論21 世紀(jì)美國科幻電影中女性形象新變*

馬一川 韓曉曼

作為美國電影的重要類型，科幻電影吸引著全球各國影迷的密切關(guān)注，擔(dān)負(fù)了傳遞主流價(jià)值觀、形塑社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的重要功能，它以獨(dú)特的表現(xiàn)手法再現(xiàn)社會(huì)中的性別模式和性別問題，積極影響甚至重構(gòu)人類的兩性觀念。

在各個(gè)歷史階段，科幻電影都有不盡相同的闡釋女性形象的方法。在20 世紀(jì)大多數(shù)的美國科幻電影中，創(chuàng)作者習(xí)慣于將男性、女性分別置于“主－客”關(guān)系中，這就造成了電影的性別主體和重要角色多以男性為主，從而對(duì)未來世界展開想象，相比之下，女性一直處于客體地位，對(duì)此，波伏娃深刻地指出，“現(xiàn)在的男性就是人類的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)”［1］28，這意味著，男權(quán)文化深刻影響著女性在社會(huì)上的生存和發(fā)展。直至20 世紀(jì)末出現(xiàn)了如《星河戰(zhàn)隊(duì)》（Starship Troopers，1997）、《終結(jié)者2：審判日》（Terminator 2：Judgment Day，1997）、《火星幽靈》（Ghosts of Mars，2001）等以女性為重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象的科幻電影為止，電影中的女性似乎擁有了一定的話語地位，但是仍舊保持了“女性－客體”“男性－主體”這一固化的兩性關(guān)系視角。

新世紀(jì)以來，電影里的女性角色開始增多，影片的女性意識(shí)隨之增強(qiáng)，女性話語空間漸次擴(kuò)大，日漸消解了父權(quán)制社會(huì)男性的絕對(duì)統(tǒng)治地位，消弭了兩性社會(huì)屬性的差異，讓更多女性能夠認(rèn)識(shí)并展示自我的能力和價(jià)值。究其原因，一方面，科幻電影的內(nèi)容聚焦未來社會(huì)的人類命運(yùn)，女性的存在狀態(tài)是重要命題，另一方面，伴隨著三次女權(quán)運(yùn)動(dòng)的激烈演進(jìn)，電影開始成為女性主義者表達(dá)政治意識(shí)的最佳平臺(tái)。文章采用文本分析方法，以《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（Alita：Battle Angel，2019）、《降臨》（Arrival，2016）、《湮滅》（Annihilation，2018）、《神奇女俠》（Wonder Woman，2017）、《機(jī)械姬》（Ex Machina，2014）等科幻電影為典型例證，考察2000 年至今美國科幻電影里的女性形象特征、塑造策略和美學(xué)內(nèi)涵，深度理解和闡釋產(chǎn)生該類形象的社會(huì)動(dòng)因，從而為未來中國科幻電影的創(chuàng)作提供借鑒和指導(dǎo)。

一、開拓者

“硬科幻”電影通常將“硬科學(xué)”作為核心，“以嚴(yán)格技術(shù)推演和發(fā)展道路預(yù)測(cè)，以描寫極其可能實(shí)現(xiàn)的新技術(shù)、新發(fā)明給人類社會(huì)帶來影響”［2］的電影作品，換句話來說，科幻電影通過影像演繹科學(xué)，探究未來世界的奧秘。在過去的多數(shù)科幻影片里，男性角色掌控了科技，推動(dòng)了電影情節(jié)的進(jìn)程，雖也存在善于思考的女性角色，但是通常情況下，她們并沒有機(jī)會(huì)踐行自己的想法，自然“變得越來越邊緣化”。［3］比如在早期科幻電影《月球旅行記》（Le voyage dans la lune，1902）中，導(dǎo)演雖未把女性身體作為重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象，但是電影也不存在能夠推動(dòng)劇情發(fā)展的女性角色；又比如在電影《超時(shí)空接觸》（Contact，1997）中，女博士埃莉·愛羅薇依靠男友才獲得了實(shí)驗(yàn)機(jī)會(huì)，并依靠男性力量完成了最終的任務(wù)。這充分說明，在包括美國科幻電影在內(nèi)的多數(shù)科幻電影里，女性角色邊緣化設(shè)計(jì)磨滅了女性的表達(dá)權(quán)力，始終作為“被動(dòng)的客體”“第二性的他者”［1］10存在于男權(quán)文化的陰影之中，淪為男性角色的附庸，自然未形成影響情節(jié)推動(dòng)的主要因素。

新世紀(jì)以來，美國科幻電影逐漸意識(shí)到女性的社會(huì)地位和生存意義，嘗試將理智、聰慧等性格特征賦予她們，顯示出其具有開拓意識(shí)的一面。電影中的女性角色都掌握一定的科學(xué)知識(shí)理論，扮演智者的形象，以獨(dú)自或團(tuán)隊(duì)的形式去解決當(dāng)下所面臨的問題，即使是女性配角，她們也會(huì)擔(dān)任為主角指引正確道路的敘事任務(wù)，是男性角色在成功道路上不可缺少的一部分。

首先，從女性角色的基本情況設(shè)置來看，電影中的女性常被設(shè)置為掌握一定科學(xué)理論的行業(yè)專家。比如《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》里的女博士綺蓮，《阿凡達(dá)》（Avatar，2009）里的格瑞斯·奧古斯丁，《降臨》中的露易絲·班克斯等，這些角色在各自學(xué)科領(lǐng)域均取得過顯赫的榮譽(yù)，并善于提出個(gè)人觀點(diǎn)和科學(xué)主張。

其次，從敘事功能方面來看，女性逐漸取得電影敘事的主導(dǎo)地位，其功能性越來越強(qiáng)。電影《黑客帝國》（The Matrix Revolutions，2003）中，崔妮蒂雖然不是主要角色，但卻多次救下男性主角的性命，引領(lǐng)男性角色達(dá)到最終目的，有效延續(xù)了事件進(jìn)程，從而推動(dòng)事件的最終解決。又比如，在電影《星際穿越》（Interstellar，2014）中，雖然故事是圍繞男主角庫珀而展開的，但是解決事件的關(guān)鍵人物卻是女主人公墨菲，也就是說，導(dǎo)演有意增強(qiáng)女性角色的敘事功能，將男性角色設(shè)置為實(shí)施計(jì)劃者，但卻把事件解決者設(shè)定為女性。

最后，從女性角色的行為進(jìn)程來看，女性會(huì)以個(gè)人或團(tuán)隊(duì)的形式探索謎底、解決危機(jī)，顯示出對(duì)未知的渴望，同時(shí)，不同于男性角色善用的暴力手段，她們更善于憑借理智消解困難。在電影《降臨》中，作為可以與外星人溝通的科學(xué)家，露易絲·班克斯善于靈活運(yùn)用自己所掌握的科學(xué)知識(shí)與外星物體交流，從而解決未來社會(huì)所面臨的問題，在該過程中，一方面，女性對(duì)語言的掌握顯示了逐步擴(kuò)大的女性話語空間，另一方面，女性與外星物體的溝通則意味著兩種文明之間的交流。與此同時(shí)，電影中，男性角色主張將外太空產(chǎn)物毀滅，而班克斯選擇了與其相反的處置方式，顯示了女性角色獨(dú)立思考的能力和態(tài)度，需要說明的是，導(dǎo)演有意規(guī)避女性成為流于外在形象的“色情”符碼，給予女性角色以樸素的外在形象包裝，表明了女性逐漸脫離了“被看”的地位，成為獨(dú)立的個(gè)體。又比如在電影《湮滅》中，女性角色利用科學(xué)的分析，解決了關(guān)鍵事件，帶走了最終的答案，與此同時(shí)，電影以高級(jí)生物與女性對(duì)話的形式而結(jié)束，顯示出女性對(duì)世界的理性思考。

二、抗?fàn)幷?/h2>

伴隨著女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)浪潮的演進(jìn)，導(dǎo)演習(xí)慣于塑造具有抗?fàn)幰庾R(shí)的女性形象。多數(shù)美國科幻電影在塑造女性“抗?fàn)幷摺毙蜗蟮倪^程中，基本遵循了“欺壓－反抗”的敘事模式，也就是說，當(dāng)受到來自四面八方的強(qiáng)權(quán)壓迫和傷害時(shí)，女性角色往往首先選擇忍耐，當(dāng)傷害觸及女性的底線時(shí)，她們會(huì)選擇奮起反抗，面對(duì)孤立無援的處境，依舊憑借個(gè)人的堅(jiān)強(qiáng)意志去抵制不公平的遭遇，該過程體現(xiàn)了在女性主義的整體語境下，女性群體對(duì)男權(quán)統(tǒng)治的不滿，但是“女性受虐”情節(jié)也有效迎合了銀幕男性的“窺視癖”。

具體來看，電影《饑餓游戲》（The Hunger Games，2012）的片名本身就意味著統(tǒng)治階級(jí)對(duì)窮人的壓迫。電影里，在參加“只能活一人”的游戲過程中，凱特尼斯依靠靈巧的射箭技術(shù)和強(qiáng)大的內(nèi)心意志，從服從（游戲規(guī)則）者到反抗（游戲規(guī)則）者，實(shí)現(xiàn)了由平民窟小女孩向救世主的過渡。在該過程中，個(gè)人能力和意志皆得到了提升，逐步成為其他人的精神寄托。她所經(jīng)歷的“欺壓－反抗”過程踐行了列維·斯特勞斯提到的“二元對(duì)立”敘事理論：“兩種力量的對(duì)抗和沖突、事件的對(duì)立面轉(zhuǎn)化構(gòu)成了故事的主要進(jìn)程”，［4］從“被害的弱者”到“加害的強(qiáng)者”的成長過程，凱特尼斯離不開與其對(duì)立的男性力量，電影借此反映了女性對(duì)社會(huì)不公的積極抗?fàn)幘瘛Ｓ直热?，在電影《阿麗塔：?zhàn)斗天使》中，阿麗塔的身體被格魯依什卡多次毀壞，但就是在不斷被打敗的過程中，阿麗塔的反抗意識(shí)逐漸增強(qiáng)，從而激發(fā)自身產(chǎn)生了強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力，實(shí)施暴力行為。

需要注意的是，在個(gè)別科幻電影中，女性角色傾向于選擇“抱團(tuán)抵抗”，它指的是受到男性角色的迫害，一位女性的抗?fàn)幮袨闀?huì)觸發(fā)其余女性的抗?fàn)幰庾R(shí)。在該過程中，女性的集體反抗，不僅宣揚(yáng)了其抵制男性強(qiáng)權(quán)文化的意識(shí)，也利于帶動(dòng)觀眾的情緒，推動(dòng)女性主義意識(shí)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生成。在電影《機(jī)械姬》中，當(dāng)看到艾娃奮起反抗時(shí)，任由男性擺布和指揮的京子選擇幫助艾娃，毅然殺掉了納森，借助該過程，電影踐行了拉康的“鏡像理論”，喚起了銀幕觀眾的深度認(rèn)同。也就是說，在觀看電影的過程中，觀眾將銀幕中女性角色的行為視為“自我的對(duì)應(yīng)物”［5］，在認(rèn)同其行為的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀看主體的認(rèn)同，從而形成了自我意識(shí)，并將其確立為指導(dǎo)自身現(xiàn)實(shí)生活的行為范本。

三、施救者

在以往的美國科幻電影中，作為男性角色的陪襯，女性角色的出現(xiàn)大多為了激發(fā)男性氣質(zhì)①男性氣質(zhì)，系舶來詞，原形是Masculinities，又被譯作“陽剛之氣”，常常與力量、勇氣、獨(dú)立性、領(lǐng)導(dǎo)能力、自信、性欲等詞匯相關(guān)。，自己則淪為“待營救者”或者“犧牲品”，為了符合該角色設(shè)定，電影中女性通常被編碼成具有“強(qiáng)烈的視覺和色情感染力”［6］的“性”符號(hào)，其視覺形象特點(diǎn)也主要以“性感”“柔弱”等為主，從而滿足男性觀眾的窺視欲。直至1997 年上映的《星河戰(zhàn)隊(duì)》為止，女性角色才逐漸脫離“被看”的位置，成為與男性地位相當(dāng)?shù)氖┚日?，電影中，女性的性格不再是惟命是從，而是與男戰(zhàn)士一樣勇往直前、剛強(qiáng)果敢。與此同時(shí)，電影有意消解男女性別差異，設(shè)置了男女一同洗澡的情節(jié)，“男人的軀干和女人的乳房沒有任何區(qū)別，所有這些不同之處都被掩蓋了”［7］，同時(shí)期上映的《終結(jié)者》系列電影也采取了相似的處理方式，需要說明的是，該處理方式使女性暫時(shí)擺脫了客體地位，但只是“將女性置于傳統(tǒng)的男性角色中”［8］，并沒有真正將女性作為行為主體。

新世紀(jì)以來，科幻電影仍舊延續(xù)了以往同類型電影的外形塑造策略，“性感”“迷人”仍是女性角色的基本特征，電影紛紛通過服飾設(shè)計(jì)增強(qiáng)女性身體的視覺美感效果，“強(qiáng)調(diào)人體的各個(gè)部位的拍攝，甚至專門突出頭部或臉部”［9］，從而充分展現(xiàn)女性身體特征，滿足大眾的“窺淫欲”。以電影《鋼鐵俠2》（Iron Man 2，2010）里的黑寡婦為例，性感的外在裝束是黑寡婦的形象標(biāo)簽，她白天身著職業(yè)裝和黑色套裙，夜晚則身穿緊身夜行衣，顯示出其身材的完美曲線。與此同時(shí)，電影也通過打斗情節(jié)強(qiáng)化女性的外在美特征。又比如電影《X 戰(zhàn)警：逆轉(zhuǎn)未來》（X-Men：Days of Future Past，2014）中的暴風(fēng)女和魔形女，通過她們與變種人族群對(duì)抗的情節(jié)段落，使其成為增強(qiáng)視覺美感的符號(hào)。

可以發(fā)現(xiàn)，與以往電影所塑造的“柔弱”的女性形象不同，21 世紀(jì)以來的美國科幻電影在延續(xù)女性形象塑造策略的基礎(chǔ)上，給予其更多的功能和特征，漸次完成了從“待營救者”向“施救者”的轉(zhuǎn)型。也就是說，21 世紀(jì)以來的美國科幻電影中出現(xiàn)的女性角色，承繼了女性的身體美感表征，并在此基礎(chǔ)上，加入了責(zé)任、勇敢的性格元素，促使女性從“被看的客體”轉(zhuǎn)型為“凝視的主體”。

電影《神奇女俠》在“男性－女性”之間構(gòu)建了“被解救－施救”的關(guān)系，處于不同戰(zhàn)爭(zhēng)階段的戴安娜·普林斯，擁有不同視覺美感的女性形象，也在該過程中迅速覺醒，成為力量的主宰，擔(dān)當(dāng)起作為超級(jí)英雄的責(zé)任。又比如，電影《生化危機(jī)》（Resident Evil，2002）里，被感染的愛麗絲并沒有變成喪尸，卻成長為驍勇善戰(zhàn)的戰(zhàn)士，勇敢地與喪尸斗爭(zhēng)，并獨(dú)自擔(dān)當(dāng)了平復(fù)人類社會(huì)的責(zé)任。

需要說明的是，不同于男性憑借肢體力量去征服世界，女性則擁有與其截然不同的特征，即孕育生命的能力，她們通常憑借“婦女的責(zé)任去擔(dān)當(dāng)這個(gè)世界的病恙”［10］，這充分肯定了生態(tài)女權(quán)主義者的立場(chǎng)，“關(guān)心、愛護(hù)和信任是人類的道德觀基礎(chǔ)，拯救地球的生死斗爭(zhēng)是女性的責(zé)任”［11］，在《驚奇隊(duì)長》（Captain Marvel，2019）、《分歧者：異類覺醒》（Divergent，2014）、《魔力女戰(zhàn)士》（Aeon Flux，2005）、《阿凡達(dá)》等以女性英雄為主人公的電影里，男性以陽剛、力量等性格特點(diǎn)贏得觀眾的認(rèn)可，而女性則以善良、純真、仁慈等特征打動(dòng)觀眾，她們所具備的力量只是拯救他人的工具，而真正支撐她們的是母性的本質(zhì)。

四、表達(dá)者

上文提到，過去的美國科幻電影集中于表現(xiàn)“男性氣質(zhì)”，在男性角色面前，女性只能選擇“體面地服從”［1］674，為此，美國學(xué)者喬安娜·拉斯認(rèn)為，“科幻中有許多女性形象，但沒有一個(gè)真正的女人”［12］。她們通常是男性角色的附庸者，無法自由表達(dá)內(nèi)心情感，自然被塑造成溫柔賢惠、注重家庭等他者形象。比如在電影《金剛》（King Kong，1933）中，緊握安達(dá)·羅，佇立在大廈頂部的金剛，盡情地向世界炫耀自己的“成功”，該情節(jié)不僅滿足了男性觀眾觀看女性受虐的視覺快感，而且表明男性對(duì)女性的絕對(duì)控制，即便安達(dá)·羅擁有高學(xué)歷和美麗的外表，但在關(guān)鍵時(shí)刻，只能求助于男性。同樣，電影《星球大戰(zhàn)》（Star Wars，1977）中，即便女性角色的能力優(yōu)于男性角色，但是電影依舊搬演了經(jīng)典的“英雄救美”橋段，保留了傳統(tǒng)女性對(duì)于男性的絕對(duì)依賴特征。

新世紀(jì)以來，伴隨著女性主義浪潮的激烈演進(jìn)，女性的自由意識(shí)逐漸增強(qiáng)，創(chuàng)作者紛紛從女性視角出發(fā)，融合了超能力和女性氣質(zhì)，積極關(guān)注該群體的自我意識(shí)表達(dá)，顯示了女性英雄人物的獨(dú)立性，換句話來說，電影開始重點(diǎn)關(guān)注女性的內(nèi)心情感狀態(tài)，形塑了積極表達(dá)個(gè)人情感和勇于追求個(gè)人價(jià)值的獨(dú)立女性形象，借此彰顯電影的女性視角。

首先，電影中的女性積極表達(dá)個(gè)人情感或情欲。電影《復(fù)仇者聯(lián)盟》（The Avengers，2012）系列中，黑寡婦一直以隨性、個(gè)性等性格自居，是獨(dú)立女性的代表，面對(duì)自己喜歡的男性，她會(huì)大膽地表現(xiàn)自己的身體優(yōu)勢(shì)，釋放個(gè)人情感和情欲，在電影《鋼鐵俠2》中，黑寡婦和托尼·史塔克之間的曖昧關(guān)系也可以說明這一點(diǎn)。又比如，電影《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017）里，里克·迪卡德和喬伊都是被智能化的個(gè)體，本不應(yīng)該擁有情感系統(tǒng)的他們?cè)陔娪袄飬s萌生了愛情，喬伊將真實(shí)女性身體作為肉體裝置，借助影像與里克·迪卡德建立了性關(guān)系，借此表達(dá)了對(duì)里克·迪卡德的愛，由此，工具人喬伊不再是純粹的娛樂符碼，而成為敢于表達(dá)類人情感的個(gè)體，也就是說，經(jīng)由“硬科幻”與“軟科幻”的加工，壓抑已久的女性主體意識(shí)得到釋放和表達(dá)，“性”不再是男性的專利，作為自己身體的所有者，女性不再避諱個(gè)人情感或情欲表達(dá)，她們的行動(dòng)遵從真實(shí)的內(nèi)心，并逐漸游離于充滿束縛的社會(huì)規(guī)則，真正以女性視角彰顯她們的內(nèi)心感受。

與此同時(shí)，在部分科幻電影中，創(chuàng)作者會(huì)將女性情感進(jìn)行復(fù)雜化處理，也就是說，電影會(huì)賦予女性英雄以近乎于常人的情感，從而獲得觀眾的一致認(rèn)同。電影《神奇女俠》中，作為天生英雄的戴安娜·普林斯雖有神力，但在與人類共同作戰(zhàn)的過程中，表現(xiàn)出對(duì)平等的兩性關(guān)系的渴望，在這個(gè)過程中，她逐漸遠(yuǎn)離了刻板化的英雄形象，而是擁有與普通人相同情感的獨(dú)立個(gè)體，且愿意盡情釋放個(gè)人情感，表達(dá)自己作為女性的獨(dú)特性。同樣，電影《機(jī)械姬》中的AI 艾娃也是擁有復(fù)雜感情的女性，也就是說，這些電影里出現(xiàn)的普通女性、女超人、女賽博人，都具備了復(fù)雜的情感世界，即便是電影里的女英雄，也開始從神壇走向人間，通過銀幕將普世價(jià)值傳遞給觀眾。

其次，女性勇于表達(dá)追求，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，彰顯獨(dú)立精神。電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中的阿麗塔就是追求獨(dú)立和自由精神的形象范本，面對(duì)以依德為代表的男權(quán)群體的集體壓迫與控制，阿麗塔選擇了反抗，顯示出其作為獨(dú)立個(gè)體應(yīng)有的自由精神。另外，導(dǎo)演將該角色設(shè)置為一個(gè)十幾歲的小姑娘，也是為了表現(xiàn)其“叛逆精神”的面孔，使其對(duì)于自由的追求合理化。同樣，在電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中，起初，機(jī)器人草薙素子殺人于無形之中，伴隨著劇情進(jìn)展，了解事實(shí)的她決定以自我為中心去反抗，追求自己的本真存在，找尋本屬于自己的自由。又比如，在電影《神奇女俠》中，原本生活在天堂島的戴安娜·普林斯，拒絕了周圍人的百般阻止，毅然投入到戰(zhàn)爭(zhēng)中，向戰(zhàn)神阿瑞斯發(fā)出挑戰(zhàn)，借此實(shí)現(xiàn)了個(gè)人價(jià)值。

由此可見，21 世紀(jì)至今，美國科幻電影中涌現(xiàn)了大量勇于表達(dá)情感的女性角色，在此基礎(chǔ)上，仍保留了女性應(yīng)有的性別姿態(tài)。與此同時(shí)，電影對(duì)性、情欲等因素采取了相對(duì)寬容的態(tài)度，使得女性話語力量逐步增強(qiáng)，也成為美國科幻電影中女性形象華麗嬗變的動(dòng)力源泉。

五、結(jié) 語

在女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的整體背景下，美國科幻電影創(chuàng)作者逐漸打破原有的美學(xué)理念和敘事框架，多方位展現(xiàn)女性角色的特質(zhì)，由以往的單一、刻板化的女性形象轉(zhuǎn)型為具有開拓者、抗?fàn)幷?、施救者、表達(dá)者等多元身份特征的全新女性形象，電影中的女性角色飽含獨(dú)立意識(shí)，不僅善于打破男權(quán)社會(huì)的既定法則，也勇于突破種種桎梏。同時(shí)，以女性為主要表現(xiàn)對(duì)象的科幻電影的蓬勃發(fā)展，使得女性得以自由選擇各種社會(huì)角色，這或許意味著，受惠于相對(duì)寬松的創(chuàng)作環(huán)境，立足于女性立場(chǎng)，全方位體察社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或?qū)⒁龑?dǎo)科幻電影的未來創(chuàng)作方向。