從《畫(huà)皮》與《青春祭》看舒巧舞劇的創(chuàng)作的方法與意義

靳 驊

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100000）

一、資本主義時(shí)期的《畫(huà)皮》與改革開(kāi)放時(shí)期的《青春祭》

20 世紀(jì)80 年代的香港正處于資本主義高速發(fā)展的時(shí)期，在舒巧自傳《今生另世》中，她說(shuō)：“選擇《畫(huà)皮》時(shí)，香港我還從來(lái)沒(méi)有去過(guò)，對(duì)香港和香港觀眾根本不了解，想當(dāng)然，資本主義殖民地么，弄個(gè)鬼故事沒(méi)錯(cuò)。那時(shí)，‘四人幫’被粉碎沒(méi)多久，‘當(dāng)面是人背后是鬼’的主題倒也合意。應(yīng)萼定則說(shuō)，從來(lái)沒(méi)有編過(guò)鬼舞，編起來(lái)會(huì)很好玩。我說(shuō)，是呀是呀，換換胃口。那兩年正折騰《岳飛》，兩易其稿，膩味得很。”但結(jié)果是《畫(huà)皮》自排出來(lái)后，在香港連續(xù)多年一演再演，一直受香港觀眾歡迎。而在國(guó)內(nèi)，由于舞劇《畫(huà)皮》不符合當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治文化環(huán)境，僅在上海演了一輪便匆匆收?qǐng)?。在《論八九十年代文學(xué)中的“鬼話”敘事》中，作者分析了《畫(huà)皮》“鬼話”文本為何能在香港取得成功，以及港臺(tái)文學(xué)為什么會(huì)出現(xiàn)鬼話繁榮的盛況：其一，現(xiàn)代與傳統(tǒng)交融的港臺(tái)文化具有特殊性。其二，港臺(tái)地區(qū)發(fā)達(dá)的消費(fèi)文化促生了文學(xué)鬼話的繁榮。[1]選擇《畫(huà)皮》也并不是舒巧所認(rèn)為的沒(méi)有照顧到香港觀眾的審美，反而是無(wú)意中表達(dá)了港臺(tái)文化，迎合了香港社會(huì)經(jīng)濟(jì)模式下觀眾的審美偏好，可以說(shuō)，香港這塊土地成就了舒巧的《畫(huà)皮》，但于舒巧而言，是她的創(chuàng)作觀念適應(yīng)了香港觀眾的藝術(shù)審美。

舒巧在結(jié)束《三毛》的創(chuàng)作之后，正在構(gòu)思金融題材的作品時(shí)，中央歌劇舞劇院的一份傳真點(diǎn)燃了她的創(chuàng)作欲望?！蹲詡鳌分姓f(shuō)：“生命誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高。若為自由故，二者皆可拋。”[2]年輕詩(shī)人殷夫追求崇高理想的精神吸引了舒巧，對(duì)革命歷史題材，舒巧有著巨大的熱情，《青春祭》首演于1997 年——正是改革開(kāi)放與香港回歸祖國(guó)的歷史階段，該題材反映了大陸與香港人民共同的心聲——對(duì)“生命、愛(ài)情、自由”的向往?！肚啻杭馈吠ㄟ^(guò)“愛(ài)情”反映革命信念和青年人對(duì)自由的向往，以現(xiàn)實(shí)的手法講述革命歷史題材，這樣的敘事角度在某種程度上與改革開(kāi)放初期內(nèi)地的精神訴求相契合。1980 年的電影《廬山戀》以直白的愛(ài)情敘事和大膽的戀愛(ài)描寫(xiě)為大眾的觀念解放提供了強(qiáng)有力的“教學(xué)指導(dǎo)”后，[3]《青春祭》接續(xù)了這一“愛(ài)情敘事”邏輯——一對(duì)青年在愛(ài)情中追求真理，然后堅(jiān)定不移地追求革命理想。

二、《畫(huà)皮》與《青春祭》的舞劇創(chuàng)作的三層過(guò)渡

（一）從“原著表述”的尊重客體到“自我訴說(shuō)”的主客中立

《畫(huà)皮》是舒巧拿到完整劇本后才創(chuàng)作的作品，她對(duì)劇本內(nèi)容沒(méi)有進(jìn)行大篇幅的修改，以能體現(xiàn)原著或史實(shí)為衡量創(chuàng)作水平的標(biāo)準(zhǔn)。[4]《岳飛》《畫(huà)皮》都是舒巧在早期舞劇創(chuàng)作中借鑒神話故事與文學(xué)文本的體現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的她主體意識(shí)還未形成，但對(duì)舞劇內(nèi)部的相關(guān)技術(shù)正在不斷學(xué)習(xí)掌握。雖然這一作品是對(duì)原著的表述，但原著本身就有很好的精神意蘊(yùn)，舒巧在整個(gè)舞劇中凝練集中地展現(xiàn)了故事的精神內(nèi)核，通過(guò)典型的形象和生動(dòng)的故事情節(jié)歌頌了《畫(huà)皮》中可貴的精神品質(zhì)。當(dāng)人類(lèi)面對(duì)誘惑而表現(xiàn)得貪婪且無(wú)法自知時(shí)，忠誠(chéng)、善良與奉獻(xiàn)這樣崇高的品格才能喚醒人性的善，使人不再迷失自我，而去追求世間的美好。

《青春祭》這部作品更多體現(xiàn)了舒巧對(duì)題材的認(rèn)識(shí)，是她對(duì)故事的自我解讀，這種解讀增強(qiáng)了編導(dǎo)的自主性，凝煉了劇本的結(jié)構(gòu)，并展現(xiàn)了特屬于“舒巧劇本”的精神核心。從相對(duì)尊重文本的描述到“借他言我”的主觀表達(dá)，這部劇體現(xiàn)了舒巧對(duì)題材的辨析與思考，所謂有經(jīng)歷才能有感受，舒巧本人也經(jīng)歷了大量的生活感悟和情感體驗(yàn)，然后不斷深挖劇本，注入自己的世界觀與價(jià)值觀，從而達(dá)到了主客的統(tǒng)一，使舞劇準(zhǔn)確呈現(xiàn)原著的中心思想。

（二）從“敘事結(jié)構(gòu)”的直抒胸臆到“心靈結(jié)構(gòu)”的高度凝練

語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)是舞劇創(chuàng)作的兩大問(wèn)題。舒巧對(duì)舞劇結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐都走在同行前列，她發(fā)現(xiàn)了舞劇結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言意義，并提出把結(jié)構(gòu)升華為語(yǔ)言：“結(jié)構(gòu)是一部作品的骨架，對(duì)作品的樣式、表達(dá)能力和風(fēng)格起決定作用?！苯Y(jié)構(gòu)可以從宏觀上解決編舞所不能解決的問(wèn)題。[5]從《畫(huà)皮》與《青春祭》中，我們能夠逐漸發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)上升為語(yǔ)言的過(guò)程。

《畫(huà)皮》有完整的劇本，它選自中國(guó)古典文學(xué)名著《聊齋志異》中的同名篇章，舒巧則對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了“剝?nèi)龑印钡奶幚恚皇沁x定題材，二是拎出主要人物，布局人物之間的主次關(guān)系和矛盾沖突，三是抓住矛盾沖突的關(guān)鍵點(diǎn)，對(duì)人物性格和心靈進(jìn)行深入挖掘，再刪去不必要的情節(jié)，此謂“三層剝皮”。[6]舞劇集中描寫(xiě)了王生的惶惑、厲鬼的奸詐、王妻的忠誠(chéng)、道士的正義，三層剝皮實(shí)際上也是為了讓故事內(nèi)核在舞劇中得到充分體現(xiàn)，并使其逐漸實(shí)現(xiàn)動(dòng)作語(yǔ)匯與結(jié)構(gòu)的高度融合。

從《三毛》到《青春祭》，舒巧開(kāi)始把故事作為背景，進(jìn)行虛化處理，對(duì)隱于故事中的精神意蘊(yùn)進(jìn)行提煉，且更側(cè)重于表達(dá)主體的感受，故事中的人物不再是客觀的人物，而是融合了創(chuàng)作者主觀情感的人物意象。[6]《青春祭》的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作過(guò)程可以總結(jié)為：1.在瀏覽所有資料后，在自己精力最充沛的時(shí)候精讀主要資料，獲得靈感。2.第二次進(jìn)行資料梳理，以理性的分析和判斷去粗取精。3.將第二次得到的“核”與第一次的感覺(jué)作比較，進(jìn)行調(diào)整互補(bǔ)。4.“核”就像一顆種子，發(fā)芽、生長(zhǎng)、開(kāi)花、結(jié)果是它的使命。比如，《青春祭》的“核”是“生命、愛(ài)情、自由?！?.進(jìn)入感性階段，由這顆種子——“核”展開(kāi)鋪設(shè)整部舞劇，如愛(ài)情和自由（革命）是主人翁（殷夫）生命的全部。主人翁生命的光輝閃爍在這兩者的沖突中。6.運(yùn)用獨(dú)舞、雙人舞、群舞等形式，對(duì)色彩、節(jié)奏、動(dòng)、靜、舞蹈、生活場(chǎng)面等多方面進(jìn)行技術(shù)表現(xiàn)，并作出必要的調(diào)整[7]。這與《畫(huà)皮》結(jié)構(gòu)路徑最大的不同是第4 和5，用《畫(huà)皮》第二幕“勾魂攝魄”與《青春祭》第二幕“愛(ài)情——自由——生命”對(duì)比，前者在講述準(zhǔn)確的事件，而后者則為一個(gè)一個(gè)的名詞，是舒巧本人對(duì)故事的高度提煉。從注重“事件”中的敘事到注重“抒情”中的敘事，后者對(duì)編導(dǎo)的舞蹈語(yǔ)言組織能力要求更加嚴(yán)格，這種方式釋放了舞臺(tái)藝術(shù)的功能，充分利用了獨(dú)舞、雙人舞、群舞等形式，這說(shuō)明舒巧的舞劇形式表達(dá)能力不斷成熟，她在不斷探尋“中國(guó)舞劇”的新發(fā)展可能，她的這種探索對(duì)今天的中國(guó)舞劇仍有一定影響。

（三）從增強(qiáng)“舞蹈語(yǔ)言”的功能到“生活動(dòng)態(tài)”中的舞蹈關(guān)系

在創(chuàng)作中，“舒巧不愿讓舞劇形象成為展示某種既有舞蹈風(fēng)格的載體，因?yàn)檫@種做法可能使我們迷失在絢麗斑斕的舞蹈風(fēng)格中，而失去了對(duì)人物性格形象的深刻揭示；她也不愿讓舞劇結(jié)構(gòu)受到所謂‘可舞性’場(chǎng)景的干擾，甚至也不愿意被某種編舞套路限制而放棄舞劇形象的個(gè)性及性格邏輯，這是舒巧在一系列舞劇創(chuàng)作中所堅(jiān)持的根本原則。”[8]

《畫(huà)皮》嘗試脫離《小刀會(huì)》中的戰(zhàn)斗場(chǎng)景、慶祝勝利場(chǎng)景的描寫(xiě)方式，運(yùn)用情節(jié)舞、表演舞、戲曲動(dòng)作和啞劇手勢(shì)再現(xiàn)規(guī)定情境中的具體環(huán)境，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的編排、舞蹈構(gòu)圖和形式感的排列組合，以舞蹈語(yǔ)言講述劇情，放大了舞蹈本體的功能，增強(qiáng)了舞蹈編排的語(yǔ)言性。例如，第二幕《勾魂攝魄》中，其一，不同動(dòng)作的甄選與組合塑造了不同的人物形象，其中，表現(xiàn)女鬼形象運(yùn)用的是安徽花鼓燈風(fēng)擺柳動(dòng)作，同時(shí)，用芭蕾舞表現(xiàn)女鬼輕佻鬼魅的狀態(tài)，用戲曲小生和芭蕾舞塑造了具有書(shū)生氣質(zhì)的王生的形象。其二，人物關(guān)系表現(xiàn)上，舞劇用舞蹈語(yǔ)言表現(xiàn)美女迷惑王生的過(guò)程，讓觀眾非常清晰地感受到動(dòng)作引導(dǎo)與跟隨的關(guān)系，陳氏與王生為夫妻，他們相愛(ài)的動(dòng)作多采用雙人舞之間的托舉。其三，在三人舞中，舞劇運(yùn)用大量的構(gòu)圖與對(duì)比體現(xiàn)人物性格與狀態(tài)。可以看出，舒巧對(duì)動(dòng)作語(yǔ)言的把握非常準(zhǔn)確，能夠直接通過(guò)動(dòng)作關(guān)系讓觀眾看懂劇中的文本。就如方元《執(zhí)著的追求——觀舞劇〈畫(huà)皮〉有感》一文所指出的：“舒巧、應(yīng)萼定二人的藝術(shù)追求是‘極大地加強(qiáng)舞蹈結(jié)構(gòu)的程式感，把舞蹈語(yǔ)言的內(nèi)涵性、表現(xiàn)力提到宏觀地理解舞蹈藝術(shù)功能的高度來(lái)認(rèn)識(shí)并指導(dǎo)實(shí)踐’……《畫(huà)皮》是用舞蹈形象來(lái)構(gòu)織情節(jié)和人物關(guān)系的舞劇，也即用‘舞蹈程式’來(lái)結(jié)構(gòu)舞劇，這給創(chuàng)造者本身出了一個(gè)很難的命題，那就是在編舞上下功夫……”[9]

《青春祭》對(duì)“自由、生命、愛(ài)情”這三個(gè)簡(jiǎn)單的要素進(jìn)行了順序上的排比，舞劇分成三幕，簡(jiǎn)練的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了宏觀的概念，動(dòng)作編排非常熟稔，準(zhǔn)確地通過(guò)一系列的隱喻敘事表達(dá)動(dòng)作中的言語(yǔ)，這很考驗(yàn)編導(dǎo)的編舞水平，尤其是在第二幕的雙人舞中，有大量表現(xiàn)生活中的動(dòng)作力量關(guān)系的動(dòng)作，這些動(dòng)作把生活動(dòng)作提煉為舞蹈動(dòng)作。[10]比如，舞劇運(yùn)用了大量的接觸性動(dòng)作，如推、拉、舉以及流暢與停頓、接觸與非接觸的雙人配合，來(lái)描述殷夫與同真姑娘復(fù)雜矛盾的內(nèi)心情感和思想。動(dòng)作語(yǔ)匯則運(yùn)用了大量的芭蕾舞和生活中的行為動(dòng)作，以更加準(zhǔn)確地刻畫(huà)人物性格，反映特定的心理情態(tài)。

三、對(duì)舒巧《畫(huà)皮》與《青春祭》的“舞劇觀”的思考

舒巧在其舞劇觀發(fā)展的第一階段，盡力選擇生活中動(dòng)態(tài)性的場(chǎng)面來(lái)結(jié)構(gòu)舞??；在第二階段，她從刻畫(huà)人物性格、開(kāi)掘人物內(nèi)心世界出發(fā)，統(tǒng)一舞和劇的關(guān)系；在第三階段，她借用日常生活材料建構(gòu)了一個(gè)屬于自己的心靈世界。[11]可以看出，《小刀會(huì)》在第一階段，《畫(huà)皮》在第二階段，《青春祭》在第三階段。

思考一，在今天的舞劇創(chuàng)作中，第二、第三階段交織融匯?！懂?huà)皮》在第二階段的優(yōu)勢(shì)能夠準(zhǔn)確生動(dòng)地呈現(xiàn)舞劇中的典型形象，塑造生動(dòng)的人物性格?！肚啻杭馈吠ㄟ^(guò)個(gè)體的角度重新訴說(shuō)舊題材，也即“舊題立新意”，如王玫在《雷和雨》中用她的人生感悟重新解讀原著，塑造出屬于她的“雷雨”一樣。但是，在今天的舞臺(tái)上，兩者會(huì)出現(xiàn)交融聯(lián)通，如《雷和雨》中的人物性格和人物矛盾沖突清晰可見(jiàn)，同時(shí)，在舞劇結(jié)構(gòu)的安排以及舞段之間的連接等處，我們能夠看出王玫的重新解讀，筆者認(rèn)為，沒(méi)有第一和第二段的基礎(chǔ)，就無(wú)法進(jìn)入第三階段的塑造。

思考二，第三階段需要經(jīng)過(guò)建立的過(guò)程，《中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作綜論》中指出，舞劇編導(dǎo)初學(xué)者不可一蹴而就地進(jìn)入第三階段，因?yàn)椤靶睦硎澜纭毙枰ㄟ^(guò)對(duì)典型形象的不斷“塑造”才能建立。如果直接進(jìn)入到編導(dǎo)自己的視角進(jìn)行詮釋?zhuān)赡軙?huì)造成人物關(guān)系的模糊。