徐悲鴻的工藝美術(shù)思想研究

張成勇

(懷遠(yuǎn)縣毅德實(shí)驗(yàn)學(xué)校 美術(shù)教研室，安徽 懷遠(yuǎn) 233400)

徐悲鴻是20世紀(jì)中國(guó)畫壇的重要人物之一，其寫實(shí)繪畫熔鑄中西，成就斐然。正因如此，徐悲鴻關(guān)于工藝美術(shù)方面的重要論述、重要學(xué)術(shù)觀點(diǎn)無人駐足，甚至被擱置。徐悲鴻身體力行，推動(dòng)工藝美術(shù)事業(yè)發(fā)展，然而受陳之佛、雷圭元、龐薰琹等諸家的遮蔽，言及徐悲鴻，更多的是他那獨(dú)樹一幟的“奔馬”，很少提及他在漆藝、剪紙、泥塑等民間工藝美術(shù)方面的造詣。

最近，筆者重讀張鵬的《現(xiàn)代性溯源——徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫的另一種反思》[1]，頗受啟發(fā)，對(duì)現(xiàn)代性[2]1印象深刻。文中透過徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫的反思展現(xiàn)了徐悲鴻新的價(jià)值觀和人文思想。這為徐悲鴻的藝術(shù)思想研究開辟了新的路徑。徐悲鴻的藝術(shù)研究不是完成時(shí)態(tài)，而是不間斷地持續(xù)發(fā)力過程，其藝術(shù)核心必定包涵工藝美術(shù)部分。藉此，筆者以徐悲鴻不同時(shí)期的文章、題跋為線索，爬梳徐悲鴻對(duì)工藝美術(shù)的卓越貢獻(xiàn)。

1 美在民間與文化識(shí)度

20世紀(jì)上半葉，中國(guó)面臨歷史上前所未有之大變革，仁人志士殫精竭慮，變法圖存，遂掀起向西方學(xué)習(xí)的熱潮。伴隨西方文化知識(shí)在國(guó)內(nèi)各個(gè)層面的介入，尤其是在“古今—中西”雙重矛盾夾擊下，人們開始思考古老的傳統(tǒng)工藝美術(shù)是否具有生命活力，中國(guó)究竟有無西方藝術(shù)史所描繪的工藝美術(shù)。中國(guó)知識(shí)分子面臨重大課題。因此，審視、規(guī)制工藝美術(shù)發(fā)展的新理路，使民間美術(shù)及工藝再次復(fù)活，成為那一代學(xué)人的奮斗目標(biāo)。當(dāng)然，這一切與徐悲鴻緊密關(guān)聯(lián)。

1927年9月，徐悲鴻“乘船抵滬，結(jié)束了八年多的留學(xué)生涯”[3]53。之后，徐悲鴻在南國(guó)藝術(shù)學(xué)院、南京中央大學(xué)任繪畫教授等。其間，徐悲鴻多次在不同場(chǎng)合為民間能工巧匠撰文發(fā)聲。民間美術(shù)及工藝是中華之瑰寶，若想重振漢唐之雄風(fēng)，必須重視工藝美術(shù)。

1931年4月，徐悲鴻“路過天津，應(yīng)邀赴南開大學(xué)講演”[3]53。校長(zhǎng)張伯苓同徐悲鴻談及張明山泥塑絕藝，徐悲鴻高度關(guān)注?！坝嘌再砺勂湫渲修苋讼瘢袂楫呅ぶ婺?，報(bào)章雜記屢稱之?！盵4]“顧抵津數(shù)次，無緣得觀其作，以未親見，尚在懷疑?！盵4]“觀泥人張所塑其先人喜容為請(qǐng)?！盵4]后來，徐悲鴻又驅(qū)車專赴泥人張莊門的店鋪，購(gòu)得《賣糖者》《賣糕者》各1件，《賣掛者》《胖和尚》各2件，遂即返寧。4月11日，在南京應(yīng)毋庸議齋之邀撰寫《對(duì)泥人感言》(1)毛關(guān)福登載于《上海工藝美術(shù)》2015年第4期第13—15頁的《徐悲鴻與工藝美術(shù)》一文時(shí)間有誤?！?933年4月，徐悲鴻在南開大學(xué)演講，張伯苓校長(zhǎng)同他講起張明山精絕藝事”，由王震在《徐悲鴻年譜長(zhǎng)編》中的記載可知，準(zhǔn)確時(shí)間應(yīng)為1931年4月1日；而“1933年在《大陸雜志》上他更是撰文高度評(píng)論泥人張作品可與楊惠之媲美”一說，實(shí)為1932 年，讀者可參閱《大陸雜志》1932 年第1卷第1期第1-3頁。。該文贊譽(yù)泥人張及其第二代傳人張玉亭塑藝超群，并刊登在《大陸雜志》1932 年第1卷第1期上。“范老之伯父像，蓄上胡，冠上冠，……皆泥制敷色，色雅而簡(jiǎn)，制其比例之精確，骨骼之肯定，與其傳神之微妙，據(jù)吾在北方所見美術(shù)品中，只有歷代帝王畫像中，宋太祖太宗之像，可以擬之；若在雕塑中，雖楊惠之，不足多也?！盵4]

徐悲鴻認(rèn)為，泥人張?jiān)谌宋锼芟穹矫妾?dú)造有功，堪比唐代塑圣楊惠之。徐悲鴻清醒地認(rèn)識(shí)到“一部工藝美術(shù)史，就是一部精神文化和物質(zhì)文化的發(fā)展史”[5]1。所以徐悲鴻不遺余力地為泥人張發(fā)聲。泥人張是民間工藝美術(shù)的傳承者之一，其藝術(shù)根脈在民間工藝傳統(tǒng)?！笆蓝嘤泄迤孀拷^之士，而長(zhǎng)沒于草萊。”[4]知識(shí)分子應(yīng)積極宣傳民間工藝美術(shù)，使之重新煥發(fā)漢唐之光彩。

徐悲鴻對(duì)泥人張的夸贊亦暗含另一層意思，即他所評(píng)價(jià)的作品皆為寫實(shí)，如他所購(gòu)的張氏泥塑6尊?！靶藕鯇憣?shí)主義之杰作也。其觀察之精到，與其作法之敏妙。”[4]唯有寫實(shí)，才能度量傳統(tǒng)抑或民間工藝價(jià)值。此外，由近現(xiàn)代中國(guó)工藝美術(shù)的流變亦可知，工藝與美術(shù)的結(jié)合體即是當(dāng)時(shí)風(fēng)靡國(guó)內(nèi)的圖案(Design)，它在橫向上與繪畫搭邊，縱向上屬于造型范疇。筆者揣度，徐悲鴻對(duì)工藝美術(shù)的態(tài)度可能與之相關(guān)聯(lián)。同時(shí)，以寫實(shí)衡量工藝美術(shù)并非徐悲鴻一人，俞劍華、陳之佛等人兼而有之。

1933年1月，徐悲鴻赴法籌備畫展，抵達(dá)印度之際，面對(duì)“駱駝”感發(fā)“有美術(shù)價(jià)值之寶器，淪胥以亡”[6]，甚為痛心疾首?；叵搿叭ザ瑲q闌，在平廠肆所得之北魏兩臥駝”[6]，可與亞西里的獅、希臘的馬相媲美之情態(tài)，難免責(zé)備之詞?！按W美市場(chǎng)競(jìng)逐哄動(dòng)，乃開始矚目，而物之流于外者過半矣?！盵6]由此可見，作為現(xiàn)代知識(shí)分子,徐悲鴻對(duì)文物、工藝美術(shù)的保護(hù)可謂是鞠躬盡瘁。張道一、廉曉春在《美在民間》中指出：“燦爛多姿的最豐富和最有血肉的基礎(chǔ)是民間美術(shù)，民間美術(shù)是發(fā)展工藝美術(shù)的重要基礎(chǔ)?！盵7]30

2 漢唐藝術(shù)與敦煌氣象

1942年，徐悲鴻先后為常書鴻、傅抱石畫展作序，尤其贊譽(yù)準(zhǔn)備奔赴敦煌的常書鴻?！捌潓⒂形鞅敝?，欲以最近所作各類油繪人物、風(fēng)景、靜物之屬，凡四十余幅問世，類皆精品?！盵8]414

此年，徐悲鴻發(fā)表《造型美術(shù)之發(fā)展及其出路》和《中國(guó)之純粹美術(shù)與工藝美術(shù)》。文中，徐悲鴻指出工藝美術(shù)的發(fā)展中存在“藝術(shù)與生活脫節(jié)現(xiàn)象”[8]414，工藝美術(shù)的功能不能補(bǔ)給民眾日常生活之實(shí)用，并總結(jié)性比較了美術(shù)與工藝美術(shù)衰敗的原因。文曰：“故三百年來除工藝美術(shù)外，純粹美術(shù)迄以不振?！盵8]423宋元時(shí)期，工藝美術(shù)是進(jìn)步的。徐悲鴻度量的標(biāo)準(zhǔn)與他一以貫之的繪畫美學(xué)觀念分不開，即貶低文人畫的玄淡、形散，崇尚漢唐時(shí)期民間繪畫的寫實(shí)、工整。徐悲鴻指出：“晚近社會(huì)紊亂，工藝美術(shù)愈就式微，惟純粹美術(shù)，因民族觀念伸張之，故日漸有復(fù)興之勢(shì)?！盵8]423因此，必須重視工藝美術(shù)。“人類以智慧創(chuàng)造文化，制作器用，并進(jìn)而探討生死之故，宇宙之原。”[8]423

徐悲鴻認(rèn)為，工藝美術(shù)的復(fù)興落腳點(diǎn)在敦煌，敦煌為重振民族藝術(shù)的基點(diǎn)。故而，徐悲鴻撰文并褒獎(jiǎng)常書鴻之舉。深層次看，徐悲鴻對(duì)敦煌的重視有兩方面原因。

1) 受恩師康有為的影響。1917年，康有為撰寫《萬木草堂藏畫目》，全面梳理自己收藏的中西畫作，并加以品鑒?！白远鼗褪野l(fā)現(xiàn)，有所信據(jù)，則唐畫以寫形為主，色濃而氣厚，用筆多拙。”[9]115徐悲鴻自然從之。

2) 漢唐時(shí)期是中華民族文化藝術(shù)的上升期。無論是純粹藝術(shù)，抑或是民間工藝美術(shù)，都洋溢著雄渾、博大的民族氣息。宣揚(yáng)此審美觀念下的藝術(shù)作品定對(duì)危難之際的中國(guó)起到振奮作用，從而抵制中不如西的消極思想和阻止全盤西化。

此外，客觀上，漢唐藝術(shù)聚集地敦煌重振雄風(fēng)，徐悲鴻功不可沒。1947年3月，徐悲鴻復(fù)函西北敦煌的常書鴻，對(duì)其女常沙娜報(bào)考國(guó)立北平藝專表示歡迎。同月，沈福文自敦煌啟程，攜多件漆器作品入蜀。徐悲鴻得知其舉辦展覽后，作《沈福文敦煌圖案漆器展》，以表祝賀。文中，徐悲鴻對(duì)沈福文的漆器贊譽(yù)有加?！皩Ｈ〔挠谥袊?guó)圖案，其杰作已在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)上大放光明。”[8]494“近更遠(yuǎn)赴敦煌，采集吾藝術(shù)全盛時(shí)代之圖案七八十種應(yīng)用于漆器上。此為曠古所無之盛舉，其瓊皇(典)麗自不待言?！盵8]494

如上指陳，徐悲鴻對(duì)沈福文漆器的評(píng)價(jià)甚是精準(zhǔn)，體現(xiàn)了他在工藝美術(shù)方面的卓越見解。徐悲鴻主要從事繪畫實(shí)踐，但對(duì)沈福文保護(hù)、整理傳統(tǒng)敦煌圖案并加以創(chuàng)造的做法大為贊嘆。徐悲鴻認(rèn)為：“此不獨(dú)為沈君慶，尤當(dāng)為中國(guó)美術(shù)前途賀也！”[8]494因而鉤沉了沈福文重振漆器工藝傳統(tǒng)的因緣脈絡(luò)，即受博大精深的敦煌藝術(shù)的熏染。

3 中西結(jié)合與民族振興

敦煌藝術(shù)是緩解近現(xiàn)代知識(shí)分子精神焦慮的一味藥劑?！皩⒍鼗妥鳛闇Y源與開拓中國(guó)藝壇的滋養(yǎng)是當(dāng)時(shí)學(xué)者的共同體認(rèn)。”[1]99

1947年11月28日，徐悲鴻在天津《益世報(bào)》撰文指出中國(guó)工藝美術(shù)的問題所在。“我們的圖案藝術(shù)，應(yīng)紹述宋人之高雅趣味。而寫生為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)?！盵8]512不可否認(rèn)，徐悲鴻所言裹挾著自身的繪畫主張，然辯證地看，任何事物并非只有單一屬性，工藝美術(shù)的技術(shù)優(yōu)劣、趣味高低于匠人取法有關(guān)，循規(guī)蹈矩，陳陳相因，“必成先天不足現(xiàn)象，而乞靈抄襲摹仿乃勢(shì)所必然的”[8]512。徐悲鴻認(rèn)為，繪畫可以依照西方藝術(shù)理論建構(gòu)，通過改良手段重塑中國(guó)繪畫之生命。

為配合北京“敦煌文物”主題展，1951年第4期《文物參考資料》分上、下兩冊(cè)刊登、介紹、研究敦煌千佛洞(莫高窟)的壁畫與文物。鄭振鐸、傅振倫、常書鴻、向達(dá)、鄧以蟄、陳夢(mèng)家、徐悲鴻、吳作人、王遜等從歷史、哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、考古、教育等角度闡發(fā)敦煌的藝術(shù)價(jià)值[1]。徐悲鴻撰寫的《我對(duì)敦煌藝術(shù)之看法》一文切中上述工藝美術(shù)問題之要害。徐悲鴻言道：“吾國(guó)古人好言印度犍陀羅藝術(shù)，以我游印親眼所見，此染有希臘壞影響之北印度藝術(shù)，可以謂之希、印兩族合瓦之藝術(shù)，因其全無希臘、印度之優(yōu)美，而適有各個(gè)之缺點(diǎn)也?！盵10]另外，徐悲鴻又列舉上海土山灣傳教士傳授的油畫技法，其習(xí)得結(jié)果亦是不倫不類。面對(duì)這樣的問題，徐悲鴻勾連敦煌之藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)“迨唐代中國(guó)性格形成，始有瑰麗之制。故敦煌盛唐作品，其精妙之程度，殆過于印度安強(qiáng)答壁畫”[10]。

徐悲鴻在縱橫交錯(cuò)的中外時(shí)空中思考純粹藝術(shù)與工藝美術(shù)的發(fā)展之路，認(rèn)為，重振民族藝術(shù)，借助它山，必須自有根基，不然只會(huì)成為兩片破瓦，“合之適資人笑柄而已”。而盲目地采取“古今結(jié)合”，抑或是“中外結(jié)合”，只會(huì)是形如累卵，不堪一擊，亦毫無民族自信可言。事實(shí)上，徐悲鴻撰寫此文的隱層含義是，告誡當(dāng)時(shí)的青年藝術(shù)家，倘若在中西藝術(shù)之間迷了路，敦煌才是中國(guó)藝術(shù)家的心靈歸宿，因?yàn)樗c民族藝術(shù)休戚與共。

4 結(jié)束語

縱觀徐悲鴻的藝術(shù)生涯，飽含對(duì)民族與國(guó)家的真摯情懷。徐悲鴻的繪畫才華掩蓋了他在工藝美術(shù)方面的造詣，他對(duì)敦煌藝術(shù)的闡發(fā)和對(duì)絲路精神的傳播體現(xiàn)了他的工藝美術(shù)思想。