俠情、悲歌與產(chǎn)業(yè)嬗變
——電影《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》的美學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)

王大留 朱旭輝

電影《長(zhǎng)津湖》與《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》創(chuàng)造了中國(guó)IP系列電影的票房紀(jì)錄，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展歷程具有里程碑式意義。相較前者，《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面更加緊湊，場(chǎng)景更加恢宏，被譽(yù)為中國(guó)電影工業(yè)制作的天花板，而其在美學(xué)風(fēng)格上的嘗試與實(shí)踐也具有一定的創(chuàng)新意義與參考價(jià)值，為電影美學(xué)的創(chuàng)新、發(fā)展帶來(lái)新的生命力，并進(jìn)一步豐富了中國(guó)電影美學(xué)理論體系。

一、暴力美學(xué)：直觀凜冽與武俠風(fēng)格呈現(xiàn)

暴力美學(xué)是戰(zhàn)爭(zhēng)電影藝術(shù)創(chuàng)作中美學(xué)呈現(xiàn)的永恒話題，是電影審美主體與客體之間激發(fā)情感的橋梁。電影創(chuàng)作進(jìn)入商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代后，暴力美學(xué)成為一種必不可少的藝術(shù)表現(xiàn)形式滲入到電影產(chǎn)業(yè)中［1］。影片《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》中的暴力元素直觀且逼真，通過(guò)毫不避諱地展現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的血腥畫(huà)面使觀眾直面戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。同時(shí)，經(jīng)過(guò)徐克導(dǎo)演藝術(shù)化的處理，電影中的暴力美學(xué)又蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化的武俠元素。直觀凜冽的場(chǎng)面塑造加之浪漫化的武俠風(fēng)處理，使電影呈現(xiàn)出一種多元化的暴力美學(xué)風(fēng)格。

《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》的暴力美學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)出直觀、逼真的特征，氣勢(shì)磅礴的宏觀戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景與硝煙彌漫的近身肉搏場(chǎng)面相配合，直觀刺激的影像效果和逼真強(qiáng)烈的音效技術(shù)相統(tǒng)一，將暴力美學(xué)的情感張力與情緒宣泄推向極致。影片在影像層面充分使用了“燃燒”帶來(lái)的沖擊力，正如片中戰(zhàn)士在谷底清點(diǎn)犧牲人數(shù)，燃燒彈的熱浪侵襲而來(lái)，紅黃色的光帶著炙烤的熱氣在志愿軍臉上掠過(guò)，火光襲去，一半的山體變成焦炭色，震撼人心的場(chǎng)景畫(huà)面使死亡的陰影彌漫在整個(gè)山谷，并在觀眾心底埋下直觀、恐懼的心理投射。影片中多次呈現(xiàn)志愿軍犧牲在熊熊烈火中的駭人場(chǎng)面，比如許多戰(zhàn)士被噴火器活活燒死，在烈火焚身之際仍堅(jiān)持向敵人開(kāi)槍；何長(zhǎng)貴上一秒還在部署工作，下一秒便被坦克的炮彈擊中，身體被炸裂成碎片，消失在一片火光中，場(chǎng)面突發(fā)、直觀且血腥，揭示了冷酷、血腥、殘忍的戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)。受眾在觀看此類暴力畫(huà)面時(shí)所帶來(lái)的痛感、刺激感以及震撼感在特定條件下可以轉(zhuǎn)化為同頻共振的審美體驗(yàn)，在激蕩與慘烈中尋求同化與共鳴，在審美再創(chuàng)造中實(shí)現(xiàn)對(duì)暴力元素的理解與認(rèn)知。此外，影片中飛機(jī)槍彈旋轉(zhuǎn)著打下來(lái)把山谷幾位戰(zhàn)士掃射得粉碎，一個(gè)活生生的人突然變成碎片繼而消失，只剩雪地里的一攤血水，這種極其強(qiáng)烈的視覺(jué)處理手段也是對(duì)中國(guó)電影暴力美學(xué)的一次嘗試與創(chuàng)新。撲面而來(lái)的子彈、被血染紅的雪地、遍地殘存的衣服與肢體的碎片，使觀眾在驚恐的同時(shí)見(jiàn)識(shí)到了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與慘烈，這是對(duì)中國(guó)電影暴力美學(xué)內(nèi)涵的一次豐富與拓展，正如黃建新導(dǎo)演所說(shuō)：“在電影美學(xué)里，這是電影最強(qiáng)烈的效果之一?！保?］

除去直觀凜冽的特征，影片的暴力美學(xué)還蘊(yùn)藏著中國(guó)傳統(tǒng)文化中的武俠風(fēng)格，對(duì)武俠類型元素處理的游刃有余的徐克導(dǎo)演將自己獨(dú)特的暴力美學(xué)理論體系與知識(shí)建構(gòu)運(yùn)用到電影實(shí)踐之中?！堕L(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》在運(yùn)鏡上傳達(dá)出徐克導(dǎo)演灑脫的武俠風(fēng)格和嫻熟技巧。如伍千里懷抱炸彈、背墊鐵板從雪山上滑落進(jìn)入被美軍重重包圍的橋面，一套動(dòng)作行云流水、灑脫飄逸，運(yùn)動(dòng)鏡頭緊跟拍攝主體移動(dòng)營(yíng)造出一種動(dòng)態(tài)的墜落感，并且通過(guò)鏡頭帶來(lái)的緊張、暴力、刺激的畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出視聽(tīng)一體的美學(xué)質(zhì)感。另外，影片多次在主角犧牲時(shí)運(yùn)用了升格鏡頭、定格畫(huà)面以及類似于動(dòng)畫(huà)動(dòng)態(tài)延伸的子彈軌跡特效來(lái)豐富和渲染武俠風(fēng)格。在談子為犧牲時(shí)，鏡頭定格在彈片穿過(guò)其腹部的一瞬間，畫(huà)面宛如油畫(huà)一般祭奠著這位英雄的消逝，人物被彈片擊中的定格畫(huà)面與畫(huà)外音疊加賦予了這位英雄忠勇俠義的武俠氣息。在三炸水門(mén)橋時(shí)，伍千里被一連串子彈擊中，在掉落下橋的最后一刻定格，隨即他開(kāi)出最后一槍，子彈擦出一條銀色的長(zhǎng)線擊中橋面上的炮彈，此處畫(huà)面、情節(jié)頗具俠情與浪漫主義風(fēng)格，人物凌空的定格畫(huà)面與瀕死前的閃回鏡頭相結(jié)合塑造了俠骨柔情的人物形象，徐克導(dǎo)演大膽地采用一些超越電影類型維度的綜合性力量將暴力美學(xué)做到風(fēng)格化、浪漫化的有機(jī)融合。

《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》中的暴力美學(xué)實(shí)踐是縱深維度的技術(shù)發(fā)展與演進(jìn)呈現(xiàn)，同時(shí)也代表了藝術(shù)形態(tài)、審美方式、美學(xué)觀念等不同維度的技術(shù)迭代與美學(xué)嬗變。在愈發(fā)多元、開(kāi)放的創(chuàng)作環(huán)境中，暴力美學(xué)也由此有了不同深度的闡釋和更加豐富的內(nèi)涵。影片敢于直面戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的殘酷與血腥，在除去傳統(tǒng)英雄熠熠生輝的主角光環(huán)后，一個(gè)個(gè)鮮活而平凡的英雄典型形象拔地而起，對(duì)暴力元素直觀的呈現(xiàn)更能喚起觀眾對(duì)和平的珍惜與對(duì)未來(lái)的展望。除此之外，《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》糅合了浪漫主義風(fēng)格的武俠元素，對(duì)不同元素和風(fēng)格的創(chuàng)新與嘗試也為電影暴力美學(xué)的發(fā)展、演進(jìn)添上了濃墨重彩的一筆。

二、悲劇美學(xué)：以情動(dòng)人的“崇高美”

王德峰教授借亞里士多德提出的“卡塔西斯”論證：在所有審美活動(dòng)當(dāng)中，最高的愉悅叫作悲劇美。從新中國(guó)電影創(chuàng)作伊始到新時(shí)代的電影藝術(shù)都在美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格中體現(xiàn)出了對(duì)“悲劇美”的推崇。其中，戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影尤為注重推崇和渲染“悲劇美”，借助悲劇美反襯出主旋律影片中英雄的崇高之美與濃郁的愛(ài)國(guó)主義情懷?！堕L(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》在悲劇美學(xué)意蘊(yùn)中表現(xiàn)出莊嚴(yán)、崇高的影像色彩，其主要目的是為了讓審美對(duì)象通過(guò)悲劇所表現(xiàn)出來(lái)的“崇高美”更具審美價(jià)值和藝術(shù)感染力，并由此展現(xiàn)出藝術(shù)作品的道德教育與心靈凈化作用。

“‘崇高’的概念經(jīng)過(guò)康德、黑格爾的闡發(fā)，轉(zhuǎn)引為對(duì)人的精神力量和生命價(jià)值的描述，用來(lái)指人在精神思想品質(zhì)和風(fēng)貌上的巨大性與超常性?！保?］在悲劇美學(xué)的范疇中，崇高感主要是指當(dāng)主人公面對(duì)難以戰(zhàn)勝的困難或命運(yùn)時(shí)仍然迎難而上并與之進(jìn)行反抗斗爭(zhēng)，最終造成生命的犧牲或理想的消逝，由此展現(xiàn)出超乎尋常的能量與人格魅力，使觀眾享受到審美愉悅?！堕L(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》以志愿軍的犧牲貫穿全片，出征時(shí)157人的連隊(duì)最后只剩1人，每個(gè)個(gè)體生命的消逝都激發(fā)了審美主體對(duì)審美對(duì)象的崇拜與敬仰之情，表現(xiàn)出悲劇美學(xué)中獨(dú)特的“崇高美”意蘊(yùn)。

英雄悲劇最易產(chǎn)生崇高感。《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》雖以平凡的小人物作為主要表現(xiàn)對(duì)象，但對(duì)于歷史和人民來(lái)說(shuō)，他們每個(gè)人是當(dāng)之無(wú)愧的英雄。影片所表現(xiàn)的英雄群體的出發(fā)點(diǎn)是為國(guó)、為民，為了宏偉的志向與遠(yuǎn)大的抱負(fù)而無(wú)私奉獻(xiàn)、負(fù)重前行。平河作為一名神槍手，犧牲前最先被軋斷手臂，被坦克反復(fù)碾壓卻堅(jiān)定地讓伍千里開(kāi)槍引燃炸藥包，這種誓死完成革命任務(wù)的犧牲使影片彌漫著莊嚴(yán)、悲壯的悲劇氛圍，久久難以消散；梅生心心念念回家教女兒算數(shù)，最后嘴中叼著燒的只剩一半的女兒的照片與敵人同歸于盡，在國(guó)家與民族利益面前，梅生毅然決然地犧牲了個(gè)人與家庭利益，個(gè)人與國(guó)家的取舍為人物賦予了古典主義悲劇美學(xué)色彩；九連僅剩的幾人拿著最后一顆手榴彈堅(jiān)定的地沖向敵人，卻被重火力攔截，手榴彈只能在手中爆炸，血肉之軀難以抗衡槍支炮彈，影片通過(guò)個(gè)人與強(qiáng)大力量的抗?fàn)巵?lái)塑造高大偉岸、氣勢(shì)磅礴的個(gè)體英雄形象，襯托出志愿軍們崇高的愛(ài)國(guó)情懷。結(jié)尾伍萬(wàn)里喊道：“第七穿插連應(yīng)到157人，實(shí)到1人?！惫陋?dú)卻倔強(qiáng)的背影屹立在火車(chē)前，曾經(jīng)有一百多位戰(zhàn)友與他并肩作戰(zhàn)，如今連哥哥的尸體都只剩下一捧黃土。遺憾殘缺更能觸動(dòng)觀眾，莊嚴(yán)壯烈更能引發(fā)共鳴，悲劇結(jié)局以更加深刻的藝術(shù)感染力深化了影片的愛(ài)國(guó)主義主題，為影片呈現(xiàn)出崇高美的悲劇內(nèi)涵。

《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》展示給我們的不僅僅是一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，而是每一位志愿軍、每一位中國(guó)軍人視死如歸保家衛(wèi)國(guó)的奉獻(xiàn)精神與犧牲精神，正如談子為所講：“沒(méi)有打不死的英雄，只有軍人的榮耀?！庇晒庥暗浆F(xiàn)實(shí)，看到張燈結(jié)彩、萬(wàn)家燈火、國(guó)富民強(qiáng)，幸福與憾動(dòng)在觀眾心底油然而生，這種最直觀的審美愉悅便是崇高感。悲劇美學(xué)中的崇高內(nèi)涵對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)可以使其達(dá)到空靈、純凈、升華的境界，而對(duì)于觀眾來(lái)講可以起到以情感人、凈化心靈的作用。

以情動(dòng)人、歌頌真善美,是《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》所體現(xiàn)出的最本質(zhì)的藝術(shù)追求。車(chē)爾尼雪夫斯基提出了自己的美學(xué)觀念，“藝術(shù)創(chuàng)作是人的一種道德的活動(dòng)”［4］，借此推崇藝術(shù)作品的道德觀判斷與凈化宣泄作用。悲劇以其獨(dú)特的藝術(shù)特征承載著藝術(shù)教育的作用。魯迅先生曾說(shuō)“悲劇就是將有價(jià)值的東西毀滅給人看”，《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》正是通過(guò)殘酷冷冽的“毀滅”給予觀眾強(qiáng)烈的撼動(dòng)。結(jié)尾伍萬(wàn)里抱著骨灰對(duì)著幻想中的哥哥說(shuō)“哥，我特別特別想你”，與《長(zhǎng)津湖》開(kāi)頭呼應(yīng)，出征前哥哥捏著他的臉龐溺愛(ài)地叫著“包子”，回鄉(xiāng)后卻只剩自己孤身一人。這種撕碎式的悲劇感使審美主體在二次同化中感受到審美對(duì)象的痛苦與艱難，悲哀與磅礴，在藝術(shù)體驗(yàn)中感受共鳴與升華，在哀婉中反思進(jìn)而實(shí)現(xiàn)心靈的凈化與啟迪。影片借悲劇美追求一種自強(qiáng)不息、揚(yáng)清厲俗的藝術(shù)教育理念，在人的本質(zhì)力量與客體之間的沖突中發(fā)掘人性的真善美,注重表現(xiàn)熠熠生輝的人性光芒。電影最后在白茫茫的雪地里隨風(fēng)飄動(dòng)著的那條紅色圍巾是悲劇的體現(xiàn)，更是象征著中國(guó)軍人寧死不屈、百折不撓的戰(zhàn)斗精神，給予觀眾以精神層面的教育和啟迪。

《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》再現(xiàn)的是民族抗?fàn)幍谋瘎v史，也是彰顯民族精神與國(guó)家威望的正義之戰(zhàn)。對(duì)于這些志愿軍們來(lái)說(shuō)，相對(duì)于祖國(guó)和人民的利益，個(gè)人性命已無(wú)足輕重，由此塑造出一個(gè)個(gè)高大偉岸的平民英雄形象?！堕L(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》的悲劇美學(xué)理念創(chuàng)造出的是正劇的感染力,一方面真實(shí)而直觀地描繪悲劇歷程，一方面呈現(xiàn)向死而生的力量，閃耀著高尚的人性光芒與道德光輝。

三、工業(yè)美學(xué)：作者性與體制性、藝術(shù)性與商業(yè)性的統(tǒng)一

電影工業(yè)美學(xué)是伴隨著電影市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而提出的，是電影工業(yè)化的產(chǎn)物。隨著經(jīng)濟(jì)水平的發(fā)展、電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)水平提升以及觀眾審美需求多樣化，電影制作越來(lái)越朝向產(chǎn)業(yè)化、規(guī)?；l(fā)展，“大制作”影片層出不窮?！按笾谱鳌币馕吨笠?guī)模、大投入、大產(chǎn)出，使得電影制作成為一項(xiàng)規(guī)模宏大的工程，成為具有流水線制作模式的產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目。《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》以宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面為主要拍攝內(nèi)容，演員之多、電影內(nèi)容涉及的空間場(chǎng)景之非常復(fù)雜，都意味著拍攝時(shí)的場(chǎng)面調(diào)度和資源調(diào)動(dòng)是非常復(fù)雜的，是當(dāng)之無(wú)愧的“大制作”。按照學(xué)者陳旭光的定義，“電影工業(yè)美學(xué)最大程度地平衡電影藝術(shù)性／商業(yè)性，體制性／作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一?！保?］電影工業(yè)美學(xué)強(qiáng)調(diào)削弱導(dǎo)演在電影中的支配作用，弱化電影作者性的觀點(diǎn)與風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)合作與制約、規(guī)范化與產(chǎn)業(yè)化，將工業(yè)模式引入到電影制作全過(guò)程，在注重藝術(shù)性與作品質(zhì)量的前提下講究市場(chǎng)回報(bào)與商業(yè)利益。戰(zhàn)爭(zhēng)題材的“重工業(yè)電影”最能體現(xiàn)出電影工業(yè)美學(xué)的氣質(zhì)，《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》致力于作者性與體制性、藝術(shù)性與商業(yè)性的和諧統(tǒng)一，影片對(duì)這兩組關(guān)系的處理體現(xiàn)出多元化、建構(gòu)性以及創(chuàng)新性的特點(diǎn)。

《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》對(duì)于作者性與體制性的關(guān)系處理表現(xiàn)在導(dǎo)演的合作模式方面。影片采用了多位導(dǎo)演通力合作的新型電影工業(yè)模式［6］，電影由徐克導(dǎo)演主導(dǎo)，陳凱歌和林超賢聯(lián)合擔(dān)任監(jiān)制并負(fù)責(zé)部分導(dǎo)演工作，又邀請(qǐng)到黃建新導(dǎo)演擔(dān)任總監(jiān)制，為影片保駕護(hù)航。制作團(tuán)隊(duì)陣容強(qiáng)大，三位導(dǎo)演各有所長(zhǎng)，各司其職。武俠電影的領(lǐng)軍人物徐克導(dǎo)演擅長(zhǎng)打斗場(chǎng)面，近身搏斗的動(dòng)作設(shè)計(jì)及鏡頭組合富有浪漫主義的武俠氣息；擅長(zhǎng)宏觀巨制、偏愛(ài)驚險(xiǎn)刺激風(fēng)格的林超賢導(dǎo)演負(fù)責(zé)部分宏大場(chǎng)景拍攝，爆破、空投及使用直升機(jī)拍攝總攻等宏大場(chǎng)面呈現(xiàn)視覺(jué)震撼的奇觀效果，彰顯氣勢(shì)磅礴的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍；哲學(xué)思維與浪漫主義觀念并存的陳凱歌導(dǎo)演負(fù)責(zé)文戲，為緊張刺激的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面適當(dāng)融入溫情氣息。三位導(dǎo)演各自發(fā)揮所長(zhǎng)，為電影注入多元化的生命力，并且導(dǎo)演風(fēng)格之間相互制約，削弱了電影的作者性，做到了體制性與作者性相制衡、相統(tǒng)一，成就了電影制作的產(chǎn)業(yè)化模式。

影片對(duì)于藝術(shù)性與商業(yè)性的關(guān)系也進(jìn)行了創(chuàng)新性實(shí)踐。電影在演員陣容方面集中了老戲骨與年輕演員，老成持重與新鮮活力并存，流量與質(zhì)量并重，宣發(fā)推廣與深耕內(nèi)核共生。值得一提的是，電影在還原史實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)造性地加工制作，將藝術(shù)性與商業(yè)性完美融合。影片中多次體現(xiàn)了導(dǎo)演的戲劇化處理，比如伍千里在水泵房身受重傷難以脫身仍能一槍瞄準(zhǔn)平河身旁的炸藥包；最后一次炸橋任務(wù)中伍千里上演“最后一分鐘營(yíng)救”，關(guān)鍵時(shí)刻一擊命中炸彈炸毀了橋；伍千里犧牲后與伍萬(wàn)里凍在一起，美軍用噴火器燃燒了伍千里的尸體，火焰的溫度融化了伍萬(wàn)里。關(guān)于這些想象性、戲劇化的情節(jié)設(shè)置，黃建新導(dǎo)演作出解釋：當(dāng)觀眾的情緒代入到敘事創(chuàng)作中時(shí)，絕大多數(shù)觀眾的意愿與希望就是敘事合理性的重要條件，即觀眾希望這樣，就能接受這種設(shè)置［2］。導(dǎo)演將電影藝術(shù)性與觀眾意愿相結(jié)合，通過(guò)適當(dāng)采取商業(yè)性、迎合大眾審美判斷標(biāo)準(zhǔn)的方式將主旋律作品真正做到大眾化?！堕L(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》的商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一不僅體現(xiàn)在藝術(shù)思維中，還體現(xiàn)在技術(shù)實(shí)踐中。電影拍攝過(guò)程中運(yùn)用了飛貓攝影、無(wú)人機(jī)攝影，甚至還在拍攝興南港戲份時(shí)用到直升機(jī)拍攝，影片中許多場(chǎng)景用CG技術(shù)搭建，宋時(shí)輪站在山頂、志愿軍走在結(jié)冰湖面上的場(chǎng)景都是后期特效制作的，體現(xiàn)了大投入、大產(chǎn)出的工業(yè)化制作模式，同時(shí)也為電影的藝術(shù)質(zhì)量做出了保證，最大程度平衡了藝術(shù)性與商業(yè)性的關(guān)系。

《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》中體現(xiàn)的作者性與體制性、商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一為電影工業(yè)美學(xué)的發(fā)展提供了范例，豐富拓展了電影工業(yè)美學(xué)理論，同時(shí)這部電影的攝制實(shí)踐也在技術(shù)層面推動(dòng)了中國(guó)電影的創(chuàng)新與發(fā)展，也為中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的商業(yè)化制作、工業(yè)化生產(chǎn)提供新的參考范例與創(chuàng)作啟示。

四、結(jié)語(yǔ)

《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》從電影美學(xué)方面進(jìn)行類型化整合，在視聽(tīng)語(yǔ)言、敘事邏輯以及情感宣泄等多維度體現(xiàn)出創(chuàng)造性的實(shí)踐與突破，為戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影發(fā)展提供了主流電影創(chuàng)作的文化坐標(biāo)、時(shí)代精神與邏輯意義，實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)、藝術(shù)訴求與商業(yè)發(fā)展的三位一體模式，構(gòu)建中國(guó)電影美學(xué)發(fā)展的新態(tài)勢(shì)與新路徑。