了他的異化。但反復(fù)細(xì)看電影，觀眾或許可以找到答案。造成唐、宋等人墮落為殺人犯的除了他們自身的因素之外，還有處于社會底層長期遭受的不公正待遇，這些外在因素同樣成為唐、宋等人走上不歸路的重要推手。例如，電影中，唐、宋兩人拿到撫恤金后在街上晃蕩，借由他們的路線，電影向觀眾展示邊緣小鎮(zhèn)打工人休息的一天。在這里，兩人與一位轎車車主差點發(fā)生沖突，車主氣勢洶洶下車咒罵兩人，唐朝陽當(dāng)即轉(zhuǎn)身要與車主爭執(zhí)，但是被宋金明拉住了，因為在他看來，有錢人是不好惹的。心有不甘的唐朝陽隨即開展了阿Q式的復(fù)仇，他對著發(fā)廊小姐撒氣，找老板投訴小姐?？梢灶A(yù)見，在一次次被人欺凌之后的工人，內(nèi)心會不斷產(chǎn)生逆反心理，這種心理只能向更弱者發(fā)泄，而這些更弱者通常就是和他們命運同樣悲慘的女人。再如，當(dāng)元鳳鳴正式登場后，此時的唐、宋兩人正在一家餐館點了兩份“保健羊肉湯”，宋金明說，“燉羊肉就燉羊肉吧，還成了保健羊肉湯了”，唐朝陽答道，“騙你呢，現(xiàn)在除了孩兒他媽，啥都是假的”?？梢钥闯觯辽購乃麄兊慕嵌葋碇v，這些工人對社會帶著極強的不信任感和不安全感。這些印象又是從哪兒來的呢？跟隨導(dǎo)演的鏡頭，觀眾或許又可以找到蛛絲馬跡。兩人吃飯的餐館正在播放懲處貪污受賄官員的新聞，宋看到后說：“乖乖，貪了幾百萬呢，崩了他一點都不虧！”，而唐朝陽則說：“這跟俺村的支書一個球樣！”這些情節(jié)、臺詞的設(shè)計無不巧妙地體現(xiàn)出導(dǎo)演對人性的洞察：唐朝陽淪為徹底異化了的反派人物，有符合邏輯的現(xiàn)實依據(jù)。相較宋金明而言，其所接觸到的社會黑暗面較宋金明更早，也更為根深蒂固，所以在電影中，不論是對白還是舉止，唐朝陽都更為冷酷無情。尤其是宋金明竭力阻止他以元鳳鳴這個十六歲的孩子為誘餌時，他怒吼著對宋說：“我管他大人小孩兒呢，能掙錢就中。哎，你要是沒錢，你孩兒不是照樣要出來打工？你可憐他，誰可憐你呢？”這一句道出了唐朝陽金錢至上的生存法則，其冰冷的人性展露無遺。

從元鳳鳴出現(xiàn)后，電影的情節(jié)沖突逐步升級，唐、宋兩人一次次的因為殺害元鳳鳴的計劃發(fā)生爭執(zhí)，而爭執(zhí)的根源就在于宋金明內(nèi)心深處的道德意識逐步蘇醒，靈與肉的斗爭逐步展開，至此開始，他承受著巨大的精神壓力，影片最后他奮不顧身保護(hù)元鳳鳴，可謂完成了對自己的精神救贖。其實，電影的很多細(xì)節(jié)早就為宋金明的覺醒埋下了伏筆。宋金明除了是殺人犯、打工人之外，還有一層身份是非常疼愛、關(guān)心孩子的父親。電影很多場景中，唐、宋的對白都體現(xiàn)出兩人截然不同的父親身份：唐朝陽給家中匯去錢后電話也不給家里打，而宋金明則站在電話亭前焦急詢問兒子的學(xué)習(xí)成績；宋金明自責(zé)找小姐后浪費錢的行為，后悔這筆錢沒有花在孩子身上，而唐朝陽則不以為然……總之，元鳳鳴的出現(xiàn)催化了宋金明的覺醒，或許是將自己對兒子的愛投射在了元鳳鳴身上，又或許宋金明真的被元鳳鳴的乖巧、懂事、好學(xué)所打動，元鳳鳴向他借錢捐給路邊的失學(xué)兒童后，吝嗇的他也給這個孩子留下了一筆錢；在預(yù)備殺害元鳳鳴的前一天，兩人再一次帶他來到鎮(zhèn)里，鳳鳴走散后，兩人焦急尋找，宋金明找到鳳鳴之后氣急敗壞地揍了鳳鳴，而鳳鳴則滿臉委屈地說：“二叔，我給你買了個雞”，此時鏡頭給了宋金明一個特寫，他表情微妙，顯然內(nèi)心被這個孩子感動，卻又不能讓唐朝陽看出來。以及礦上工人聚在一起喝酒時，宋金明對鳳鳴說：“鳳鳴，二叔要是有對不起你的地方，可別生二叔的氣啊，干了！”而此時另一個同事則說：“老宋，礦上誰不知道你對鳳鳴好！”類似的這些情節(jié)都足以證明宋金明其實人性未泯，也為電影最后他的救贖行為預(yù)設(shè)了可能性。

電影的高潮往往是結(jié)尾，因為它不僅僅關(guān)系到故事情節(jié)和人物結(jié)局，更關(guān)系到影片蘊含的主旨和思想。在《盲井》的尾聲，宋金明完成了自己的精神突圍，實現(xiàn)了自我救贖。唐朝陽將井下的一個巡邏人員捶死，并對著宋金明說，“誰擋我的財路，我就收拾他”！其實，這不僅僅是一種警告，也是預(yù)言。終于到動手這一刻時，唐朝陽不斷給宋金明暗示，而宋金明一直閃躲。已經(jīng)失去耐心的唐朝陽當(dāng)著元鳳鳴的面，一錘砸暈了宋金明，并慢慢逼近元鳳鳴，準(zhǔn)備殺害他，而正在此時，恢復(fù)意識的宋金明站起身，他揮舞手中的錘子，砸死了唐朝陽，自己也倒在骯臟黑暗的礦井下。宋金明奮不顧身地保護(hù)元鳳鳴，不僅是導(dǎo)演對積極、正面價值觀的提倡，也是對光明終將戰(zhàn)勝黑暗的宣揚。誠然，根據(jù)電影的暗示，宋金明過去背負(fù)著許多人命，但在最后一刻他的良知和道德終于戰(zhàn)勝了內(nèi)心的陰暗面，散發(fā)出人性光輝，而這場介乎靈與肉之間的交戰(zhàn)，也在宋金明舉起釘錘揮向唐朝陽的瞬間停止。

三 電影與現(xiàn)實的互動：底層社會的生存困境與個人選擇

德國著名的文化批評家齊格弗里德·克拉考爾認(rèn)為，一個國家的電影總比其他藝術(shù)表現(xiàn)手段更直接地反映那個國家的精神面貌，因為影片不是個人產(chǎn)品，需要面向大眾，所以影片主題應(yīng)該具有一定的群眾性。⑩電影絕不僅僅只是一門想象力的藝術(shù)，它更是反映時代脈搏的窗口，體現(xiàn)人民群眾喜樂的重要媒介?？死紶栠€認(rèn)為所謂“電影的”特性就是記錄和揭示現(xiàn)實。因此，電影創(chuàng)作者僅僅將自己天馬行空的想象力灌注作品之中是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他必須在電影中呈現(xiàn)出自己對所處的社會現(xiàn)實、群眾趣味等等方面的體悟，這樣才能拍出經(jīng)得起歷史檢驗的經(jīng)典之作。從中國電影的拓荒者張石川到現(xiàn)階段的陸川，這些著名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的作品無不體現(xiàn)出他們對各自所處社會的洞察與反思，而作為中國第六代導(dǎo)演的李楊同樣如此，他的《盲山》展現(xiàn)了新舊世紀(jì)之交的中國社會現(xiàn)實，尤其以紀(jì)錄片式的拍攝手法，聚焦于中國農(nóng)村，電影與反映的現(xiàn)實成為影片呈現(xiàn)出的另一層面的矛盾性。

社會邊緣群體一直是現(xiàn)實主義風(fēng)格電影的重要關(guān)注對象之一，比如張良執(zhí)導(dǎo)，1995年上映的電影《白粉妹》，將主角設(shè)定為吸毒人士；再如由陳果執(zhí)導(dǎo)，2000年上映的《榴蓮飄飄》關(guān)注的是香港妓女；又如許鞍華執(zhí)導(dǎo)，2009年上映的《天水圍的夜與霧》則反映了家暴對家庭以及社會帶來的巨大危害?！睹ぞ愤@部電影于2003年上映，結(jié)合當(dāng)時的時代背景來看，電影主要反映了這樣兩個社會現(xiàn)實。

首先，作為城市邊緣群體的打工人，他們的真實處境遠(yuǎn)比想象中的艱難。這主要體現(xiàn)在兩方面，第一，就是工作難找?！睹ど健飞嫌硶r，中國堅持改革開放已經(jīng)近二十余載。改革開放雖然為打工人創(chuàng)造了機(jī)遇，但在過去也存在一些派生的社會問題?！睹ど健分?，導(dǎo)演借元鳳鳴的出場向觀眾展現(xiàn)了當(dāng)時的打工人實況。跟隨鏡頭穿過熙熙攘攘的人群，來到了火車站門口，這里有一群在原地或站或蹲的工人，聚集在火車站附近表明了他們的背井離鄉(xiāng)，而元鳳鳴清早從火車站內(nèi)出來，則暗示他是在火車站過夜的。這些人來自不同地方，都穿著樸素、陳舊的衣服，而且每一個都四處張望、神情焦急，期待自己能夠攬到活。然而正如唐朝陽對元鳳鳴所說，“你才來三天，有人等了十幾天呢”，沒有一技之長和學(xué)歷背景的農(nóng)村人，想要在城市里找到一份工作是非常困難的事。也正是因為如此，做礦工成為這些等候多時的打工人的出路之一。第二，則是打工人的社會地位非常低下。電影總共刻畫了兩位礦長，他們都有同一個特點，就是藐視打工人。第一位礦長在面對礦上出人命時，絲毫沒有流露出對受難者的同情和愧疚，相反他催促著唐、宋兩人趕緊將尸體處理掉，因為“快過年了，礦上躺著尸體不吉利”；而第二位礦長面對來找工作的唐、宋、元三人明顯流露出一種不耐煩和藐視，當(dāng)元鳳鳴追問為什么試工不算工資時，礦長厲聲說，“中國，什么都缺，就是不缺人”，隨手將他們?nèi)说纳矸葑C扔在地上。電影中的打工人生活在尊嚴(yán)隨時可能被踐踏的狀態(tài)中，而在此種長期得不到應(yīng)有的尊重的情形下，也難怪會出現(xiàn)異化了的唐朝陽等人。再如，電影中同樣刻畫了另一類的打工人士——小姐，雖然著墨不多，但是她們和唐朝陽、宋金明等人一樣，都是城市的邊緣人，是被侮辱-與被損害的對象。

其次，我國踏步走向21世紀(jì)之際，社會彌漫著利益熏心、金錢當(dāng)?shù)赖牟涣硷L(fēng)氣。馬克·吐溫在《百萬英鎊》中抨擊美國社會的拜金現(xiàn)象，因為他早已看透了貪婪的人性以及拜金的風(fēng)氣將給社會帶來的毀滅性打擊。以2002年為界，改革開放以來，我國社會治理模式經(jīng)歷了“經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向型政府”管理期和“社會服務(wù)型政府”治理期，政府在該時期給予了公民社會一定的自由，適度地限制了自己的權(quán)力，使自己從“全能國家”抽身出來，但其最終目的仍然以發(fā)展經(jīng)濟(jì)為中心，是一種利益驅(qū)動下的權(quán)力限制，一種為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)的被動狀態(tài)?！睹ぞ肪褪欠从沉诉@一過渡時段內(nèi)，社會上有人甘愿為了金錢淪為殺人機(jī)器的現(xiàn)實。人的毀滅不只是命運使然，也是其自身存在的一個重要部分，人的墮落并非是完全由因果法則支配的、充滿敵意的自然世界的過錯，而是已然潛藏于人的自然天性。因此，不良的社會風(fēng)氣雖然是出現(xiàn)唐朝陽這類人的理由之一，但歸根結(jié)底還是由他們的價值觀和個人選擇造成。

那么，作為有自由意志的個人在現(xiàn)實生活中，面臨生存困境和不良社會風(fēng)氣之時，應(yīng)當(dāng)做出何種選擇？《盲井》在揭露現(xiàn)實問題的同時，也給出了解答：最佳的解決方法絕對不是自殺或者殺害別人，而是努力賦予自己的生命以新的意義，在人性的各種矛盾中找到生活的平衡點。作為新來的打工人，元鳳鳴的出現(xiàn)為我們還原了中國勞動者應(yīng)當(dāng)有的美好形象：誠實、善良、孝順。他雖然生活在唐、宋之間，卻依然能夠不被世俗習(xí)氣污染，潔身自好；他和其他工人一樣，在貧窮、卑微中生活，卻并不自輕自賤，而是在復(fù)雜的社會環(huán)境中保持理智、堅守道德底線。人，通過理智認(rèn)識了自己之后，如果覺得種種變革是混亂的而不是理性的，那他就將陷于無能為力的境地，他只有多于理智或者不及理智這兩條道路可以選擇：要么，摧毀已經(jīng)認(rèn)知的東西，墮落下去，聽命于生機(jī)沖動(TriebhaftigkeitderVitalitat)，并且再用一種無思想的(盲目)服從當(dāng)作拯救之道來擺脫生機(jī)沖動；要么，憑借理性來克服上述危險，因為，理性會把一切已經(jīng)認(rèn)知的真理重新融合而轉(zhuǎn)化成為正在出現(xiàn)的真理。元鳳鳴的生存哲學(xué)就是即便面對無能為力的境地，仍體現(xiàn)出超越物質(zhì)層面的、對純凈靈魂的追求?！睹ど健返慕Y(jié)尾，等待唐、宋尸體火化的元鳳鳴神色不安，他抬頭看看巨大煙囪冒出的滾滾濃煙，影片也在焚燒尸體的機(jī)器的運作聲中戛然而止。元鳳鳴的死里逃生，不僅是導(dǎo)演李楊給暴力和詭計的黑暗現(xiàn)實畫上的句號，也是善良戰(zhàn)勝邪惡、道德戰(zhàn)勝金錢的預(yù)言。

結(jié) 語

在德國文藝?yán)碚摷覑垡驖h姆看來，電影的再現(xiàn)功能是通過隱喻去凈化和美化所表現(xiàn)的世界，這一觀點和導(dǎo)演李楊的不謀而合，他曾說：“一部電影，一個悲劇，如果能給觀眾帶來一點點思考和震撼的話就夠了”，《盲井》的意義不僅僅是單純地揭示社會現(xiàn)實，其中蘊含著經(jīng)久不衰的文化反思深度。更是憑借對聲與影的營造，探討人之靈與肉，金錢與道德，乃至電影與現(xiàn)實這多重矛盾性的互動關(guān)系。導(dǎo)演以一出悲劇啟迪觀眾：究竟什么是現(xiàn)實？人應(yīng)當(dāng)如何在自己所理解的現(xiàn)實中自處？而其最終旨?xì)w則是通過對丑惡現(xiàn)實的揭示，傳達(dá)出對美好人性的向往。中國打工人所處的迷失狀態(tài)是一種痛苦的狀態(tài)，但是希望這痛苦帶給我們的是思考和覺醒，希望思考讓我們找到自己的主體性，因為只有讓我們先找到“我是誰”，然后才能找到我們的家。如今，距《盲井》上映已經(jīng)過去二十年，唐朝陽、宋金明、元鳳鳴等打工人在二十年前面臨的現(xiàn)實困境，早已隨著中國社會的不斷發(fā)展與完善有了根本性的突破，但當(dāng)初他們所奉行的不同生存哲學(xué)及最終命運，對二十年后的影片觀眾，同樣有警世作用。

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