《揚(yáng)名立萬》的封閉空間敘事功能探析

王 玥

（西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715）

《電影藝術(shù)詞典》將電影空間定義為：“利用透視、光影、色彩、人物和攝像機(jī)的運(yùn)動以及音響效果的作用，創(chuàng)造出來的包括運(yùn)動時間在內(nèi)的四維空間幻覺。它不是現(xiàn)實(shí)空間本身，而是現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)?！盵1]同時，在《電影藝術(shù)：形式和風(fēng)格》一書中，大衛(wèi)·波德維爾將電影的空間形式納入到敘事層面進(jìn)行論述，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了電影空間構(gòu)成與敘事功能之間的重要關(guān)系。由此可見，電影空間不僅是表層的視覺印象，更是承載電影敘事的重要載體，對人物形象的塑造和情節(jié)結(jié)構(gòu)的發(fā)展都起著重要作用。

電影的空間敘事可以劃分為兩種形態(tài)，即：開放式空間和封閉式空間?！胺忾]空間在電影空間敘事中主要是指：電影敘事主要在封閉與隔絕的空間內(nèi)展開。影片所呈現(xiàn)的視覺封閉空間是整部影片的敘事重地，封閉空間使得時間與空間的跨度變得狹小并且流逝緩慢?！盵2]在電影《揚(yáng)名立萬》中，一群事業(yè)進(jìn)入瓶頸期但壯志未酬的電影人相聚在一起，企圖將轟動一時的血案翻拍成電影，借此揚(yáng)名立萬，重拾榮耀。影片采用三一律形式，將喜劇和懸疑雜糅在一起，限制性的封閉空間構(gòu)成了電影敘事的主要場所，在密室空間中上演了社會秩序之外邊緣人的狂歡，同時，又通過“囚禁者”和“闖入者”的對抗和沖突，消解了封閉空間原有的秩序，并生成了電影的懸疑性。

一、被放逐者的狂歡：“密室”空間下的群體指向性

影視作品中的封閉空間包括“密室”海島”車”迷宮”這四種主要類型，其中，“密室”是一種最為常見的空間意象。[3]在《現(xiàn)代漢語詞典》中，“密室”一詞的解釋為“四面嚴(yán)密關(guān)閉的房間；秘密的房間（指不讓外人知道的地方）”。[4]由此可以看出，“密室”的空間屬性可以被概括為兩層含義，即隔絕與隱秘。對身處其中的人來說，密室隔絕了外部社會環(huán)境，對密室之外的人來說，密室成了一個隱秘的、無法觸碰的隱秘角落。但是，密室的“間隔”和“禁閉”屬性又在某種程度上生成了一個安全的、遠(yuǎn)離常規(guī)社會秩序之外的空間。在《揚(yáng)名立萬》中，限制性的密閉空間既是故事發(fā)生的主要場所，同時又為一群被放逐者提供了一個精神烏托邦，給被社會秩序排除在外的電影人提供了一個自娛自樂、自吹自擂的幻想空間。如巴赫金的狂歡化詩學(xué)理論所說的，“在狂歡節(jié)上，人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因?yàn)閺挠^念上說，它是全民的。在狂歡節(jié)進(jìn)行的過程中，除了狂歡節(jié)的生活以外，誰也沒有另一種生活。人們無從躲避它，因?yàn)榭駳g節(jié)沒有空間限制。在狂歡節(jié)期間，人們只能按照它的規(guī)律，即按照狂歡節(jié)自由的規(guī)律生活……狂歡節(jié)具有宇宙的性質(zhì)，這是整個世界的一種特殊狀態(tài)，這是人人參加的世界的再生和更新。”[5]在電影的封閉空間中，人人都成為自己劇本的主角，在自己擅長的領(lǐng)域大展身手。正如電影開場時的娛樂之神的雕塑，點(diǎn)明了電影的主旨：“權(quán)力是暫時的，娛樂是永恒的”，讓他們在這個不被常人所知的空間中完成個人神話的幻想，進(jìn)行放逐者的自我狂歡。

《揚(yáng)名立萬》的故事發(fā)生在一所兇宅之中，九個職業(yè)不同的人被秘密地聚集在一起。其中有因堅(jiān)守正義和藝術(shù)理想而被“官方”打壓的編劇李家輝，有被稱為“爛片之王”的導(dǎo)演鄭千里，有曾經(jīng)輝煌一時現(xiàn)已過氣的“默片皇帝”，有被污蔑被無辜潑臟水的蘇夢蝶，有傾家蕩產(chǎn)的陸老板，有誤打誤撞成為上海灘槍神的大海以及在好萊塢做武打替身常被打得皮青臉腫的小達(dá)，還有犯罪嫌疑人齊樂山，他們都是不被外界認(rèn)可的人，但是，在被秘密聚集到這個兇宅之后，他們各抒己見、展開想象、現(xiàn)場盤問并搜查證據(jù)，掌控著劇本的走向和演員的主觀能動性，一群不得志的電影人回顧自己往日的輝煌，暢想著電影上映后能再次揚(yáng)名立萬。電影設(shè)定的空間是轟動一時的血案事發(fā)地，充滿著恐懼和疑問?！霸诜忾]的空間中，人和人之間的公共領(lǐng)域消失，社交的安全距離被打破。而空間本身也呈現(xiàn)出戲劇舞臺的功能，為故事的發(fā)展提供了充滿戲劇張力的‘規(guī)定’情境。”[6]在電影中，人性以及人物關(guān)系成為電影表達(dá)的絕對中心。導(dǎo)演在人物和人物之間設(shè)置了激烈的沖突和對峙，兩條明顯的沖突線就是李嘉輝與鄭千里以及李嘉輝和蘇夢蝶，同時，在兩條線索之外，還存在著陸老板和關(guān)老師兩個中間人物，此外，還有“反面角色”齊樂山，在這個封閉空間中，人物的沖突和動作不斷地被放大，但是，也因?yàn)榭臻g的密閉性，人物性格的多樣性也被展示出來。李嘉輝雖一意孤行、尖酸刻薄，但是，在危急時刻他能夠挺身而出，保持正義感；鄭千里常年拍攝爛片，但內(nèi)心也是一個有良知、有責(zé)任感的藝術(shù)家；嫌疑人殘殺三老的背后，還有著不為人知的秘密，最后，他為了保全大家放棄了自己的生命。各個人物從最初各執(zhí)己見、一盤散沙到最后凝結(jié)成一個具有共識的集體，電影為人物角色的豐富性和無限性提供了多樣的展示空間。

二、懸疑的生成和秩序的崩塌：孤島中的“囚禁者”與“闖入者”

封閉空間所固有的空間特征本身就會傳達(dá)出某種秩序性的空間內(nèi)涵。李嘉輝一行人在封閉空間匯總，發(fā)揮著各自的主觀能動性和創(chuàng)造性，他們既是主導(dǎo)者，同時也是“被囚禁者”。在這個封閉空間中，他們的目的和任務(wù)就是創(chuàng)作劇本，拍攝電影，最終揚(yáng)名立萬。但是，因?yàn)榉缸锵右扇她R樂山的“闖入”，這個劇本變得疑點(diǎn)重重。于是，電影人不只是在創(chuàng)作劇本，更是在調(diào)查真相。這符合大衛(wèi)·波德維爾提出的“群體演出”概念，即“在一個場所，由明星云集的演員陣容來塑造憑借偶發(fā)事件聯(lián)系起來的人物。故事情節(jié)是由命運(yùn)多舛的愛情、跨越階級的對比和混雜的因果線索編織而成的，并在戲劇性的危急時刻和普通的尋常事物之間做出對比?！盵7]他將這種“群體演出”的情節(jié)設(shè)置稱為“聚合命運(yùn)”手法。

《揚(yáng)名立萬》中的封閉空間首先是慘案發(fā)生現(xiàn)場：密閉性的環(huán)境加之危機(jī)四伏、疑問重重的慘案。電影中，他們一行人重回到案發(fā)地，血漬、雜亂的房間、被割裂的世界名畫、唯一的通風(fēng)口以及被“釋放”的嫌疑人。同時，電影的敘述視角局限在房間的八個人之中。好萊塢著名懸念大師希區(qū)柯克認(rèn)為，“懸念=緊張＋疑問”，所以，懸念的重點(diǎn)在于讓觀眾產(chǎn)生這樣的情緒。封閉空間的敘事首先能夠給故事帶來激烈的緊湊感[8]。此外，封閉空間中，緊張的情緒似乎是與生俱來的，狹窄、固定的空間不僅壓抑了故事中人物的心理，同時也對觀眾的情緒起到了很好的調(diào)動作用，面對無法脫離的地方，觀眾會替劇中人擔(dān)憂。因此，局中人如何逃離或者說是如何在有限的時間里完成任務(wù)是最牽動電影觀眾心弦的一件事。此外，電影采用的三一律的敘事手法類似于話劇中的境遇劇模式，將電影的時間和空間壓縮，引導(dǎo)觀眾的注意力集中在主要人物和主要情節(jié)之上，強(qiáng)化戲劇沖突，帶給觀眾心理的刺激體驗(yàn)。

在“闖入者”和“囚禁者”的沖突中，空間固有的秩序也被打亂。電影人從最初對揚(yáng)名立萬的肆意暢想變成了破案、揭秘和逃命?！瓣J入者”即具有不安全、不穩(wěn)定屬性的齊樂山，也是結(jié)尾處余皚磊帶領(lǐng)的一群破門而入的黑衣人。如果說，齊樂山是來自空間內(nèi)部的危險(xiǎn)，那么，黑衣人則是來自外部的暴力沖突。不速之客的到來，使一群互相有摩擦和沖突的電影人開始凝聚在一起，影片通過這種“聚合命運(yùn)”的表現(xiàn)手法，把原有的分散分裂的人物關(guān)系重新整合成為一個整體，開始共同掌控局勢的走向，而人物最初的動機(jī)也發(fā)生了改變。在孤島的與世隔絕的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，空間秩序和人物動機(jī)被打破，內(nèi)外雙重壓力和威脅阻礙了人物的初始目標(biāo)和行動，使電影人陷入四面楚歌、孤立無援的境地中。

三、諷刺與戲謔：封閉下的開放性和多義性

“封閉空間中的‘封閉’是指物理空間的封閉性，或者視覺上的封閉性，但是，除此之外，封閉空間還具有開放性。”[9]列斐伏爾賦予空間多重含義，即空間往往是社會空間，是文化現(xiàn)象、政治現(xiàn)象、社會現(xiàn)象的表達(dá)場域[10]。電影的封閉空間敘事是一種具有獨(dú)特審美價(jià)值和隱喻意味的敘事模式。如果說，《揚(yáng)名立萬》自身的空間設(shè)置展示了人物和事件的封閉性，那么，電影在意義層面對社會的暗喻和諷刺、劇本殺式的游戲敘事、立足于后現(xiàn)代風(fēng)格的戲謔手段和迷影元素以及開放式結(jié)局等美學(xué)內(nèi)涵和社會隱喻，都展示了封閉空間的開放性和多義性。

電影采用當(dāng)下青年人熟知的劇本殺式的推理模式，在推理過程中又加入了一些喜劇笑料，如此層層推進(jìn)，將一個懸疑故事變成了一個精彩又動人心弦的推理游戲。劇中的電影人將電影界和娛樂圈的亂象、潛規(guī)則以及各種行業(yè)內(nèi)幕以玩笑的方式敘述出來，如電影界上上下下堅(jiān)持“興趣至上”原則，使得電影創(chuàng)作出現(xiàn)模式化傾向，為了盈利不注重內(nèi)容質(zhì)量，女明星的生存境遇以及對電影中的軍隊(duì)政治問題的指涉等。這些內(nèi)容既是電影中的電影人陷入的困境和窠臼，也是當(dāng)下社會的寫照。影片的故事雖然發(fā)生在遙遠(yuǎn)的民國時期，但電影中的故事無不是現(xiàn)代生活的“鏡像”。話劇中境遇劇的范式使得電影具有強(qiáng)烈的間離感，同時，導(dǎo)演以諷刺和戲謔的手段對現(xiàn)實(shí)電影界的種種不良現(xiàn)象進(jìn)行了調(diào)侃，展示了主創(chuàng)人員對電影的熱愛和癡迷，這使電影成為“迷影之影”。此外，《揚(yáng)名立萬》在聚焦解密和破案這一主題時，又立足于后現(xiàn)代風(fēng)格的敘事手段，祭出了迷影、喜劇等元素，例如，電影對《英雄本色》中小馬哥的戲仿、對《閃靈》中經(jīng)典片段的再現(xiàn)、對《功夫》《無恥混蛋》《無間道》的模仿，以及對奧黛麗·赫本的經(jīng)典造型的復(fù)現(xiàn)等，使觀眾在觀影過程中有一種參與尋寶游戲的快感和迷影的成就感。在封閉空間中，人物的行為被放大，這使得電影空間承載著解剖自我和剖析人性的作用，被稱為“爛片之王”的鄭千里在內(nèi)心深處也是一個有良知的藝術(shù)家，在危急時刻，他也會挺身而出拯救李家輝；蘇夢蝶從自身經(jīng)歷和體驗(yàn)出發(fā)，為女性和女明星正名，大海和齊樂山為了拯救眾人而犧牲，陸老板雖然是個名副其實(shí)的商人，但是，在結(jié)尾，他也加入到了正義和良知的群體之中。電影在峰回路轉(zhuǎn)中完成了個人神話的塑造，他們雖沒有通過電影重回職業(yè)巔峰，但是，他們卻通過對正義和良知的追求回歸到人類最本質(zhì)的善意之中。人物的多義性和結(jié)尾的開放性都留給觀眾充足的想象空間，可以說，《揚(yáng)名立萬》在封閉空間的困境中表現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)的映射和對“性惡論”的突圍。

四、結(jié)語

自陳思誠的《唐人街探案》創(chuàng)新了華語喜劇探案片的創(chuàng)作范式后，新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作不斷進(jìn)行著類型更新。作為劉循子墨的處女作，《揚(yáng)名立萬》結(jié)合了喜劇、懸疑等多種元素，進(jìn)行了類型雜糅和類型拼盤的嘗試，突破了傳統(tǒng)類型電影的固有模式，以商業(yè)電影的敘事范式尋找在市場經(jīng)濟(jì)沖擊下被消解的良知和善良。影片將故事放置在封閉空間中，這對電影懸念的生成和奠定、人物雙方之間的沖突、對峙和博弈以及情節(jié)的串聯(lián)反轉(zhuǎn)起到了重要作用，構(gòu)造了一個“異托邦”的理想環(huán)境，并在這個遠(yuǎn)離世俗的空間中表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的批判和諷刺，在群體狂歡中完成了社會隱喻。同時，在影片中，封閉空間增強(qiáng)了觀眾的觀影感和參與感，激起了觀眾的窺視欲與想象力，并在戲謔和諷刺中表現(xiàn)了觀眾對現(xiàn)實(shí)社會的失望感和無力感。無論是電影內(nèi)部的懸念和反轉(zhuǎn)，還是電影對外部觀眾的吸引和召喚，《揚(yáng)名立萬》的創(chuàng)新性嘗試都對新生代導(dǎo)演的銀幕首秀提供了可資借鑒的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。