論陳維崧的早期詞體創(chuàng)作

王 毅

(揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225002)

陳維崧(1626—1682)是清初的詞壇飛將，與浙西詞派開創(chuàng)者朱彝尊工力悉敵，并稱“朱陳”(1)馮金伯輯《詞苑萃編·卷之八·品藻》“朱陳詞工力悉敵”條云：“其年與錫鬯并負(fù)軼世才，同舉博學(xué)鴻詞，交又最深，其為詞工力悉敵。烏絲載酒，一時未易軒輊也。”見唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書局1986年版，第1942頁。，更和朱彝尊、納蘭性德鼎足詞壇，合稱“清初三家”(2)胡薇元撰《歲寒居詞話》“清初三家”條云：“倚聲之學(xué)，國朝為盛，竹垞、其年、容若鼎足詞壇。陳天才艷發(fā)，辭鋒橫溢。”見唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書局1986年版，第4038頁。。其《迦陵詞》從整體來看，形式上長短調(diào)并工、各體兼擅，內(nèi)容上汪洋恣肆、縱橫博大，風(fēng)格上以蘇辛豪放一脈為主，以磅礴之氣與宏富之學(xué)倚聲，吸潘江陸海之雄奇，融經(jīng)史百家于一體，如蔣兆蘭所評“清初陳迦陵，納雄奇萬變于令慢之中，而才力雄富，氣概卓犖”[1](P4632)，可謂目光灼灼。目前學(xué)界對于陳維崧詞作分期與詞體風(fēng)格的研究已經(jīng)取得了豐碩成果，但是仍有些微問題需要進(jìn)一步探討與明確，尤其關(guān)于陳維崧“少作”的文獻(xiàn)梳理，各家的整理與評述均有出入，由此帶來對他前期詞風(fēng)的歸納總結(jié)呈現(xiàn)簡單化、平面化的“標(biāo)簽”效果。需要明確的是，詞風(fēng)的轉(zhuǎn)變不代表一個人的創(chuàng)作風(fēng)格完全改變，而是詞體創(chuàng)作內(nèi)部一些元素有機(jī)整合方式的規(guī)律變化。陳維崧詞才超拔，詞心醇厚，是千年詞史中創(chuàng)作力最為強(qiáng)盛的詞人，其詞體創(chuàng)作前、中、后期既有一脈相承、具有延續(xù)性的因素，又有與“少作”截然相反、具有自我否定色彩的異質(zhì)加入，還有一些處于風(fēng)格轉(zhuǎn)變時期內(nèi)創(chuàng)作主體的審美情趣搖擺不定、新變與慣性纏連包裹的獨(dú)異作品。厘清陳維崧前期詞作數(shù)量與特點(diǎn)、感性與知性結(jié)合地審美感悟迦陵詞的藝術(shù)特質(zhì)以及理性對待前人關(guān)于迦陵早期詞作的評價(jià)材料，有利于還原歷史語境，以動態(tài)發(fā)展的眼光看待陳維崧主體創(chuàng)作意識的豐富與倚聲技巧能力的成長。同時，對于陳維崧詞體創(chuàng)作初期與風(fēng)格轉(zhuǎn)變期的時間界定應(yīng)該引起我們對一個主體意識復(fù)雜、留存作品數(shù)量龐大以及文學(xué)見解曾經(jīng)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的作家如何進(jìn)行合理創(chuàng)作分期的反思。

一 陳維崧創(chuàng)作初期的界定與《倚聲初集》關(guān)于陳詞收錄的情況

創(chuàng)作分期是對于主體創(chuàng)作連續(xù)性的認(rèn)可，即認(rèn)為他的創(chuàng)作經(jīng)歷是長期且基本延續(xù)的，但同時其每一個創(chuàng)作期皆有獨(dú)異性、穩(wěn)定性的特點(diǎn)。自清初以來，詞學(xué)界均有陳維崧詞體創(chuàng)作分前后期的共識，但是對于他何時開始從事詞體創(chuàng)作的、何時轉(zhuǎn)變早期詞風(fēng)這兩個問題上均有不同看法。厘定這一頭一尾的兩個時間點(diǎn)是界定陳維崧創(chuàng)作初期的重要前提。

臺灣學(xué)者蘇淑芬在《湖海樓詞研究》中界定陳維崧早期創(chuàng)作的時間為順治七年(1650)至順治十三年(1656)，以陳維崧之父陳貞慧去世為迦陵詞詞風(fēng)轉(zhuǎn)變的重要節(jié)點(diǎn)。[2](P48-49)以順治七年(1650)為陳維崧詞體創(chuàng)作的開端，此說源于《任植齋詞序》中的自述：

憶在庚寅、辛卯間，與常州鄒、董游也，文酒之暇，河傾月落，杯闌燭暗，兩君則起而為小詞。方是時天下填詞家尚少，而兩君獨(dú)矻矻為之，放筆不休，狼藉旗亭北里之間。其在吾邑中相與為唱和，則植齋及余耳。[3](上冊P52-53)

庚寅、辛卯即順治七年、八年(1650—1651)，陳貞慧尚在人世，陳維崧一家仍賴?yán)蠘洫?dú)支，他以其世家子弟的身份與傲視同輩之家學(xué)流連于江左名流之間，如他后來回憶道：“豪門戩谷，輒憑翰墨為兕??；貴客添籌，聊飾文辭為羔雁?！盵3](上冊，P412)由此來看，這段論述涉及三條信息：第一，由明清鼎革至順治七年(1650)這段時間內(nèi)，詞壇寂靜無聲，尤其是在陳子龍投水逝世后無一位能統(tǒng)轄南北詞壇、發(fā)號施令的領(lǐng)袖，以卓絕的理論建構(gòu)與創(chuàng)作實(shí)踐引領(lǐng)一代之風(fēng)氣。第二，鄒、董二人倚聲填詞時間較早，對陳維崧和任繩隗等人走上正式的詞體創(chuàng)作有導(dǎo)夫先路的作用。就鄒祗謨而言，他至少在順治三年(1646)就有了親自“下水”的創(chuàng)作實(shí)踐，四年(1647)就與董以寧開展了清代較早的倚聲唱和活動，六年(1649)兩人取唐、宋諸詞選，模仿僻調(diào)將遍。在順治七年(1650)由于與虞山吳永汝發(fā)生訴訟糾紛，鄒祗謨甚至作《惜分飛》疊韻四十四闋以紀(jì)事，其創(chuàng)作態(tài)度是嚴(yán)肅的。(3)據(jù)蔣寅考證，鄒祗謨《麗農(nóng)詞》中最早有系年之作為順治三年的《蘇幕遮·丙戌過南曲作》。蔣寅《鄒祗謨生平事跡輯考》，見蔣寅著《清代文學(xué)論稿》，鳳凰出版社2009年版，第181—182頁。鄒氏還另有《遠(yuǎn)志齋詞衷》探討詞體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他用豐富的詞作實(shí)踐和堅(jiān)實(shí)的理論奠基號召常州年輕才子投入倚聲一道。第三，鄒、董二人與陳維崧創(chuàng)作的場合、契機(jī)與主題基本不出“旗亭北里之間”，以明末文人的放浪意趣主動貼合了詞體發(fā)展初期“綺筵公子”之“葉葉花箋，文抽麗錦”與“繡幌佳人”之“纖纖玉指，拍按香檀”的花間情趣，基本創(chuàng)作路數(shù)不出云間縟采清艷、綺靡輕柔一路，部分詞作甚至受到《草堂》之風(fēng)的影響，流于淫褻放蕩。但是，這三條結(jié)論綜合來講只能證明陳維崧自順治七年(1650)始開始走上群體的倚聲創(chuàng)作與唱和之路，而非在鄒祗謨、董以寧二人的強(qiáng)烈干預(yù)下學(xué)會倚聲填詞。因此，陳維崧個體的詞體創(chuàng)作時間節(jié)點(diǎn)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于順治七年(1650)。

陳維崧早期的填詞實(shí)踐應(yīng)該是在明亡之前就開始了。首先，他曾稱“余年十五六而為賢豪長者游”[3](上冊，P112)，早年隨祖父陳于廷與父親金陵、如皋等地的游歷使他結(jié)交了許多詞壇健將，包括李雯、宋徵輿、宋徵璧等云間名家。其次，除了前輩詞人，同輩友人中也不乏填詞作手，《感舊絕句》贊嘆許肇篪“詞場名重蓋江南”，自注“猶記其‘春閨’《蝶戀花》有云：‘喚到侍兒何處使，秋千架下尋梅子。’其風(fēng)調(diào)可概見矣”。[3](中冊，P743)許肇篪和陳維崧至順治四年(1647)時就已結(jié)交游玩。順治十三年(1656)結(jié)交的潘隱如也是“酷好詞章，曩篇特妙”的“銀管詞人”(4)潘隱如原姓劉，字逸民。見周絢隆《陳維崧年譜》上冊，人民出版社2012年版，第162—163頁；陳維崧《劉逸民學(xué)經(jīng)草堂制藝序》，見陳維崧著、陳振鵬標(biāo)點(diǎn)、李雪穎校補(bǔ)《陳維崧集》上冊，上海古籍出版社2010年版，第344頁。，可以看出陳維崧對詞體已經(jīng)有了成熟的藝術(shù)審美感悟的水平。另外，曹亮武稱贊陳維崧“少穎異，好讀書。……甫弱冠，于古今圖書載籍靡不窺，縱橫畋獵，鉤奧獵怪，用以電駭輩流，鵲起名譽(yù)”。[3](下冊，P1814)那么，詞必然在陳維崧所涉獵的范圍之內(nèi)。如果說年幼的陳維崧沒有接觸過倚聲之道，當(dāng)然是不合常理的，至于系統(tǒng)學(xué)習(xí)與親自“試水”大概在他十五歲時與毛先舒跟隨云間詞派領(lǐng)袖陳子龍學(xué)習(xí)期間?！冻暝S元錫》詩云：“憶昔我生十四五，初生黃犢健如虎。華亭嘆我骨骼奇，教我歌詩作樂府?！盵3](下冊，P1704)而陳子龍?jiān)诿魍龊蟮脑~體創(chuàng)作在思想內(nèi)容與藝術(shù)水平方面都達(dá)到了一個新的境界，即借艷調(diào)含蓄抒發(fā)國仇家恨，其《點(diǎn)絳唇·春閨》借春景反映了對故國的懷念與對自身價(jià)值缺失的迷惘，借才子佳人離別相思抒寫國運(yùn)的衰變與知識分子的無奈，此等充裕之情感與言近指遠(yuǎn)的藝術(shù)形式都應(yīng)該對陳維崧產(chǎn)生了極大的沖擊。

綜上，陳維崧詞體創(chuàng)作的早期實(shí)始于明末。嚴(yán)迪昌先生在劃定其創(chuàng)作早期時間節(jié)點(diǎn)時也是默認(rèn)了此觀點(diǎn)，但是在陳維崧何時開始轉(zhuǎn)變詞風(fēng)這個問題上，《陽羨詞派研究》和《清詞史》給出的答案是模糊的。嚴(yán)迪昌先生認(rèn)為迦陵詞的創(chuàng)作中期的開端在順治十五年(1658)。[4](P182)而《清詞史》認(rèn)定為順治十三年(1656)秋冬[5](P194)。這樣界定的依據(jù)是陳貞慧于本年五月十九日逝世，自此陳維崧一家的命運(yùn)發(fā)生了重大的改變。不僅本人久困場屋、淹騫流離，四個弟弟也瓦解星散，維嵋、維岳在外流浪尋求庇護(hù)，宗石攜五弟維崗赴商丘入贅侯家。李康化也贊同以順治十三年(1656)為陳維崧走出“云間”風(fēng)流的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。[6](P220)以人生履歷中的重大事件為創(chuàng)作分期的重要節(jié)點(diǎn)固然有一定道理，但是徒以此為陳維崧詞體創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)型的分界線仍需要商榷。在探討迦陵詞早期詞風(fēng)時，學(xué)者們不約而同聚焦于《倚聲初集》中所收錄的陳維崧詞，這些詞作大部分不存于《烏絲詞》等后世詞集中。它們被認(rèn)為是陳維崧早期的典范之作，也是他創(chuàng)作轉(zhuǎn)型后自我否定的例證。但是《倚聲初集》由鄒祗謨、王士禛合作編纂的時間大致是順康之際，所收錄的詞作從整體來看并不全是順治十三年以前的，如卷三所收錄的《浣溪沙·紅橋感舊和阮亭韻》明顯是康熙元年(1662)所作，卷二收錄的《醉公子·艷情》鄒祗謨評曰“俱其年近作”，亦可推斷知曉為順康之際所作。因此，如果將陳維崧的創(chuàng)作初期劃定為明末至順治十三年或十五年(1656年或1658年)，那么將《倚聲初集》中的全部詞作均納入其中，是不具備說服力的。依筆者之見，不妨以動態(tài)、彈性的研究方法劃分陳維崧整個詞學(xué)創(chuàng)作生涯，將明末至順治十八年(1661)作為他的創(chuàng)作試水期，在這段時間內(nèi)，他接觸倚聲之道，建立對詞體藝術(shù)特質(zhì)、社會功能以及創(chuàng)作手法的初步認(rèn)知并真正走上個體的創(chuàng)作實(shí)踐，并時而投入群體性的詞體創(chuàng)作，風(fēng)格上趨于婉孌秀媚卻不囿于云間一派，處于一種時刻變動的不穩(wěn)定狀態(tài)。

《倚聲初集》所收錄的陳維崧詞作是較為直觀的早期作品，梳理清楚該集中具體收錄的數(shù)量、篇目以及在后世詞集中自我否定的詞作對于探究他詞風(fēng)的轉(zhuǎn)型具有窺斑知豹的顯著作用?！兑新暢跫酚舌u祗謨和王士禛共同編選，收錄明清詞人共476家，其中順治朝詞人324家，是明清之際最大的通代詞選，它依照小令十卷、中調(diào)四卷、長調(diào)六卷編排，收錄詞作近兩千首，陳維崧參與詞選卷三的參閱?，F(xiàn)將《倚聲初集》中收錄的陳維崧詞作整理如下：

表1 《倚聲初集》收錄陳維崧詞一覽表

續(xù)表

《倚聲初集》對于陳維崧詞作的收錄情況，一直沒有統(tǒng)一的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，這里需要重新梳理并做一個詳細(xì)的論述。最早開展《倚聲初集》中陳維崧詞數(shù)量統(tǒng)計(jì)工作的是嚴(yán)迪昌先生的《陽羨詞派研究》。嚴(yán)先生的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)較為模糊，認(rèn)為《倚聲初集》共選陳維崧詞近40首，其中31首沒有出現(xiàn)在包括《烏絲詞》在內(nèi)的所有陳維崧所刊刻的詞集中，但沒有具體列出篇目。[4](P67)劉偉的《康熙年間手稿本〈迦陵詞〉研究》統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)為40首，并將31首未見于陳維崧諸詞集的作品具體篇目抄錄。他也提及《倚聲初集》存留了18條關(guān)于陳維崧詞的評語，但是并沒有做細(xì)致考究。[7](P132-133)張宏生也贊同40首之說。[8]但近年來許多學(xué)者對此有不同的統(tǒng)計(jì)結(jié)果，如閔豐統(tǒng)計(jì)出《倚聲初集》收錄陳維崧詞有38首[9](P69)，李丹則認(rèn)為《倚聲初集》只有39篇陳維崧的詞作，統(tǒng)計(jì)結(jié)果關(guān)于陳維崧詞的評語則有41條，但是對于自己的統(tǒng)計(jì)結(jié)果與他人的結(jié)果為何不同并沒有揭示。[10](P86)再如李睿也統(tǒng)計(jì)出《倚聲初集》收錄陳維崧詞39首，但只有10余首不見于后世詞集。(5)李睿早期的著作中同樣也統(tǒng)計(jì)出38首，在后來的研究工作中予以修正。見李?！肚宕~選研究》，安徽大學(xué)出版社2011年版，第158頁；李?！墩撽惥S崧詞在清代的接受》，刊于《中國韻文學(xué)刊》2012年第3期。上述大陸學(xué)者所依托的《倚聲初集》版本大多為南京圖書館藏本，后為《續(xù)修四庫全書》所收錄，上海圖書館收錄稿本較南圖本多出了一份36人的“爵里三”，應(yīng)為南圖本的補(bǔ)錄本，但在客觀數(shù)據(jù)上，收錄詞作數(shù)量卻少于前者并出現(xiàn)了多處殘缺。蘇淑芬則根據(jù)藏在臺灣傅斯年圖書館的《倚聲初集》順治十七年(1660)大冶堂刻本(《倚聲初集》并非一蹴而就完成的詞選，順治十七年只是該選基本定稿之時，并不是確切的刊刻完成的年份)統(tǒng)計(jì)結(jié)果同樣是共選陳詞39首，其中31首為今各本所不見。[2](P50)三種稿本雖然出現(xiàn)數(shù)據(jù)上的偏差，但是不影響陳維崧詞作收錄的數(shù)量。因此，筆者同樣以南圖稿本為底本進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，統(tǒng)計(jì)結(jié)果是：《倚聲初集》收錄陳維崧詞共39首，其中30首不見于后世詞集。與前人統(tǒng)計(jì)結(jié)果不同，有兩點(diǎn)值得注意：第一，《倚聲初集》卷十五收錄《滿江紅·悵悵詞》五首，部分學(xué)者將五首組詞記為六首，筆者揣測是與唐寅《悵悵詞》六首混淆。這就是39和40數(shù)字之差的由來。(6)張宏生在《清代詞學(xué)的建構(gòu)》一書的附錄《〈倚聲初集〉中王士禎詞論輯錄》中記為“陳維崧《滿江紅》惆悵詞六首”，名目也發(fā)生了錯誤，見張宏生《清代詞學(xué)的建構(gòu)》，江蘇古籍出版社1999年版，第240頁。另“王士禛”為本名，因避諱而改成“王士禎”，兩名通用。第二，根據(jù)劉偉所列的31首未見于后世詞集的篇目中，筆者發(fā)現(xiàn)《驀山溪·感舊》這一篇已經(jīng)收錄于《湖海樓詞集》卷四，并不是被陳維崧刪減的詞作。(7)陳維崧著、陳振鵬標(biāo)點(diǎn)、李雪穎校補(bǔ)《陳維崧集》中冊，上海古籍出版社2010年版，第1152頁。因此，《倚聲初集》中收錄但未見于陳維崧此后詞集的作品僅有30首。

除了《倚聲初集》中所收錄的39首詞作外，另有一些經(jīng)過考證確屬于順治十八年(1661)及之前的詞作皆可納入陳維崧創(chuàng)作早期的作品。如陳維崧曾于順治十三年(1656)四月于蘇州與董俞、錢芳標(biāo)、顧貞觀宴飲，席上賦《水調(diào)歌頭·初夏吳門舟次，董樗亭、錢葆馚留飲，顧梁汾適至，即席分賦》，大約于秋冬所作《西江月·夜宿何雍南齋中》《點(diǎn)絳唇·江樓醉后與程千一》，順治十五年(1658)在武進(jìn)作《念奴嬌·秋夜攜姬人稚子借宿椒峰東園，追憶與白生讓木、叔氏虞掌讀書此間，已十七年矣。今二子已亡，而余重復(fù)經(jīng)此，不勝今昔之感，詞以愴舊》，這類作品在內(nèi)容上不出宴饗艷情、排悶遣興，但形式上已經(jīng)涉及了《水調(diào)歌頭》《念奴嬌》等長調(diào)，風(fēng)格上已然有了“波瀾壯闊，氣象萬千”之“神勇”的元素[11](上冊，P402)，創(chuàng)作性質(zhì)也由個人型開始轉(zhuǎn)向群體型，至康熙元年(1662)參加王士禛主持的紅橋唱和才真正拉開陳維崧投入群體唱和、奠定詞學(xué)聲名的序幕。

二 陳詞早期的創(chuàng)作特色：綺才艷骨與雄渾之氣兼容，以真情為勝

鄒祗謨、王士禛編選《倚聲初集》受以陳子龍為首的云間詞派的影響極大，在形式上偏重小令，創(chuàng)作主題多為閨閣艷情與時令感傷，藝術(shù)風(fēng)格多呈秾艷纖軟的特點(diǎn)，因此，《倚聲初集》中收錄的部分陳維崧詞作多胎息“云間”風(fēng)味。但同時鄒、王二人也肯定了詞史中“變” 的必然趨勢，承認(rèn)詩人之詞、文人之詞與英雄之詞的獨(dú)特審美價(jià)值，再加之經(jīng)過考證確屬陳維崧在順治年間的詞作，可以清晰地發(fā)現(xiàn)陳維崧早期詞作中也有一定數(shù)量風(fēng)格雄渾沉郁的作品。因此，陳維崧由明末至順治末年的早期詞作的創(chuàng)作特色應(yīng)該是綺才艷骨與雄渾之氣兼容的多元，且以真情為勝，由此去理解陳維崧中后期詞風(fēng)的重心轉(zhuǎn)變就顯得不那么突兀。

《倚聲初集》中選錄了陳維崧39首詞，其中小令19首，基本占到了一半。而選錄的小令中也出現(xiàn)了一定數(shù)量“云間”詞風(fēng)的作品，如鄒祗謨評價(jià)“擬大樽諸詞，可謂落筆亂真”[12](P269)，其中《浪淘沙·春恨》《虞美人·鏡》《錦帳春·畫眉》均是陳維崧模擬陳子龍所作的同調(diào)之作。試看二人的《虞美人·鏡》：

虞美人·鏡

陳子龍

碧闌囊錦妝臺曉，冷冷相對老。剪來方尺小清波，容得許多憔悴暗消磨。 海棠一夜輕紅倦，何事教重見。數(shù)行珠淚倩他流，莫道無情物也替人愁。[13](《幽蘭草》卷之中P15)

虞美人·鏡

陳維崧

起來炯炯星眸曉，隔著銀屏悄。菱花斜照玉容清，分付一江紅淚點(diǎn)春冰。 繡簾顛倒傷春懶，憔悴羞伊見。朱扉半啟怯梳頭，最是碧澄澄處費(fèi)凝眸。[12](P310)

二人之詞均以鏡前“憔悴”、美人遲暮為意，而其年詞同調(diào)依韻追和，可謂韻格與意格兼得，而又更顯新意。臥子此詞雖纖軟有致，但稍嫌顯露，上闋即點(diǎn)出女子已“老”、容顏“憔悴”，下闋借一“海棠”意象，暗示閨閣中人之郁悒心緒。而在深夜，美人終無法抑制，“數(shù)行珠淚倩他流”，鏡中哭泣的自己仿佛連鏡子都為自己而愁。其年詞則稍有保留，上闋滴水不漏，美人臨鏡，斜照是為了找一個更美的角度，一個“斜”字就將女子想把自己最好的一副容顏展現(xiàn)的心理表露出來。然而，溫?zé)岬摹耙唤t淚”點(diǎn)染了春天未化之冰，不僅留下了疑問，并且此句在情感上一喜一樂、體感上一溫一冷、視覺上一紅一白的轉(zhuǎn)化上頗有美感。而到了下闋，陳維崧才點(diǎn)出了美人遲暮這一主題，“朱扉半啟怯梳頭”則再次流露女子之糾結(jié)心理，暗自傷逝卻又渴望欣賞，終將凝眸，渴望意中人的歸來。歇拍之句可謂精警，王士禛評曰：“‘朝淚鏡潮，夕淚鏡汐’被陽羨生一江紅淚九字括盡?！倍┚洹白钍潜坛纬翁庂M(fèi)凝眸”則道出了“傷美人之遲暮”的千古悲劇，既是自傷身世，也跨越了時空道出了多少士子之悲哀，用情至深。在對其師陳子龍的追和中，陳維崧將濃摯的情感深入其中，可謂“濃淡皆有情色”[12](P303)?！扒椤笔顷愖育堉陵惥S崧等文人詩詞創(chuàng)作的首要元素，如陳維崧所說：“憶余十四五時，學(xué)詩于云間陳黃門先生，于詩之情與聲，十審其六七矣。”[3](上冊，P18)同時代的詞人在陳維崧詞的閱讀方面都有著相同的審美傾向，王士禛評《蕃女怨·五更愁》“入情語惟臨川劇中能之”[12](P222)，評《菩薩蠻·席間有賦》“作情語無如其年”[12](P251)，也是側(cè)重于情感真摯、為情造文方面。

陳宗石《迦陵詞全集跋》云：“伯兄少年，見家門煊赫，刻意讀書，以為謝郎捉鼻，麈尾時揮，不無聲華裙屐之好，多為旖旎語?！盵3](下冊，P1830)“旖旎語”即香艷綺麗之詞，聲律動聽嫵媚，內(nèi)容皆“裙屐之好”，如“小立約飛蓬，粉胸珠汗融”(《菩薩蠻·入花叢抓鬢》)、“漏永漫憑金剪，風(fēng)輕小掩鮫綃”(《畫堂春·護(hù)燈花》)、“今日聽西廂，郎心分外傷”(《菩薩蠻·席間有賦》)、“淚下夾花衣，知他歸不歸”(《醉公子·艷情》其二)均香艷纖軟，以致有“矜奧詭艷”“綺才艷骨”“春色駘蕩”之評，王士禛甚至稱贊陳維崧為“今之溫八叉”。可見陳維崧早期的部分詞體創(chuàng)作確有“花間”“草堂”之風(fēng)，但又融入了創(chuàng)作主體濃摯真誠的愁怨，非為文造情、無病呻吟，這完全符合鄒祗謨編選《倚聲初集》的宗旨：“錯綜變秩，緣情假物，或因歡冶而起凄愁，或緣感惻而歸澹宕，緒引于此而思寄于彼，辭見乎離而意趨于合?！盵12](P166)言近旨遠(yuǎn)，緣情假物，這正是清初詞人們所追尋的詞體的潛能，其中一種表現(xiàn)途徑就是云間詞派“因歡冶而起凄愁”婉孌的藝術(shù)風(fēng)格。陳維崧作為云間領(lǐng)袖陳子龍的傳人，且在“花間”“草堂”的時代風(fēng)氣的卷攜下，不可避免地沾染上這種創(chuàng)作風(fēng)氣與審美標(biāo)準(zhǔn)，但是他以自身濃烈的個人感悟與郁悒情感干預(yù)其中，使得其創(chuàng)作艷而不俗，以真情制勝。

陳維崧早期創(chuàng)作并不單單尊“云間”詞風(fēng)為宗，而是多種風(fēng)格并存，部分詞作選用長調(diào)，或孤傲，或孤壯，也非“花間”“草堂”能限，這既反映了獨(dú)特的時代內(nèi)涵，也是創(chuàng)作主體獨(dú)特個性的體現(xiàn)。[8]且看其“孤傲”之作：

念奴嬌·與青際飲后感作

乾坤颯颯，且沽將楓葉，細(xì)題今昔。笑問幽州今夜雪，可以鹴裘寒色？市上吹簫，橋頭賣醬，灑淚吳楓赤。蘇貂空黑，謝郎今已破賊。 不如冶葉倡條，青樓花酒，磨滅人年月。歷盡并刀悲壯血，看有何人憐惜。白草關(guān)河，黃沙唐宋，只對孤鴻說。醉澆三國，周郎江岸千尺。[12](P401)

此詞品藻古今，神思飛越，借一系列豪杰失意的典故寬慰友人任繩隗(青際)，不如將自己的歲月留在花酒青樓，與冶葉倡條作伴，省得煩惱?！笆猩洗岛崱背鲎浴妒酚洝し饿虏虧闪袀鞯谑拧贰拔樽玉恪剐袝兎?，至于陵水，無以糊其口，膝行蒲伏，稽首肉袒，鼓腹吹簫，乞食于吳市”[14](第四冊，P1846)；“橋頭賣醬”則出自《宋史·譙定傳》“袁滋入洛，問《易》于頤，頤曰：‘《易》學(xué)在蜀耳，盍往求之？’滋入蜀訪問，久無所遇。已而見賣醬薛翁于眉、卭間，與語，大有所得，不知所得何語也。憲、勉之、滋皆閩人，時行、行成蜀人，郭曩氏及篾叟、醬翁皆蜀之隱君子也?！盵15](第三十八冊，P13461)陳維崧認(rèn)識到自古以來賢士未曾皆有出路，均為隱士。伍子胥曾于吳市吹簫，永嘉學(xué)派創(chuàng)始人袁道潔也曾從賣醬翁學(xué)《易》，此等英杰尚落魄至此，吾輩為何沉溺于悲愁之中？不如歡歌宴舞，安逸適從，如謝安一般待時機(jī)建功立業(yè)，一舉成名。此等心胸，此等史才，非一般人能及。其年此詞并無過多的意象，而是以文為詞，如同與同志好友款款而談，用典熨帖，氣脈橫流，“白草關(guān)河，黃沙唐宋，只對孤鴻說”納千古為一瞬，而生悲壯之情懷，風(fēng)格沉郁頓挫，而自有真情流淌?？稍倏础稘M江紅·悵悵詞》(其二)：

日夕此間，以眼淚、洗胭脂面。誰復(fù)惜、松螺腳短，不堪君薦。幾帙罵人鸚鵡著，半床詛世芙蓉撰。笑嵚崎、俠骨縛青衫，奚其便。 曷不向，青河戰(zhàn)。曷不向，青樓宴。問何為潦倒、青藜筆硯。老大怕逢裘馬輩，癲狂合入煙花院。誓從今、傅粉上須眉，簪歌釧。

周韶九評此詞為“橫眉怒目，筆力千鈞”[16](P47-49)，詞中情感的充裕與對彷徨人生的思索絲毫不減陳維崧創(chuàng)作中后期所作。“松”“螺”均指墨水，墨腳之短則暗示了科場不順，名落孫山，陳維崧為事而倚聲，而非作浮華之詞?！傲R人”“詛世”則正是此詞的靈魂，詞人不明說內(nèi)心之憤慨，而是借禰衡的《鸚鵡賦》與蘇軾的《芙蓉城》婉轉(zhuǎn)表達(dá)精神上的憤世嫉俗。歇拍“俠骨縛青衫，奚其便”大發(fā)牢騷，既控訴了科舉制度，又對自身的生員身份表示了鄙夷。下闋正是在這種糾結(jié)與矛盾的心態(tài)下展開的?！瓣虏幌?，青河戰(zhàn)。曷不向，青樓宴”，“青河戰(zhàn)”周韶九先生未解其意，這里應(yīng)該指的是晉代卞壺于青溪拒戰(zhàn)蘇峻之事，并由此指代科考之事。迦陵詞經(jīng)常把士人的考場比作戰(zhàn)士廝殺的戰(zhàn)場，如《法曲獻(xiàn)仙音·詠鐵馬，同云臣賦》“想多年戰(zhàn)場猛氣，矜蹴踏、萬馬一時多啞”正是指代著殘酷的科場競爭猶如難定死生之戰(zhàn)場。由此來看，赴考還是沉迷于青樓享樂的生活，兩個人生的選擇始終在折磨撕扯陳維崧的精神。陳維崧身份意識極強(qiáng)，身負(fù)傲世之才與寬闊的胸襟，其早期的詞作中存在著一定的“變徵之音”，有著對自我境遇的憤慨，風(fēng)格沉郁，非“旖旎語”所能一言蔽之的。并且，陳維崧詞中部分浸透了血淚與自我反映的意象選擇是始終如一的，若不用后期詞作中語句進(jìn)行參照，是無法參透早期雄渾之作的深意的。

陳維崧創(chuàng)作早期還有部分詞作屬于“才人之詞”，稍涉鄙俗，如《金浮圖·小武當(dāng)燒香曲》，鄒祗謨評曰“此等調(diào)近于元劇矣，然才人游戲之筆，神韻天然”[12](P381)。詞與詩、曲有著共通性，但不代表體式的相互融通，李漁有著清晰的辨體意識：“作詞之難，難于上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之中?！盵17](P549)類曲之詞在陳維崧倚聲初期屬于創(chuàng)作主體詞體觀念和創(chuàng)作意識不明朗甚至是“創(chuàng)作無意識”的產(chǎn)物，詞體在詞人意識中并不占據(jù)著至關(guān)重要的地位，而是詩文的粘帶物與應(yīng)宴的佐歡工具。我們需要承認(rèn)“陳維崧詞的風(fēng)格構(gòu)成，經(jīng)歷了一個始終貫穿自我克服、力求新變的發(fā)展里程”[4](P178)，但是這種自我否定絕不是另起爐灶，改旗易幟，而是將創(chuàng)作初期的多種風(fēng)格元素重新組合，將風(fēng)格上張揚(yáng)的一面予以開掘，融才、膽、力、識于一體。婉孌的元素并未消除，在陳維崧創(chuàng)作中后期仍可以看到風(fēng)格纖軟香媚的作品，只不過相對其縱橫變化之作，在審美價(jià)值上則稍顯黯淡。綜上，陳維崧詞學(xué)史上的成就是基于他的早期創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化的，詞風(fēng)重心的轉(zhuǎn)換與詞體認(rèn)識的自我否定可以在他明末至順治末年的詞作中看到脫化的痕跡，早期詞作中綺才艷骨與雄渾之氣兼容、以真情為勝、造語精警等特點(diǎn)貫穿了陳維崧詞體創(chuàng)作生涯，如后人評價(jià)“縱橫變化、無美不臻，銅軍鐵板，曉風(fēng)殘?jiān)?，兼長并擅。其新警處，往往為古人所不經(jīng)道，是為詞學(xué)中絕唱”[3](下冊，P1826)，未嘗不可概括其早期的詞體創(chuàng)作。

三 以動態(tài)、彈性視角考察陳維崧詞風(fēng)轉(zhuǎn)變與作家創(chuàng)作分期之反思

將順治十三年(1656)陳維崧之父陳貞慧逝世與康熙五年(1666)《烏絲詞》的結(jié)集出版作為迦陵詞分期的兩個節(jié)點(diǎn)是值得商榷的。由上文可知，陳維崧早期詞作并不皆是“云間”產(chǎn)物，由此帶來思考：如何重新界定陳維崧詞體初、中期創(chuàng)作的分界點(diǎn)？界定的標(biāo)準(zhǔn)為何？

目前學(xué)界越來越關(guān)注到清初詞體唱和研究，大量論著集中探討了清初三大詞體唱和“江村”唱和、“廣陵”唱和、“秋水軒”唱和以及康熙元年(1662)的“紅橋修禊”唱和、康熙十七年(1678)“樂府補(bǔ)題”唱和等大型唱和活動，研究著力點(diǎn)在于涉及詞人數(shù)量大、留存作品豐富、傳播范圍廣、在詞史上影響深遠(yuǎn)的創(chuàng)作活動，可挖掘的周邊材料多，探索的力度也大。(8)綜合探索清初詞體唱和活動的論著如嚴(yán)迪昌的《清詞史》，人民文學(xué)出版社2019年版；李丹《順康之際廣陵詞壇研究》，上海古籍出版社2009年版；劉東?！俄樋翟~壇群體步韻唱和研究》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)、上海古籍出版社2013年版；袁美麗《論康熙十年前后京師詞學(xué)活動》，《菏澤學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第4期；朱秋娟《“江村唱和”考述》，《中國韻文學(xué)刊》2009年第3期；葛恒剛《清初詞壇“廣陵唱和”論略》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第4期；葛恒剛《“江村唱和”和“廣陵唱和”與清初江南詞壇稼軒風(fēng)的演進(jìn)》，《江蘇社會科學(xué)》2018年第5期；葛恒剛《稼軒風(fēng)唱和與清初詞風(fēng)、詞學(xué)中心變遷》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2018年第12期等。但鮮有人將單個詞人在詞體唱和中的詞風(fēng)演變作為一個探討創(chuàng)作理論與風(fēng)格轉(zhuǎn)變的標(biāo)桿。大型的詞體創(chuàng)作活動固然能掀起追和的浪潮，持續(xù)甚久，但是對每一位詞人的影響是不同的。瑞士學(xué)者皮亞杰指出：“一個刺激要引起某一特定反映，主體及機(jī)體就必須要有反應(yīng)刺激的能力?！盵18](P60)由“紅橋修禊”詞體唱和到三大唱和活動可以表明清初世變引起了詞體創(chuàng)作內(nèi)容及風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，變徵之音開始大張旗鼓地席卷南北詞壇，但是對每一個詞人的影響是不同的。只有詞心醇厚，即“反應(yīng)刺激能力”強(qiáng)的詞人會對每一次唱和活動的內(nèi)核予以體認(rèn)、反思并內(nèi)化為自己“逼出才思”的一次經(jīng)驗(yàn)，在之后的詞體創(chuàng)作中產(chǎn)生新變。

陳維崧在順治十八年(1661)參與的“題揚(yáng)州女子余韞珠所繡諸圖”唱和中已然有了在接受中生發(fā)新變的意識與實(shí)踐。此次唱和由王士禛發(fā)起，作詩《題余氏女子繡浣紗、洛神圖》二首，倚聲四闋《解佩令·賦余氏女子繡洛神圖》《浣溪沙·題余氏女子繡浣紗圖》《望湘人·賦余氏女子繡柳毅傳書圖》《巫山一段云·題余氏女子繡高唐神女圖》(9)王士禛《巫山一段云·題余氏女子繡高唐神女圖》不存，《倚聲初集》未收，《王士禛全集》亦未收。其他三首詞見于王士禛撰《王士禛全集·衍波詞》第二冊，齊魯書社2007年版，第1497、1472、1505頁。《題余氏女子繡浣紗、洛神圖二首》見王士禛撰《王士禛全集·漁洋詩集》第一冊，齊魯書社2007年版，第307頁。，鄒祗謨、彭孫遹和董以寧同時倚聲唱和，形式上兼顧了小令、中調(diào)與長調(diào)。彭孫遹其中三首詞作題目為《傳言玉女·題余氏女子繡柳毅傳書圖同程村、阮亭、文友分賦》《高陽臺·題余氏女子繡高唐神女圖同程村、阮亭作》《思越人·題余氏女子繡西子浣紗圖，同程村、阮亭作》，從詞題可以看出，陳維崧當(dāng)時并沒有在場，所和詞作應(yīng)該是之后的追和作品，并非同時唱和，并且《倚聲初集》收錄了其他三人的詞作而沒有收錄陳維崧的和詞。但是正是由于事后追和，才給了陳維崧一些情感發(fā)散的空間，試看王士禛、董以寧以及陳維崧三人關(guān)于“余氏女子繡洛神圖”的唱和詞作。

解佩令·賦余氏女子繡洛神圖

王士禛

芝田蘅薄，明珠翠羽。想當(dāng)年、洛水淩波步。尚憶君王，留怨種、枕遺金縷。為多情、遲君東路。

神人間阻。神光離合，空怊悵、斜陽煙樹。今日東阿，也鄴下、風(fēng)流終古。最傷心、感甄遺賦。

燭影搖紅·為王阮亭題余氏女子繡洛神圖

董以寧

離合神光，有人分得陳思繡。流風(fēng)回雪更驚鴻，仿佛還重覯。手把鏤金帶枕，并明珠、洛川親授。任人呼作，水上宓妃，宮中甄后。 記得當(dāng)初，袁家新婦啼痕透。此身早是屬君王，不被人僝僽。愁到棄捐蔥韭。也應(yīng)同、燃箕泣豆。為他想遍，才下鴛針，何曾輕就。[12](P387)

多麗·題余氏女子繡陳思洛神圖為阮亭賦

陳維崧

問多情，今古誰堪雄長。也無如、曹家天子，西陵臺上虛帳。更傳聞、東阿子建，少年情緒駘蕩。水上明珠，波間翠羽，洛神一賦，神飛魂愴。只一事、家王薄行，難對中郎將?？炙铡ⅫS須兒子，亦起非望。

又剪出、輕云態(tài)度，繡成流雪情狀。嘆香閨、一雙纖手，比似文心誰瑜亮。便使當(dāng)年，袁家新婦，自臨明鏡圖嬌樣。也還怕、傳神阿堵，宛轉(zhuǎn)須相讓。凝眸處、婀娜華容，千秋無恙。[19](P523)

王士禛原唱之意由其詩發(fā)散開來，上闋所據(jù)為“明珠翠羽魏宮妝，洛水微波渺正長”，下闋所據(jù)則是“欲寫陳王舊時恨，唾絨兼仿十三行”，寫的是常見的陳思王曹植依戀甄宓的面容身影的題材，立意不高。而從鄒祗謨、彭孫遹和詞的評價(jià)中是可以評斷這二人成就高低的，鄒祗謨《南浦·為阮亭題余氏繡洛神圖》王士禛評“主客井然見老筆”[20](P643)；彭孫遹《伊川令·為阮亭題余氏女子繡洛神圖》王士禛則評“‘針神原是魏宮人’如尹邢相照，不復(fù)知誰為賓主”[21](P620-621)，由“主客井然”到“不復(fù)知誰為賓主”，實(shí)質(zhì)是藝術(shù)表現(xiàn)手法的超越與認(rèn)同，但題材內(nèi)容不出王士禛所劃定的界限。到了董以寧手中形式上則從小令直接拓至長調(diào)，表現(xiàn)內(nèi)容更為廣闊，詞人不局限于單純描寫甄妃凌波微步的曼妙身姿，而是聯(lián)想到了她的悲慘浮沉、委身多人以及曹丕曹植的兄弟相殘，雖提及“鏤金帶枕”的傳聞，但依舊極具歷史的厚重感。陳維崧《多麗》詞承董以寧詞繼續(xù)鋪展開。首句“問多情，今古誰堪雄長”，雄放之氣噴薄而出。詞人反撥琵琶，以曹家天子多情雄放為著力點(diǎn)，不僅東阿子健(曹植)、中郎將(曹丕)為甄宓的美貌而流連，甚至假以時日，黃須兒(曹彰)也將為其瘋狂。由此，陳維崧?lián)鷳n余氏女子的繡圖太過逼真使得別人太過沉湎于美人身影，“也還怕、傳神阿堵，宛轉(zhuǎn)須相讓”正是此意。在習(xí)作慣性的影響下，做出的每一步創(chuàng)新都是艱難的，陳維崧《多麗》詞顯現(xiàn)出的面貌與他所作的另三首和詞也是截然不同的，王士禛評《高陽臺·題余氏女子繡高唐神女圖為阮亭賦》“情愴離即，間得神光離合之妙”[19](P465)，仍未突破繡作圖景與漁洋詩作的范疇?！端{(diào)歌頭·題余氏女子繡西施浣紗圖為阮亭賦》也是如此，下闋云“一春愁，三月雨，滿欄花。西施未嫁當(dāng)初，情事記些些?？恐C床又想，拈著鴛針又放，幽思渺無涯。一幅鮫綃也，錯認(rèn)越浣紗”[19](P448)，儼然與《多麗》詞兩幅面孔。正如王士祿評價(jià)“起四語，大抬好阿瞞……‘袁家新婦’四字大是春秋之筆”[19](P524)，以論為詞，正是《多麗》詞的特色所在。但是這種以史為證、由史而發(fā)并非自然生發(fā)的，而是從董以寧詞作得到的靈感并深入挖掘開的，陳維崧正是在唱和活動中“逼”出的才思與妙辭。

詞體的唱和活動是詞人們一次情感上的溝通，和詞一方面受制于原唱詞的題材與情感，一方面能夠通過道他人所未及從而展現(xiàn)自身的才華與胸襟，可謂戴著腳鐐舞蹈。對于詞史的縱向觀照主要傾向于前者，而在數(shù)量龐大且情感、內(nèi)容趨同的作品中挖掘出具備獨(dú)異性的“奇葩”則是詞體唱和研究的薄弱點(diǎn)。因此，在一些特定時期詩詞作家創(chuàng)作分期的研究不妨將創(chuàng)作主體參與的唱和活動為衡量的一個重要指向，有四點(diǎn)值得注意。

第一，以作家參與的唱和活動為標(biāo)尺是動態(tài)、彈性的。以陳維崧為例，他整個詞學(xué)生涯參與過的大小詞體唱和活動極多，但并不是所有的唱和活動都對其創(chuàng)作理念產(chǎn)生了刺激反應(yīng)。雖然從順治十八年(1661)的“題揚(yáng)州女子余韞珠所繡諸圖”唱和活動中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了陳維崧詞學(xué)理念轉(zhuǎn)變的端倪，但這只是他理論建構(gòu)的開始，進(jìn)一步的線索還需要從更多的倚聲實(shí)踐中探尋。

第二，詞體唱和活動包括同題同調(diào)、同題不同調(diào)以及同調(diào)不同題三類，其中同調(diào)不同題通常出現(xiàn)于異時追和的場合，是意格與韻格的認(rèn)同，而前兩者則廣泛出現(xiàn)于清初詞壇的唱和活動中。在陳維崧的倚聲唱和生涯中，康熙元年(1662)是一個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，不僅是他正式參與大型同時唱和活動的時間，并且是由王士禛發(fā)起的“紅橋修禊”唱和開始興起的同調(diào)同題次韻創(chuàng)作活動的時間。同題限制了題材內(nèi)容，同調(diào)限制了敘述篇幅，次韻更是要求詞人需要亦步亦趨，逐字押韻，難度極大，和作不容易出彩，如謝章鋌所說：“和韻疊韻，因難見巧，偶為之即可，否則則有未造詞先造韻之嫌，且恐失卻佳興。國初詞人迦陵最健，疊韻諸作已不能縱橫妥帖。阮亭才極清妙，和韻亦不無湊砌句。新豐雞犬，總未能盡得故處也?！盵22](P3327)陳維崧正是在創(chuàng)作中因難見巧、妙筆生花的杰出詞人，他詞風(fēng)成熟期時一調(diào)次韻創(chuàng)作的數(shù)疊組詞受詞體唱和活動的影響極大。

第三，唱和活動中的次序是樹立詞壇地位的標(biāo)準(zhǔn)之一，原唱詞人受到和詞作者的推崇，并且原唱的詞風(fēng)也會影響同時創(chuàng)作和異時追和。陳維崧在順治末至康熙六年(1667)的大型唱和中基本處于弱勢，他次韻唱和的對象包括王士禛、尤侗、曹爾堪等詞壇名將，直到康熙七年(1668)與龔鼎孳在京師的《念奴嬌》《沁園春》《賀新郎》唱和才使其真正名聲大噪，成為享譽(yù)南北的人物。

最后，回頭反思一下為什么一直以陳貞慧離世與《烏絲詞》的結(jié)集一前一后代表了陳維崧詞風(fēng)轉(zhuǎn)型的兩個節(jié)點(diǎn)?！啊畷r期’是價(jià)值極其有限、人為的術(shù)語……劃分時期雖然必要，但這種劃分必定具有隨意性?！盵23](P412)文學(xué)史研究，是一個對于“過程”的嚴(yán)密探究，是一個將時間割裂再整合的“二律背反”的辯證工作。作家是邁入社會的，在動態(tài)的創(chuàng)作生涯中找尋一個清晰、固定的轉(zhuǎn)折契合點(diǎn)是困難的。人生遭際的轉(zhuǎn)折點(diǎn)與作品的結(jié)集出版不一定與創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)換完全同步?！稙踅z詞》結(jié)集于康熙五年(1666)，但是集中近三分之一為“閑情”與應(yīng)酬之作，總體上看風(fēng)格仍趨于廣陵詞人群“雕組而不失天然”，并沒有出現(xiàn)汪洋恣肆、縱橫博大的雄渾之作。既然如此，分期的隨意性就給了后人再次闡釋的空間，同時需要打破“深植于頑強(qiáng)的傳統(tǒng)惰性中而又呈現(xiàn)為居高臨下的權(quán)威形態(tài)的學(xué)術(shù)偏嗜性觀念的侵蝕”[24](P11)，那么后輩學(xué)者不如以一個動態(tài)、彈性的視角去看待作家社會性、開放性的創(chuàng)作活動，將感性與理性的尺度都吸納進(jìn)來。

結(jié) 語

綜上所述，詞史的縱向深入探討與詞人詞作的個案研究是需要同步進(jìn)行的，在突破“斷代文學(xué)史”的固化觀念時，對個別詞人尤其是重要詞體作者的創(chuàng)作分期也需要再次反思。不僅文學(xué)觀念與文學(xué)作品是積累堆疊的，一些錯誤的研究成果與整理數(shù)據(jù)也會一直誤導(dǎo)并影響著后來的學(xué)術(shù)研究，因此對文獻(xiàn)的重新梳理是必要且有意義的。將部分詞人的創(chuàng)作生涯真正地鋪展開，對其詞作予以系統(tǒng)地閱讀與開掘，將知人論世與文本細(xì)讀相結(jié)合，我們的確可以發(fā)現(xiàn)不少前人所遺漏、忽視的文學(xué)與思想的精華。