論奧尼爾戲劇的原始主義書寫

周雪婷

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院,貴州 貴陽 550001)

從19世紀(jì)中后期到20世紀(jì)初期，無論是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)還是現(xiàn)代主義文學(xué)，都不約而同地反思現(xiàn)代工業(yè)文明對人性的禁錮，原始文化因蘊(yùn)含充沛的生命力量愈來愈受到人們關(guān)注。美國劇作家尤金·奧尼爾(Eugene O’Neill，1888—1953年)基于20世紀(jì)西方社會道德崩壞、信仰崩塌的社會現(xiàn)狀，試圖通過自己創(chuàng)作的戲劇恢復(fù)古希臘戲劇曾具有的崇高性，使戲劇能真實(shí)地反映人生與現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)代人孤獨(dú)無依的精神困境。奧尼爾的戲劇多運(yùn)用表現(xiàn)主義、象征主義、自然主義等手法進(jìn)行創(chuàng)作，并在作品中加入諸多原始元素，強(qiáng)調(diào)原始悲劇精神的復(fù)歸。

1 充滿原始神秘色彩的舞臺空間

奧尼爾在戲劇創(chuàng)作中常有意識地設(shè)置遠(yuǎn)離工業(yè)文明的侵染、充滿遠(yuǎn)古洪荒時(shí)期神秘色彩的舞臺空間。消失已久的原始生命力量被重新感知，受眾甚至可與原始初民在精神層面進(jìn)行溝通，體驗(yàn)原始初民的情感，感受他們的思維方式[1]244，從而糾正近代以來過于強(qiáng)調(diào)理性、禁錮感性而導(dǎo)致人類美好情感喪失的社會弊端。

在《榆樹下的欲望》中，作家設(shè)置了兩棵碩大的并具有超自然力量的榆樹。這兩棵榆樹大到可以覆蓋整個農(nóng)莊，彎曲的樹枝“覆蓋著屋頂”“既像在護(hù)衛(wèi)它，又像在壓抑它”，這榆樹是強(qiáng)大控制力的化身。同時(shí)，榆樹也是母性和欲望的化身，“這兩棵樹的外表，使人感到一種不祥的、充滿妒意和企圖征服一切的母性心理，……就像兩個精疲力竭的女人，將她們松垂的乳房、雙手和頭發(fā)都耷拉在屋頂上”[2]192。作家將碩大的榆樹比作女人，將榆樹繁茂的枝葉比作女性松垂的乳房、雙手和頭發(fā)，我們可將這種描寫看作是古老的身體神話在現(xiàn)代的復(fù)活。“在創(chuàng)世神話中，有一種天父地母或者原始夫婦神生育萬物的類型，其基礎(chǔ)觀念就是將宇宙萬物的產(chǎn)生認(rèn)同為兩性的性器之功能?！盵3]26在創(chuàng)世神話中，人們認(rèn)為創(chuàng)世神的身體尤其是性器官具有神力，可繁衍世間萬物。奧尼爾將榆樹龐大的枝干樹葉與女性的身體聯(lián)系起來，賦予榆樹以母性與神性，榆樹就成為具有原始繁殖力量的女性繁殖神的化身。作家在此構(gòu)造了一個欲望空間，展示了在金錢占統(tǒng)治地位的社會里，人的自然情感與本性被壓抑與扭曲的過程。

在《瓊斯皇》中，作者將戲劇舞臺設(shè)置在一片神秘的矮樹叢中。矮樹叢茂密陰森，隨著劇情的深入和主人公的心理變化，矮樹叢逐漸變成高大的原始叢林。當(dāng)瓊斯逃亡到大河岸邊時(shí)，作家對河岸邊的景象做了精心布置，“大河岸邊矗立著一棵大樹，但僅見樹身的下端。樹邊粗粗拉拉地堆著一堆圓石，酷似祭壇”[2]129-130，而河面此時(shí)平靜無波，唯有月光閃爍發(fā)亮，河流綿延不絕地流向遠(yuǎn)方，消失在淺藍(lán)色的霧靄之中。這樣一個原始而又靜謐的場景，卻讓瓊斯感到惶恐不安，冥冥之中那股不可知的力量使他不由自主地跪在祭壇前。祭壇喚醒了瓊斯內(nèi)心深處刻意壓抑的非洲原始宗教文化記憶，使他意識到背叛了自己的宗教與文明。瓊斯逐漸感到害怕，他呼喚上帝，乞求上帝拯救他。這時(shí)大樹后突然跳出一個全身涂抹成鮮紅色、手持魔杖、頭戴羚羊角的衰老干癟的巫師。巫師尖叫地哼唱咒語，使出“一種神對祭品決不寬容的兇猛所求的法術(shù)”[2]130召喚出水底的鱷魚神，要把瓊斯作為祭品獻(xiàn)給鱷魚。瓊斯不斷聲嘶力竭地哀求：“饒恕我吧，上帝！饒恕我吧！”最終在巨大的震撼和恐懼中，瓊斯倒地而亡。作為非洲人曾經(jīng)被白人欺壓奴役是瓊斯永久的精神創(chuàng)傷，非洲的祭儀刺激了瓊斯，使他回憶起曾經(jīng)作為黑人的苦難生活。原始祭儀揭露了瓊斯內(nèi)心深處的秘密，展現(xiàn)了瓊斯內(nèi)心深處激烈的信仰沖突。

2 原始悲劇精神復(fù)歸的主題意蘊(yùn)

奧尼爾認(rèn)為古希臘人對人類健康情感的贊揚(yáng)與對情欲的理性審視是現(xiàn)代社會發(fā)展所需要的。他甚至認(rèn)為“早在古希臘時(shí)代，弗洛伊德的論斷就已經(jīng)能夠被具有足夠直覺的人們所把握”[4]245。因此，奧尼爾的戲劇肯定人的原始欲望，同時(shí)原始悲劇中的倫理沖突、情理沖突在奧尼爾的戲劇中再現(xiàn)并貫穿其創(chuàng)作始終，原始悲劇精神再次顯示了它的力量。

在1924年創(chuàng)作的戲劇《榆樹下的欲望》中，主人公伊本被比喻為一頭健壯的公牛。在他的身上，“有一股兇猛的、被壓抑的力量”，這種力量在伊本遇到其繼母愛碧后變得更加兇猛。在古埃及神話中“母親的公?！北挥脕黼[喻母子亂倫現(xiàn)象，將伊本比作公牛，突出了他身上濃郁的原始情欲特征，也暗示了伊本與其繼母的亂倫。在戲劇中，奧尼爾沿用了俄狄浦斯殺父娶母這一神話母題，以血親之間的沖突為引，有意設(shè)計(jì)極端情節(jié)，重點(diǎn)表現(xiàn)非理性的情感欲望如何導(dǎo)致悲劇的產(chǎn)生。戲劇中，伊本和其繼母愛碧感受到彼此的吸引力后，無法控制自己內(nèi)心的渴望，不顧倫理道德的禁錮走在一起。為了向伊本證明自己對他的愛，愛碧甚至不惜殺害自己的兒子。兩人擁有能燒毀一切的激情，與之形成鮮明對比的是老凱博特身上體現(xiàn)出的近乎苛刻的忍耐與克制。老凱博特是一名虔誠的清教徒，同時(shí)也是一名節(jié)儉勤奮的農(nóng)場主。馬克斯·韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中曾說：“宗教改革的意義在于，此后任何一個基督徒都必須是一個僧侶，終其一生?！浇痰慕?，起初是逃離世俗隱于孤寂，……如今此種禁欲，轉(zhuǎn)身步入市井，企圖將之改造成一種在現(xiàn)世里卻又不屬于世俗、也不屬于此世的理想生活。”[5]106凱博特以勞動作為苦行手段，以求獲得神恩。他日日夜夜地辛勤工作，摒棄任何物質(zhì)享受，這樣的生活與工作方式使他變得冷酷無情，也給身邊的每一個人帶來痛苦。

作家以亂倫帶來的血親仇殺的極端方式將情節(jié)沖突推向高潮。在戲劇中，奧尼爾將人的原始本能情欲升華為愛情，既使劇中人物情感得到凈化，又使其被壓迫的情感和欲望得以釋放。奧尼爾看到非理性沖動是生命的本能，作家贊頌這種力量的同時(shí)，也對這種原始力量持審慎的態(tài)度，作家戲劇中張揚(yáng)原始的激情，也在積極探索如何避免情欲放縱帶來的后果。

在晚期創(chuàng)作中，奧尼爾更深刻領(lǐng)悟到古希臘悲劇精神不僅表現(xiàn)在肯定人的原始欲望，還表現(xiàn)在對個人欲求、家庭倫理、社會責(zé)任三者關(guān)系的深度思考。在1941年創(chuàng)作的劇本《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》中，奧尼爾沿用了古希臘悲劇中“‘對’與‘對’的抗?fàn)帯钡那楣?jié)。“‘對’與‘對’的抗?fàn)帯笔枪畔ＥD悲劇家埃斯庫羅斯在其悲劇《阿伽門農(nóng)》中演繹阿伽門農(nóng)家族血親仇殺故事時(shí)所創(chuàng)造的，意為悲劇沖突的雙方各有其理由，因不能相互理解而產(chǎn)生矛盾。在這個家庭，每個成員占據(jù)“片面的正確”與其他成員相互對抗。在戲劇中，奧尼爾讓“‘對’與‘對’的抗?fàn)帯弊鳛橐环N暗含的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，設(shè)計(jì)了大量感情強(qiáng)烈的人物獨(dú)白表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，將隱藏在人物心中隱秘的愛恨情仇充分宣泄，將一家人置于血親背叛與仇恨這樣的極端境地之中，去觀察人的心理變化，探索當(dāng)個人欲求與家庭責(zé)任、血緣親情發(fā)生重大沖突時(shí)人們究竟會作何選擇。

從《榆樹下的欲望》到《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》，這些劇作反映了作家對古希臘悲劇精神的繼承脈絡(luò)：作家不僅僅通過呼喚原始欲望來解救現(xiàn)代人的精神困境，而且深入思考自我解放，探索個人欲求、家庭倫理、社會責(zé)任的矛盾問題。奧尼爾站在現(xiàn)代社會的角度去借鑒古希臘悲劇的題材和情節(jié)，實(shí)際上是解決作家自己和現(xiàn)代人的精神困境，表達(dá)長久以來對美好愛情、美好人性和健康良好的家庭關(guān)系的渴望。有評論家認(rèn)為，“奧尼爾對人性的深刻挖掘與剖析、表現(xiàn)充滿內(nèi)在張力的悲劇是20世紀(jì)人類精神探索的重要收獲”[2]388。1936年奧尼爾獲諾貝爾文學(xué)獎授獎詞中稱：“如我們所見，一種原始的悲劇觀，缺乏道德后盾，沒有內(nèi)在勝利，僅僅是建造古代宏偉風(fēng)格的悲劇廟宇的磚瓦灰漿。然而，通過這種原始性，這位現(xiàn)代悲劇作家已經(jīng)到達(dá)這種創(chuàng)作藝術(shù)形式的源頭，一種對于命運(yùn)的天真而淳樸的信仰?！盵6]570奧尼爾的戲劇創(chuàng)作表現(xiàn)的對古希臘悲劇的回歸，使得原始悲劇精神重獲新生，并釋放了改造社會的強(qiáng)大力量，使古希臘悲劇具有了積極的現(xiàn)代意義。

3 結(jié)束語

奧尼爾年少時(shí)曾信仰天主教，后出于某種原因放棄了天主教信仰。這使得他成為精神上漂泊無依的人。他畢生都在探求人生終極的意義，也曾走向東方、走向中國進(jìn)行探索。雖然他放棄了天主教信仰，然而天主教信仰中的罪感意識卻深深在其心中留下烙印，使他不斷在作品中書寫有關(guān)罪惡、懲罰與懺悔的故事。在奧尼爾的靈魂深處一直有著深深的恐懼，對原始文化的追尋在滿足了其藝術(shù)方面的追求的同時(shí)，也給予了他某種精神上的慰藉。

奧尼爾進(jìn)行原始主義書寫、復(fù)歸原始文化也是在試圖重建一種信仰體系?！靶叛瞿軌蚧馍鐣?，是對社會精神和倫理秩序的補(bǔ)充?！盵7]6120世紀(jì)社會面臨信仰缺失的危機(jī)，許多作家從民族古老文化中探索拯救人類的途徑。奧尼爾的戲劇創(chuàng)作嘗試運(yùn)用原始文化中旺盛的生命力量去解決崇拜理性否定非理性造成的諸多問題。原始文化的力量在于呼喚人類內(nèi)心深處的自我認(rèn)同感去對抗信仰的缺失，喚起人心底最深處最久遠(yuǎn)的情感，使個人的失落在集體的統(tǒng)一感中升華，個體重新回歸集體。在原始思維的燭照下，人和自然不再是對立的，人與自然成為和諧的一體。奧尼爾作品中的原始主義書寫，是作家對整個時(shí)代出路的思考，體現(xiàn)了一個偉大劇作家的獨(dú)立人格與憂患意識。

奧尼爾在戲劇中多進(jìn)行原始主義書寫，但作家并不贊同完全回歸原始社會。有評論家稱這種矛盾態(tài)度為“半原始主義”，即“一些作家敏銳覺察到現(xiàn)代文明所帶來的弊病，但也不愿意丟棄文明的自我。他們同情地注意到原始主義批判思潮的某些合理性，卻又現(xiàn)實(shí)地認(rèn)為返歸原始終究不是一種出路。他們守持著一種困惑的復(fù)雜的心態(tài)，在原始與現(xiàn)代的對峙中瞻前顧后、疑慮叢生”[8]。奧尼爾的原始主義書寫更多表現(xiàn)為藝術(shù)上的運(yùn)用，從而更深入地探究人的內(nèi)心世界。在探索人類文明未來的道路上，作家尚在努力摸索一條原始文明與現(xiàn)代文明調(diào)和妥協(xié)之路。