元譜與坊本：明清南曲譜中的遵古與從俗

黃金龍

（中山大學 中文系，廣東 廣州 510275）

元譜與坊本的說法集中出現(xiàn)在鈕少雅《南曲九宮正始》中，其《自序》言：“且蔣、沈二公，多從坊本創(chuàng)制曲譜，致爾后學無所考訂”[1]1390，并在書中多次以“元譜”“古譜”“古曲”等作為曲譜的來源。所謂“元譜”，是從徐于室處得到的“大（天）歷、至正年間諸名人所著傳奇數(shù)套，原文古調”“元人《九宮》《十三調》詞譜一集”。[1]1387另外又有“漢唐古譜”《骷髏格》，也成為該書曲譜的來源。而蔣孝《舊編南九宮譜》、沈璟《增定南九宮十三調曲譜》也是在《九宮》《十三調》基礎上增補修訂而成的，其區(qū)別在于沈璟在編纂曲譜過程中吸收了部分坊本材料，即當時的民間曲牌音樂。鈕少雅多次以古譜和坊本對比曲律正誤，古譜“依宮定調，規(guī)律嚴明”[1]1387，而坊本無所考訂，承訛傳訛。對于鈕少雅元譜的真實性，錢南揚先生《論明清南曲譜的源流》《曲譜考評》等文皆認為確實存在，并對比了鈕少雅訂譜的嚴謹和明人的不嚴謹。周維培先生《元人〈九宮十三調曲譜〉考》也延續(xù)了這一觀點。黃仕忠教授在《〈九宮十三調曲譜〉考》中則持相反觀點：“要之，《九宮十三調曲譜》之稱，肇始于蔣孝；此前雖有較早的‘十三調譜’及明初的‘九宮譜’，但并不出于同時，且無所謂‘元人《九宮十三調曲譜》’，《九宮正始》所稱的‘元譜’，僅出于徐、鈕二人委托，絕非元人之譜?！盵2]387-399事實上，無論是鈕少雅《九宮正始》還是蔣孝、沈璟，在“遵古”與“從俗”的問題上，均有其更為復雜的思想，體現(xiàn)了明清戲曲音樂發(fā)展的具體思路。

一

鈕少雅在古調問題上，有著充分的音樂傳承演變觀念與律學演變觀念，如對曲牌【絳都春】【神杖兒】的考察。

【絳都春】：

按此【絳都春】引子，多與過曲相似，蓋因祖合詩余體耳，且今蔣、沈二譜亦皆收元傳奇《拜月亭》“擔受煩惱”一調，亦與過曲無異，余今細查元譜，見有此元傳奇《薛芳卿》一引，與過曲少別，盡可為式，愿今撰者必宜效之，庶免過曲與引子無別。[1]38

【神仗兒】：

第三格（蕭豪韻第四句下增三字一句，元詞此格盡多。十九板）《蔡伯喈》（元傳奇）

揚塵舞蹈，遙瞻天表。見龍鱗日耀，咫尺重瞳高照。何文字，只須在此，一一分剖。遙拜著赭黃袍，遙拜著赭黃袍。

此調按高東嘉古本，于此第四句下猶有此三字一句、四字二句者也，況元譜亦然。后至昆山顧本以此三句雖不刊列于曲內，然亦設備于卷巔，但在三字句上又添一“有”字，后坊本皆以此三句作為賓白，甚至今之《香囊》《四節(jié)》二記，不惟削去三字一句，連下之四字二句亦減之，致今人不識此調之全章矣。何不思其次曲亦曰“多應是，哀□念我，私情烏鳥”三句乎？況此格之章規(guī)句律，元詞盡多，人自未嘗勘及耳！今試備幾格于下，證此三句之不謬。比如元傳奇《樂昌公主》此調此三句曰：“宮鞋燈，慳慳點著，橫闊三寸。”又元傳奇《金童玉女》此調此三句曰：“挑琉璃，街頭耍笑，兀自懵騰。”又元傳奇《柳穎》此調此三句曰：“可知有，麟兒出現(xiàn)，鳳皇來儀。”又元散套“薄日乍烘晴”此調此三句曰：“家家啟，華筵共樂，舉杯相慶?！庇置鞒跆埔猿跄媳焙险{此調此三句曰：“共雙雙，偎紅倚翠，淺斟低唱?！庇置鞒蹶惔舐暷媳焙险{此調此三句曲曰：“貨郎兒，堆堆積積，萬人叢里?！?/p>

據(jù)此數(shù)調，此三句有亦可，若據(jù)前《孟月梅》及《許盼盼》二調，即此三句無亦可，但《蔡伯喈》原本，有者無之，今坊本作為賓白，無者有之，或又添為四字句，此樂府之所禁也，況蔡伯喈次曲之“多應是，哀□念我，私情烏鳥”三句，原缺一字，如以上句之“是”字與下句之“哀”字皆襯之，而合上格之《孟月梅》及《許盼盼》體亦可，況明傳奇《蘇武》此詞亦然。然蔡伯喈一折二曲各從一體也，但《四節(jié)記》此調不惟減去三字與四字句，且第三句又添作五字，此雖不可為式，今寧備于此，以戒將來。[1]55-57

南戲分引子（古稱“近詞”）、過曲（古稱“慢”）、尾聲三類，北曲無引子。南戲引子多數(shù)來源于詞，《增定南九宮曲譜》《九宮正始》即明確指出【絳都春】是“祖詞”而來的。鈕少雅亦深知曲律校訂之難，尤其是像【絳都春】之類引子和過曲曲律僅有細微差別的曲子，引子用《薛芳卿》替換了《拜月亭》的例曲，過曲沈譜用北《西廂記》。【神仗兒】曲牌第三格，鈕少雅用《蔡伯喈》曲作詳細辨析，古本元譜在第四句下有三字一句、四字二句（即“何文字，只須在此，一一分剖”），而今坊本將此三句作為賓白，或添作四字句，“皆樂府所禁也”，“致今人不識調之全章”。鈕少雅又用元傳奇《樂昌公主》《金童玉女》《柳穎》，元散套，明初南北合調等證明此三句曲，可見他對于古曲源流的梳理是極為細致的。

鈕少雅對于元譜的推崇，在某些程度上與蔣孝、沈璟是一致的。鈕少雅注意到了包括《孟月梅》《許盼盼》在內的南戲，【神仗兒】過曲此三句有無皆可，但其用《蔡伯喈》曲予以校正，多因為坊本中此三句作賓白，這是要糾正的。沈譜【神仗兒】亦定曲譜如此，但未具體說明。鈕少雅已經較沈璟有著更明顯的南曲自覺意識，高明《琵琶記》則有著較為明顯的南曲“示范”作用，又與坊本曲律形成對比，同時盡可能詳細審定曲律。

以多曲元譜作為例證，同時參照詞曲之間的演變，顯示了鈕少雅詞曲遞變的思路。南戲引子也體現(xiàn)了“由曲至詞至曲”[3]201的基本思路。南戲引子多來自文人詞，其源頭又是晚唐時期民間流行的曲子詞，例如敦煌曲子詞和《云謠集雜曲子》。曲子詞保留著不少方言和口語，吟詠征夫、商人、歌妓等，題材包括抨擊科舉、徭役制度，反映民生疾苦或男女之情，帶有濃厚的民間色彩，于是得以迅速發(fā)展和繁榮。宋室南渡以后，臨安及周邊地區(qū)官方樂工和文人聚集，市井文化繁榮發(fā)展，曲子詞逐漸引起了文人的關注。文人對曲子詞進行音樂和文辭上的加工，以細膩情思和艷麗詞藻，以及音樂上的規(guī)范，為曲子詞的發(fā)展注入了新的活力，實際上形成了新的文人詞。徐渭《南詞敘錄》記載：“（南戲）宣和年間已濫觴，其盛行于南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’。其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士大夫罕有留意者。”[4]239由此可證南戲發(fā)展過程中吸收了宋代民間文人詞。

對于“由曲至詞至曲”需要注意的是，盡管戲曲吸收了詞的音樂和文學成分，但是在格律上必然要與詞有所區(qū)分。在南曲譜的編撰過程中，這一思想逐漸引起重視。沈璟、鈕少雅在引子上，往往注重遵古，而盡量避免對詞律作較大的修訂，顯示了詞曲一脈相承的關系。在詞樂關系上，南曲引子一般用于角色上場，干唱，不用笛和，因此不拘宮調，詞樂關系不如過曲嚴格。王驥德《曲律·論引子第三十一》言：“自來唱引子，皆于句盡處用一底板；詞隱（沈璟）于用韻句下板，其不韻句止以鼓點之，譜中只加小圈讀斷，此是定論?！盵5]138若說南曲引子對于詞的修訂，則體現(xiàn)出從俗的一面，即要使得詞在曲中的運用符合戲曲音樂和戲曲表演的需要，一般只用詞的一闕或幾句，因為引子一般腔調比較緩慢，所以要盡量避免過長。僅僅在男女主角初次登場的時候，引子全填，即盡可能保留詞的完整一闕，以保證人物交代完整。在明清曲譜的發(fā)展過程中，這一遵古、從俗的思路一以貫之。在《九宮大成》中，引子若來源于詞牌，則盡可能保留詞的原貌，如作引子時的【八聲甘州】曲牌，保留了柳永《八聲甘州》詞。此種考量，既保證了音樂傳承的一致性，又兼顧了戲曲作為一個音樂門類的特殊性，以適應戲曲音樂的發(fā)展。

在過曲中，詞樂對應關系則尤為嚴格。鈕少雅之所以把【絳都春】三句曲（三字一句，四字二句）從誤為賓白中予以糾正，也是考慮到了詞句變化對于詞樂關系的影響——若去掉此三句，則必然要對詞樂結構進行調整。古曲有其詞樂結構上的一致性，《九宮正始·凡例》中也指出作曲要“論定韻”“論審音”“論句讀”，尤其是“論襯字”。

修補襯字，以便填詞。當正音聲，不拘文理。有未必襯而襯者，襯為是。如《琵琶記》【懶畫眉】第四句，人必襯“在”字，而曰“殺聲弦中見”。此因“在”字去聲，不惟發(fā)調，且音律和諧耳。此但取音聲而略文理，余所稱服：

有不當襯而襯之者，襯為非。如《琵琶記》【古輪臺】換頭第二句，必應七字。非若下句可七可六。沈譜取東坡詩余“圓缺陰晴”“離合悲歡”之義，致以“與”字襯之，徒顧文理而壞格式，今所不敢聞命。但據(jù)詞中襯字，實詞家不得已而用之者，原系虛文也。凡今歌者，萬不可以其與正字同列。甚至有于其上用板者，益謬也。按古人舊詞，即如三節(jié)之暗襯，亦無沾一于上者。若然，調律、章規(guī)、句體皆亂矣，學者切宜慎之。[1]27-28

在過曲之中，襯字是否得當，關系到調律、章規(guī)、句體，因此必須與正字區(qū)分。鈕少雅指出民間歌者或坊本，往往容易在正襯字上疏忽，曲唱以訛傳訛，漸漸地宮調格律、章法、句法就全亂了。

詞曲不同，即是如此。若論引子，詞曲可以遵古，稍作改動，而在過曲上，詞樂關系極為嚴格，只有以曲律和詞律相互區(qū)分，才能顯示出部分曲牌源于詞，而又具有相對獨立性的特點。再如仙呂【碧牡丹】曲：“此調首句按元譜‘去’字斷，不特韻腳相葉，凡三字句，皆古字也，今時譜以‘風’字斷，非不可，但非古曲原文也?！盵1]282-283在詞曲關系上，句讀也影響著古曲原文的音樂風格，因此，鈕少雅的這一詳細辨別，用意也在促進詞曲關系的和諧與曲子的動聽。

二

宮調問題也是曲牌音樂研究的主要問題，而宋代時期宮調舛誤已然出現(xiàn)。隨著晚唐五代的社會大動亂，隋唐時期建立的雅樂八十四調和燕樂二十八調被打亂破壞，出現(xiàn)了“聲律差舛”的情形。宋代仍有雅樂八十四調與燕樂二十八調之分，但實際上宋人所說燕樂二十八調已經被視為雅樂八十四調的一部分。如沈括《夢溪筆談·補筆談》卷一云：

本朝燕部樂，經五代離亂，聲律差舛。傳聞國初比唐樂高五律。近世樂聲漸下，尚高兩律。[6]279

其中所謂“高兩律”，朱載堉《律呂精義·外篇》卷之一《偽尺辨疑》對此有所揭示：

故俗樂所稱黃鐘者，蓋宋人從時制以稱之耳。其實古無射也。無射為宮，則必以黃鐘為商，故俗樂以商調為正宮，就黃鐘而言耳。黃鐘者，無射之商也。[7]845

歷代曲譜中，《太和正音譜》《雍熙樂府》《北詞廣正譜》《九宮譜定》《南曲九宮正始》《新編南詞定律》《南北詞簡譜》均首列“黃鐘宮”，《舊編南九宮譜》《增定南九宮譜》《九宮大成》首列“仙呂宮”，《南村輟耕錄·雜劇曲名》首列“正宮”，諸譜取“黃鐘宮”為首者居多數(shù)，乃是宋詞宮調影響。《九宮大成·總論》引明張琦《吳騷合編·曲譜辨》言：

按騷隱居士曰，宮調當首黃鐘，而今譜乃首仙呂。且既曰黃鐘為宮矣，何以又有正宮？既曰夾鐘、姑洗、無射、應鐘為羽矣，何以又有羽調？既曰夷則為商矣，何以又有商調？且宮、商、羽各有調矣，而角、徵獨無之。此皆不可曉者。或疑仙呂之“仙”，乃“仲”字之訛，大石之“石”乃“呂”字之訛，亦尋聲揣影之論耳。[8]612

按照這種說法，元明清以來，南北曲的宮調名稱已經將原來的雅樂調和俗樂調混淆在了一起。俗樂之夾鐘，在宋代應為雅樂之仲呂；黃鐘之宮為雅樂調名，均可作“黃鐘宮”，俗樂調名為“正宮”，《詞源》稱為“正黃鐘宮”，簡稱“正宮”，《樂府雜錄》又稱“正宮調”，《新唐書》《夢溪筆談》《遼史》皆作“正宮”；俗樂調名“羽調”，又名“黃鐘之羽”，又稱“黃鐘調”，雅樂名則為“無射之羽”。又言仙呂之“仙”，乃“仲”字之訛，大石之“石”乃“呂”字之訛?？梢妼m調名之混亂。宮調指義發(fā)生了混亂和變遷，對曲調的限定作用也就不復存在了，因此在具體曲牌的宮調歸屬上也產生了不同的說法。南北曲所用宮調與燕樂二十八調之間的聯(lián)系，也是“其義多不可考”“不可泥”“聲字亦未可據(jù)”。這是由于南北曲家另辟道路，自創(chuàng)了各自的宮調系統(tǒng)用于南北曲曲譜中，形成了南北曲宮調體制上的特色。早期南北曲的宮調系統(tǒng)如《九宮大成·總論》言：

顧世傳曲譜，北曲宮調，凡十有七；南曲宮譜，凡十有三。其名大抵祖二十八調之舊，而其義多不可考。又其所謂宮調者，非如雅樂之某律立宮，某聲起調。往往一曲可以數(shù)宮。一宮可以數(shù)調。其宮調名義，既不可泥。且燕樂以夾鐘為黃鐘，變徵為宮，變宮為閏，其宮調聲字亦未可據(jù)。[8]612

北曲十七宮調也即六宮十一調。六宮為仙呂宮、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、正宮、道宮；十一調為大石調、小石調、般涉調、商角調、角調、高平調、歇指調、宮調、商調、越調、雙調。

南曲十三宮調也即六宮七調。六宮為仙呂宮、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、正宮、道宮；七調為大石調、商調、越調、雙調、羽調、般涉調、小石調。

九宮或南北九宮即五宮四調。五宮為正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮；四調為大石調、雙調、商調、越調。

這種宮調系統(tǒng)在明清曲譜中又隨著曲牌歸屬而略有差異（表1）。

表1 南曲宮調演變

續(xù)表1

首先，從遵古的角度來看，《舊編南九宮譜》《增定南九宮十三調曲譜》等首列“仙呂”的做法顯然是宋代宮調紊亂傳至明清以來的寫照，而《九宮正始》等首列“黃鐘”則是遵循了古代音樂宮調體系的傳統(tǒng)，與蔣、沈二譜形成區(qū)別。但在實際宮調體系的建構中，也明顯存在著基本的錯誤。

一是延續(xù)了《九宮譜》《十三調譜》以來，“九宮”之外又有“十三調”的錯誤認識。蔣譜、沈譜、鈕譜皆稱其曲譜源于陳、白二氏所藏《九宮譜》《十三調譜》，但從宮調名稱考察，“九宮”之外又有“十三調”的說法，實際上是混同了兩種宮調系統(tǒng)?！笆{”本身就包含了“九宮”，如果按照宮調的發(fā)展，則正如錢南揚先生所言：“《九宮譜》既是元朝的曲譜，則《十三調譜》應出自南宋人之手無疑”[9]162，二者有明顯的遞減繼承關系。因此在宮調不明的影響之下，曲譜內一些曲牌宮調歸屬在“宮”和“調”同時收錄，如《九宮正始》中《黃鐘宮過曲》和《黃鐘調近詞》所收錄曲牌就有大量重復，從【賞宮花】到【刮地風】這十幾支曲牌基本一致。正如鈕少雅于十三調之黃鐘調下注：“以下諸調皆黃鐘宮，然與本調通用，今于此止載其目，詞見本宮”[1]1090。鈕少雅這種宮調不明的問題亦體現(xiàn)在其曲牌的具體歸屬上，如【歇滿】注：“亦在十三調”[1]1203，【喜還京】注：“亦在十三調，雙調，與仙呂宮【喜換京】不同”[1]1102。

二是南曲以來宮調出入的問題也尤其明顯。在北曲中，宮調出入已經出現(xiàn)，《北詞廣正譜》中可出入兩個或兩個以上宮調的曲子，如表2所示。

表2 《北詞廣正譜》可出入兩個或兩個以上宮調的曲子統(tǒng)計

而在南曲中，每宮均有可出入之宮調：

《仙呂》，與《羽調》互用，又與《南呂》《道宮》出入。

《黃鐘》，與《商調》《羽調》出入。

《商調》，與《仙呂》《羽調》《黃鐘》出入。

《正宮》，與《大石》《中呂》出入。

《大石》，與《正宮》出入。

《中呂》，與《正宮》《道宮》出入。

《般涉調》，與《中呂》出入。

《道宮調》，與《仙呂》《南呂》《高平》出入。

《南呂調》，與《仙呂》《道宮》出入。

《高平》，與諸調皆可出入。

《越調》，與《小石調》《高平調》出入。

《小石調》，與《越調》《雙調》出入。

《雙調》，與《小石》出入。[5]77-98

這種宮調相互出入的問題，也顯示了南曲在延續(xù)古代音樂宮調系統(tǒng)問題上，宮調邊界逐漸模糊的事實，從《九宮譜》《十三調譜》以來這種明顯的宮調附注就已經開始。這種宮調體系的遵古和從俗過程反映了南曲曲譜在編纂過程中有著明顯的因襲關系，在具體曲牌宮調體系的建立和曲牌歸屬問題上有著明顯的混亂和逐步的修正。如《九宮正始》中呂宮【耍孩兒】曲后注：“與中呂及般涉調【耍孩兒】不同”，同時又指出應如何區(qū)分。

例曲：我一言說不盡，況說招商店，肯分地撞著家尊。我尋思他，眼盼盼人遠天涯近。為甚的來那壁千般恨？休、休、休只管叨叨問。

注：沈譜曰：“‘肯分地’元出北曲，猶言‘遇巧也’，今人不知，改作‘驀忽地’，無古意矣，或不唱‘為甚的’一句，則下面‘休只管’一句無著落矣。”

第一句句法，按古本及元譜皆如是者，今坊本改作“我有一言說不盡”，直似中呂調【耍孩兒】之首句。且“況說”二字出古本及元譜，今亦改作“向日”，亦非也。又“尋思他”三字，按古本原文及調律然皆一句，何今人錯謂“尋思”二字為斷？妄以“他”字屬下。若然，則此之“眼盼盼”三字，在父母前猶訴蔣之情，然非自謂也。此義當察。[1]475-476

可見，鈕少雅從格律角度開始糾正前譜存在的問題，只有深入具體的曲牌格律才能對曲牌歸屬有所糾正。此外，南曲中逐漸出現(xiàn)的“仙呂入雙調”也是一個值得注意的問題。從宮調起源來講，“仙呂入雙調”在宋詞中已有，首見于吳文英《夢窗詞集》中《凄涼犯》一調下注?！镀鄾龇浮窞榻缢鳎栋资廊烁枨凡⑽醋m調，據(jù)陸鐘輝本《強村叢書》，“商調”系“雙調”之誤。①原注為：仙呂調犯雙調，按《白石道人歌曲》雙調作商調，原抄是調，有姜夔《綠楊蒼》。參見朱孝臧《強村叢書》。又，姜夔釋犯：“凡曲言犯者，謂以宮犯商，商犯宮之類。如道宮‘上’字住，雙調亦‘上’字住。所住字同，故道調曲中犯雙調，或于雙調曲中犯道調。其他準此?！盵10]1-2仙呂調與雙調住字同為“”，故“仙呂入雙調”為宋詞中存在的。但考察明清諸譜中關于“仙呂入雙調”所收曲牌，僅有【桂花遍南枝】一曲，其根本原因在于宮調舛誤以來，“仙呂與雙調‘交流’的情況較其他宮調密切，而明清以后，樂理不明，宮調混亂，因此產生了‘仙呂入雙調’這個非樂理名稱的名詞”[11]64-65。

這種《九宮》《十三調》分立的錯誤直到張大復《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》才得以糾正：

九宮十三攝者，謂仙呂宮、正宮、中呂宮、南呂宮、黃鐘宮、道宮、羽調、大石調、小石調、般涉調、商調、雙調是也。本是六宮七調，所以名九宮者，并調以名宮。又曰羽調與仙呂通用，大石、般涉、小石、道宮等四調，存曲無幾，名存若亡，故曰九宮也。自《樂書》不傳，元音淪佚，后世之所云宮調，實源自西域之龜茲。隋開皇間，龜茲樂人傳其琵琶于中土。琵琶四柱七調，有萬寶常者，取其七調，用撥弦移宮之法，附會于五音、二變、十二律，旋相為宮，得八十四調，而不用二變及徵調，僅有四十八調。五代又亡其二十，宋又亡其十二，金又亡其三，故僅余十三調也。昔人多不明其理，遂謂九宮之外，又有正宮調，不知正宮乃正黃鐘宮之俗名，安得又有調哉？更謂某調在九宮，某調在十三調，強加分離，直同癡人說夢，始作俑者，乃毗陵蔣氏，賢如詞隱，尚不敢為之更正，自儈以下，可無論矣。又謂在九宮者，曰引子、過曲在十三調者，曰慢詞、近詞，乃詩余之專名，但以曲本源于詞，而慢詞多采作引子，近詞多采作過曲故矣，二者豈有分別哉。今索本返源，僅分十三調，而慢詞仍歸引子，近詞仍歸過曲。[12]637

從整個明清曲譜的發(fā)展來看，張大復的曲學思想對之后曲譜的發(fā)展有著深遠影響，首先即表現(xiàn)在上文所引其對“九宮”“十三調”分立的問題進行了澄清。其次，對一些宮調不明的問題進行了整理，如對“仙呂入雙調”宮調歸屬曲牌的整理，張大復《寒山堂曲譜》率先取消仙呂入雙調，將原來的曲牌分隸于商角和高平二調，之后曲譜亦開始對“仙呂入雙調”下的曲牌歸屬進行整理。如《南九宮譜大全》認為張大復的分類方法還不盡善，應以仙呂歸仙呂，雙調歸雙調為妥。近代吳梅延續(xù)了這一思路，指出從笛色角度分析的話，“仙呂用工調，雙調用正宮調，舊譜中仙呂入雙調一門，有用宮調者，有用正工者，頗不一律”。[13]221

三

若論張大復的曲學思想，從《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》到《寒山曲譜》可以清晰地看到其從遵古到從俗思想的變化。張大復與鈕少雅為同鄉(xiāng)，在張氏編訂《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》時，從鈕少雅處獲得過一部分古曲資料，亦受到鈕少雅“力求元詞”思想的影響，“曲創(chuàng)自胡元，故選詞訂譜者，自當以元曲為主杲”[12]637。因此，從蔣孝、沈璟、鈕少雅、張大復至于后世曲家，總體思想以遵古為主，而在從俗的問題上各自傾向和思路不同。

蔣孝、沈璟、鈕少雅總體是以陳、白二氏所藏《九宮譜》《十三調譜》為基礎的，區(qū)別在于蔣孝、沈璟采用無辭本，鈕少雅采用的是有辭本。具體訂譜時，蔣孝對原有無辭曲牌基本保持原樣，不作過多增刪，其目的僅僅是為《九宮譜》補足例曲，初步建立南曲譜的規(guī)范。沈璟則是在二者的基礎上增訂刪補，并對曲牌進行初步校注，因此在沈譜中可以看到曲牌有所增刪調整，宮調體系不變。沈璟已經開始注意到音樂的新變，因此在其曲譜中對一些有變化的曲牌，他總是用“姑存疑之”的方式保留意見，以待進一步考證。如【急三槍】曲牌即是新出，而其格律還在逐步修訂之中，因此沈璟不敢貿然定是非。

鈕少雅遵古與從俗的思想顯得更為隱蔽。從《九宮正始》所依據(jù)的訂譜實際材料來看，首先可以肯定的是鈕少雅、徐于室確實掌握一定量的古曲資料，其曲譜部分資料較為可靠。但是鈕少雅在訂譜之時，很多時候也是參考了蔣譜、沈譜以及戲曲文本的諸多資料，在其曲譜中很容易找到因襲的痕跡。不同的是，鈕少雅在曲學思想上有著明顯的個人意識，他意圖通過古譜來證明自己曲譜的規(guī)范性，因此在具體曲牌的訂正問題上很少有存疑的情況，甚至在一些沈璟存疑，或曲律比較難的曲牌的訂正上，不惜采用《骷髏格》這樣的偽托“漢唐古譜”來證明自己曲律的正確性。這也給后世進一步修正曲譜造成了不小的干擾。

鈕少雅的從俗則是通過其對“集曲”曲牌的訂正表現(xiàn)出來的。集曲是隨著文人參與戲曲創(chuàng)作而產生的，乃文人的二度創(chuàng)作，是在詞樂格律上的個性化認知。后世曲牌數(shù)量不斷增多，很重要的原因就是大量集曲的產生。早期的戲文和曲譜中幾乎很難見到長套細曲，但在文人參與戲曲創(chuàng)作之后，原有細曲的數(shù)量越來越不能適應敘事抒情的需要，創(chuàng)造新曲牌又很難。在原有曲牌上運用集曲的方式重新譜曲，既能通過集曲的方式改變樂式，從而在不傷害文辭的基礎上達到詞樂雙美的效果，又能擴大戲曲的敘事范圍，充分滿足文人揮灑筆墨、不拘詞譜的要求。清初的鈕少雅注意到了這種音樂變化的趨勢，因此其曲譜中的集曲明顯增多。但鈕少雅還處于集曲格律的探索時期，他為宣揚其集曲思想，通過偽托《骷髏格》來訂正部分難解集曲曲律。

鈕少雅對于集曲和正曲的界限是十分明確的，因為集曲對于詞樂關系的要求更為嚴格。如張大復說：“但古曲中之犯調，其音韻美聽，沿用依舊，如【一秤金】【五馬風云會】【渡江云】之類，則可直作正調看”；“且犯之法，雖易明，若求音律和美，兩調接筍處，如天衣無縫者，非精通音聲，不易措手，必須有頭有尾”。[12]637從鈕少雅始，集曲訂正為正曲逐漸成為曲譜編纂的一個思路。而鈕少雅這種逐漸從俗的思想也影響到了張大復，因此張大復《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》僅收正曲，不收犯調，而在《寒山曲譜》中將犯調單列整理。從明清曲譜的整體發(fā)展歷程來看，鈕少雅的曲學思想直接影響了張大復，而張大復的曲學思想則對后世曲譜產生了重要影響，如《新編南詞定律》、吳梅等在部分曲牌的訂正上多以張大復為準。

明清曲譜的發(fā)展始終沿著遵古和從俗的思路進行著。從中國古代音樂整體發(fā)展的歷程來看，戲曲音樂是有繼承也有創(chuàng)新的。繼承在于戲曲音樂是在中國音樂不斷積累的基礎上產生的，如“曲牌”雖晚至明代定名，曲牌音樂的討論也集中于元明清時期，但實際上，曲的發(fā)展并不是憑空產生的，而是中國韻文學發(fā)展的主要脈絡。這就要求我們必須遵古，遵循古曲的發(fā)展方向。創(chuàng)新在于從俗，體現(xiàn)的是音樂發(fā)展從來不是一成不變的，而是隨著時代發(fā)展而變化，尤其是在戲曲這種綜合藝術中，還要結合舞臺表演的需要。因此曲譜編纂在遵古和從俗的問題上，不可過分拘泥，要充分把握變與不變。這也是本文綜合考察明清曲譜發(fā)展路徑所得到的啟示。