文化記憶視域下廬劇音樂“悲”之審美風(fēng)格探究

易 慧

(合肥師范學(xué)院 音樂學(xué)院，安徽 合肥 230031)

廬劇是誕生于江淮大地的安徽地方性劇種，2006年被確定為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。從文化視角來看，廬劇起源于廣大人民在勞動間的自娛自樂，鄉(xiāng)土氣息濃郁，常訴說老百姓生活中的磨難和悲苦，是江淮民間文化的典型代表之一。從音樂形態(tài)特征來看，廬劇聲腔系統(tǒng)包括主調(diào)和花腔，既有敘事抒情的【二涼】【三七】，又有如泣如訴的【寒腔】【端公調(diào)】，還有眾多獨(dú)具風(fēng)格的花腔小調(diào)?？v觀廬劇音樂的整體審美追求，無論是傳統(tǒng)廬劇的悲怨、悲切和悲苦，還是當(dāng)代廬劇的悲慨、悲壯和悲憫，“悲”始終是廬劇音樂一個重要的審美風(fēng)格。

目前，學(xué)界對于廬劇音樂的研究大多集中于唱腔、調(diào)式、旋法等形態(tài)分析：吳正明對于廬劇主調(diào)和花腔這兩大類聲腔系統(tǒng)進(jìn)行了系統(tǒng)分析[1](P2)，周鳳武研究了廬劇二涼腔的種子音調(diào)[2]，王建對傳統(tǒng)廬劇唱腔和新編廬劇唱腔進(jìn)行了對比研究[3]，余亞飛探究了轉(zhuǎn)型期廬劇的主調(diào)唱腔結(jié)構(gòu)基因[4]，黃梅、王德兵分別對西路廬劇花腔音樂和聲腔系統(tǒng)的審美表現(xiàn)進(jìn)行了闡釋[5-6]。總體來看，從文化和美學(xué)視角對于廬劇音樂的觀照還較為欠缺，特別是對于廬劇音樂“悲”這一重要審美風(fēng)格的研究涉及甚少。本文由中國戲曲音樂尚悲取向切入，在文化記憶的視域下分析廬劇音樂的形態(tài)特征，進(jìn)而探究當(dāng)代廬劇音樂“悲”之審美風(fēng)格的文化根源和嬗變規(guī)律。

一、中國戲曲音樂尚悲之傳統(tǒng)

揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為：“文化記憶是每個社會和每個時代所特有的重新使用的全部文字材料、圖片和禮儀的總和……它是一種集體使用的，主要(但不僅僅)涉及過去的知識，一個群體的認(rèn)同性和獨(dú)特性的意識就依靠這種知識?！盵7](P14)戲曲音樂是“傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)與戲劇藝術(shù)結(jié)合起來，而形成了一種新的音樂體裁”[8](P342)，它的形成和發(fā)展不可能脫離中華文化這個大環(huán)境，故其審美追求也必然受到包括中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化等各類文化記憶的影響和制約，其中中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的追求對于戲曲音樂審美范式構(gòu)建具有至關(guān)重要的作用。

在中國傳統(tǒng)樂論中，“悲”是一個重要的美學(xué)范疇?！吧嫌邢腋杪暎繇懸缓伪盵9](P21)，“賦其聲音，則以悲哀為主”[10](P68)，“悲音不共聲，皆快于耳”[11](P410)，“夫張急調(diào)下，故使之悲耳”[12](P484)等關(guān)于“悲”的論述不勝枚舉。錢鐘書先生在《管錐編》中說道：“吾國古人言音樂以悲哀為主，殆非先進(jìn)之野人歟，抑使人危涕墜心，匪止好音悅耳也，佳景悅目，亦復(fù)有之?！盵13](P946)以悲為美、以樂寫哀是中國傳統(tǒng)文化中由來已久、歷代傳承的審美傾向，尚悲、詠悲、唱悲等現(xiàn)象廣泛存在于眾多音樂作品中，戲曲音樂概莫能外。在漫長的歷史過程中，中國戲曲音樂由說唱音樂和民間歌曲逐漸轉(zhuǎn)化、演變、繁衍，在結(jié)合各地方言的基礎(chǔ)上，最終形成了種類繁多、各具特色的聲腔系統(tǒng)，從宋元的北雜劇和南戲，到明清的昆山腔和弋陽諸腔戲，再到清代之后的各類地方戲，“悲”作為重要的審美風(fēng)格始終貫穿于整個戲曲音樂的發(fā)展過程中。

元雜劇《竇娥冤》第三折[滾繡球]中當(dāng)竇娥唱出“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣”時，凄慘悲憤的唱腔道出了女主人公對于命運(yùn)的無奈和內(nèi)心的憤恨，強(qiáng)烈控訴著當(dāng)時黑暗的社會。昆曲《牡丹亭·離魂》名段“集賢賓”，病虛體弱的杜麗娘在春香的攙扶下，氣若游絲地唱出“海天悠、問冰蟾何處涌”，海天何其寬廣，茫茫無邊，該向何處，只剩哀怨和凄愴，全曲唱腔在低音區(qū)以一唱三嘆、婉轉(zhuǎn)曲折的上下級進(jìn)為主，而在起板的“看”“甚”“須”“心”又輔以六度、八度和十度大跳，將杜麗娘訣別夢中人時的凄婉和悲涼心境渲染得哀怨凄惻、感人至深。京劇程派唱腔在“悲”中滲透著剛勁和力量，其代表劇目《賀后罵殿》直接呈現(xiàn)悲憤之情，唱段“有賀后在金殿一聲高罵”第一句二黃導(dǎo)板就將情緒鋪開，在由la起始的連續(xù)同音反復(fù)和級進(jìn)中，倚音頻繁的在同音上加以裝飾，且語氣非常強(qiáng)烈，形成有力的頓挫感，即刻呈現(xiàn)憤怒的情緒。伴隨著音域的級進(jìn)上行，到“后”字的長拖腔，高音區(qū)松緊相間的節(jié)奏和頓挫感，使之憤懣感持續(xù)上漲，整個唱段在第一句情緒就已達(dá)到高點(diǎn)，將賀后面對長子在大殿上碰柱而亡的悲憤心情宣泄得淋漓盡致。自古秦地自然環(huán)境惡劣，朝代更迭頻繁，歷史文化豐富，造就了秦人悲天憫人的性格，蒼勁豪邁、悲壯慷慨成為秦腔重要美學(xué)特征。秦腔劇目中悲劇性的歷史體裁占據(jù)重要比例，塑造了眾多經(jīng)典悲劇性人物，如《鍘美案》中的秦香蓮、《斬單童》中的單童、《金沙灘》中的楊繼業(yè)、《五典坡》中的王寶釧、《八義圖》中的八位義士等。在唱腔方面，更是用特定的色彩音調(diào)來表現(xiàn)“悲”，以徵為主音的苦音調(diào)式，上方三度微降si，下方二度的微升fa常落在強(qiáng)拍或長音上，貫穿于不同唱腔之中，是表現(xiàn)哀婉蒼勁、凄楚悲涼情緒重要方式。

在中華傳統(tǒng)文化中孕育、產(chǎn)生、發(fā)展的戲曲音樂自誕生之日起就擁有了“悲”之基因，對于“悲”的審美追求可以說是中國戲曲音樂的傳統(tǒng)和共性特征之一。但由于各地方劇種所在地域的文化差異，不同戲曲音樂在“悲”這個統(tǒng)一審美追求前提之下還呈現(xiàn)出諸如悲情、悲切、悲傷、悲痛、悲憤、悲怨、悲慨、悲壯等形態(tài)各異的悲態(tài)。

二、廬劇音樂“悲”之審美風(fēng)格的文化探源

廬劇作為中國傳統(tǒng)戲曲，其審美風(fēng)格必然受到中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)文化記憶的制約。作為在江淮大地流傳200余年的地方小戲，廬劇音樂更是與江淮文化記憶息息相關(guān)。江淮地區(qū)的民間音樂記憶和地域文化記憶中的尚悲、詠悲、懷悲的審美心理和音樂表達(dá)對于傳統(tǒng)廬劇音樂審美風(fēng)格的形成和構(gòu)建產(chǎn)生了重要影響。

(一)民間音樂文化記憶

廬劇主調(diào)曲牌中包含著系列“悲”情緒表達(dá)的聲腔：情緒激憤、傷感的【寒三七】，富于哀嘆、凄涼婉轉(zhuǎn)的悲腔【寒腔】，比【寒腔】更悲的【端公調(diào)】，表現(xiàn)衰老、悲切的【衰調(diào)】，依據(jù)不同內(nèi)容的表達(dá)貫穿于各個劇目。縱觀這些曲牌的音樂特征，都受到流傳于江淮大地上的門歌、大別山民歌、端公調(diào)、徽劇等民間音樂記憶的廣泛影響。皖西大別山地區(qū)的“寒音山歌”情緒低沉、旋律悲傷、節(jié)奏舒緩，音調(diào)多在低音區(qū)徘徊，好似哭訴一般，對于廬劇唱腔的【寒腔】產(chǎn)生了影響。門歌(又名乞討歌)與廬劇關(guān)系密切，常見形式為一鑼一鼓一唱走村串戶沿門乞討，清朝末年和民國年間許多民間藝人既能唱門歌又能唱倒七戲，其調(diào)式色彩以羽調(diào)為主導(dǎo)，句末音調(diào)常以sol mi re do la下行級進(jìn)到羽音結(jié)束，以此來表現(xiàn)哀婉乞討的情緒，使音調(diào)具有結(jié)束感和穩(wěn)定性，整體與廬劇下行級進(jìn)特性音調(diào)一致，特別是下行音列re do la落至la長音，悲涼而富于哀嘆色彩，是廬劇【二涼】、【寒腔】等唱腔中最為典型的音調(diào)。端公調(diào)來源于皖北民間小調(diào)，唱腔多為上下句結(jié)構(gòu)的單曲反復(fù)，【快二涼】、【苦流調(diào)】、【衰調(diào)】等悲切的曲調(diào)被加入唱倒七戲的端公調(diào)藝人們吸收后，成為廬劇主調(diào)的獨(dú)立性唱腔，作為青衣、花旦常用的悲腔，且常與【寒腔】相連接來表現(xiàn)悲愴凄涼、如泣如訴的情緒。如譜例1，【端公調(diào)】上句，特性音調(diào)由re mi sol la四音組成，五度框架上下級進(jìn)的迂回旋法以及魚咬尾式的同音起接，這種嘆息訴說式的行腔，使其音調(diào)不僅給人以悲切、凄愴之感，又能增加語氣與哀嘆情緒。

譜例1 【端公調(diào)】上句音調(diào)

(二)江淮地域文化記憶

“人類早期生存的自然環(huán)境，特別是地理環(huán)境，對人們的生活方式、心理狀態(tài)和精神氣質(zhì)的形成具有重要影響，并作為一種文化積淀沉積在一個民族的精神和心靈深處，則是不容置疑的?！盵14]人們都生活在一個特定的地域環(huán)境中，或依山、或傍水，或平原、或丘陵，或內(nèi)陸、或海濱，不同的地域環(huán)境形成了不同的文化記憶，從而造就了人們不同的視野、思維和審美方式。流行于安徽中部地區(qū)的廬劇音樂的產(chǎn)生與發(fā)展必然與地域文化記憶緊密相關(guān)。皖中地區(qū)位于江淮之間，地處長江以北、淮河以南，是南北交匯之處。此地的老百姓有著南北之間過渡性格，既沒有皖南人的精致和精明，也不似皖北人的豪放和粗獷，性格中庸而淳樸，情感表達(dá)既不含蓄，也不那么直率。誕生于此的傳統(tǒng)廬劇常著眼普通老百姓生活中的悲與苦，其音樂在“悲”之審美風(fēng)格上深受皖中地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、語言特征的影響，具有典型的內(nèi)斂性和內(nèi)向性，呈現(xiàn)出悲怨而不悲憫、悲切而不悲壯、悲苦而不悲慨的特點(diǎn)。

傳統(tǒng)廬劇唱腔的旋法逐漸形成于皖中地區(qū)勞動人民的口頭創(chuàng)作、口口相傳，主要以五聲音階的上行、下行級進(jìn)為基礎(chǔ)，輔以大跳形成大小嗓的轉(zhuǎn)化，連續(xù)的鄰音級進(jìn)特別是下行級進(jìn)本身具有一定口語化特征以及哀怨色彩，是對生活情景的自然訴說，因而在“悲”之因素上較少呈現(xiàn)悲慨的色彩。旋法的七度、八度、十一度、十三度等大跳從戲劇性張力來看具有較強(qiáng)的緊張度，然而廬劇在大跳的轉(zhuǎn)化常是在句末由大嗓轉(zhuǎn)至小嗓演唱，小嗓子演唱無論是從音色還是力度，在戲劇張力方面都有一定的限制，加之較為規(guī)整的節(jié)奏、頂板起腔、強(qiáng)落眼收束等特征，更適合用于悲悲切切的敘事。如譜例2《秦香蓮》中“只求你將我母子收留下來”唱段采用【寒腔】，道出了秦香蓮寡居家鄉(xiāng)的凄慘生活。唱詞“官人休將我責(zé)怪，你可知為妻我?guī)啄陙砜嗌钏坪！敝小靶輰?、?zé)(呀)、怪(呀)、可知(呀)、苦深似海(呀)”都是由鄰音級進(jìn)下行進(jìn)行，再加上大量襯字更是加深了悲嘆的語氣，而在句末的“怪(呀)、海(呀)”，盡管以下行鄰音轉(zhuǎn)位構(gòu)成六度大跳，但小嗓子纖細(xì)的音色，更加強(qiáng)了悲苦的訴說?！独蠌堏s子》“為父把當(dāng)年苦表給兒聽”唱段將一個老來得子的父親生活中的心酸與不易通過老生衰調(diào)呈現(xiàn)給觀眾。【衰調(diào)】作為老旦、老生行當(dāng)常用的專用唱腔，擅長表現(xiàn)怨泣和凄愴的情緒，盡管在調(diào)式上形成羽、徵、宮三重色彩的交替，特別宮調(diào)色彩融入，大三度的表現(xiàn)力能夠使得音調(diào)在一定程度上具有堅定色彩，但核心音調(diào)la sol mi do下行框架中的行腔以及級進(jìn)中的同音相接的頓息之感使之音調(diào)仍然是著重于敘事，因而老張在向兒子訴說生活之苦時整體表達(dá)的是悲怨和悲苦的情緒。

譜例2 《秦香蓮》唱段“只求你將我母子收留下來”

傳統(tǒng)廬劇音樂的“悲”之基因在與江淮文化結(jié)合的過程中形成了悲怨而不悲憫、悲切而不悲壯、悲苦而不悲慨的特點(diǎn)，該特點(diǎn)受到中華傳統(tǒng)音樂文化記憶的影響，同時也與江淮地域文化記憶緊密相關(guān)。隨著時代變遷、社會發(fā)展、文化交流和記憶重建，當(dāng)代廬劇音樂審美追求在保持“悲”之底色的同時也逐漸向悲憫、悲壯和悲慨等悲劇性色彩轉(zhuǎn)變。

三、當(dāng)代廬劇音樂“悲”之審美風(fēng)格的嬗變

新中國成立后，安徽省文化局指導(dǎo)各級廬劇團(tuán)對于傳統(tǒng)廬劇進(jìn)行了一系列調(diào)研、整理和改革等工作，取其精華，去其糟粕，《討學(xué)錢》《借羅衣》等劇目參加第一屆華東區(qū)戲曲會演獲得優(yōu)秀演出獎。廬劇音樂的創(chuàng)作機(jī)制也由原來的以傳統(tǒng)廬劇表演藝人為主逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷I(yè)作曲家為主，特別是改革開放后，大量具有西方專業(yè)音樂知識背景的作曲家從事廬劇音樂創(chuàng)作。從記憶的視角來看，這些當(dāng)代戲曲作曲家與傳統(tǒng)廬劇創(chuàng)作者的文化記憶產(chǎn)生了巨大的變化，故而當(dāng)代廬劇音樂“悲”之審美風(fēng)格必然會嬗變。

(一)悲劇文化記憶

自古希臘以來，悲劇始終是西方文論的重要研究范疇，柏拉圖、亞里士多德、黑格爾、尼采等哲學(xué)家經(jīng)典論著中關(guān)于悲劇和悲劇性的理解和闡釋對于西方戲劇、繪畫、雕塑和音樂等藝術(shù)創(chuàng)作觀念影響深遠(yuǎn)，誕生了一大批偉大的悲劇性作品。西學(xué)東漸以來，這些關(guān)于悲劇的論著和悲劇性作品被當(dāng)作西方文化記憶中的經(jīng)典引入國內(nèi)，國人的記憶中也出現(xiàn)了《羅密歐與朱麗葉》《拉孔奧》《悲愴交響曲》等一系列西方經(jīng)典悲劇形象，中國文藝創(chuàng)作吸收并接納了西方的悲劇觀念。特別是改革開放以來，除了中國古代樂論中關(guān)于“悲”的記憶，西方悲劇觀念(包括經(jīng)典悲劇理論和作品、共性音樂時期貝多芬、舒伯特、馬勒、柴可夫斯基等交響曲中對于人性的思索和蘊(yùn)藏的悲劇性)對于從事戲曲音樂創(chuàng)作的中國當(dāng)代戲曲作曲家的影響是深刻而雋永的。他們對于中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中“悲”的定義和范疇進(jìn)行了批判性地繼承，進(jìn)行廬劇音樂創(chuàng)作時同樣注重追求“悲”這一張力美感，但更加偏愛用人聲來表達(dá)理想世界與現(xiàn)實社會的對立與沖突，將音樂聚焦于人性中最真實、最復(fù)雜、最細(xì)微，甚至最慘烈的那一面，悲憫、悲壯、悲慨等悲態(tài)情感體現(xiàn)得非常明顯，而傳統(tǒng)廬劇音樂中的悲怨、悲切和悲苦等則較少出現(xiàn)。

新編廬劇《孔雀東南飛——之焦仲卿妻》以現(xiàn)代劉蘭芝的悲劇命運(yùn)為主導(dǎo)，又增設(shè)了一個劉蘭芝化身的影子人物“無名氏”，劇中的矛盾沖突不僅體現(xiàn)在舊社會女性的悲慘命運(yùn)，又有古今兩個劉蘭芝的交錯展現(xiàn)。無名氏的一首“孔雀東南飛”在劇目起始就呈現(xiàn)了人物辛酸、無助、凄愴但又夾雜著倔強(qiáng)、期待的情緒，并作為主題以不同變體貫穿全劇。主題起承轉(zhuǎn)合四句中，起始的羽—角(羽調(diào)式)五度框架的大跳，轉(zhuǎn)句的層層向上模進(jìn)，襯句“啊”的大幅度伸腔，徵羽調(diào)式交替的剛?cè)岵?jì)，再輔以廬劇的典型音調(diào)，顯然音樂情感的表達(dá)已不僅限于悲苦的訴說，而是作為一個極富張力和可塑性的主題來貫穿全劇。如交響樂以悲壯的氣勢呈現(xiàn)焦仲卿在風(fēng)雨中凍僵為高燒劉蘭芝冷敷；箜篌、笙以冷凄、黯淡的音色呈現(xiàn)夢境“接我回家”中無名氏、劉蘭芝“不來接”“來接”的情感交錯等。極富戲劇性的主題通過不同變奏形式，既表現(xiàn)劉蘭芝面對悲慘遭遇沒有一味地怨天尤人，而是努力去掙脫枷鎖的悲壯氣質(zhì)。新編廬劇《李清照》以寧為玉碎、不為瓦全的詩人李清照為原型，此時傳統(tǒng)曲牌的上下句反復(fù)、曲牌音調(diào)的固定程式、音樂節(jié)奏的規(guī)整性和情緒表達(dá)的單一性，顯然對于人物塑造的戲劇性張力會產(chǎn)生一定限制。因而在劇目的每一段唱腔中，作曲家充分運(yùn)用多種音樂表現(xiàn)形式來表達(dá)人物情感。如第三場“聲聲慢”和第六場“生當(dāng)作人杰”，李清照面對金兵入侵、山河破碎、漂泊淪落時，產(chǎn)生了悲涼愁苦、孤寂落寞和強(qiáng)烈憤懣的情緒，此時盡管作曲家選用廬劇常用表現(xiàn)“悲”的曲牌【端公調(diào)】【寒腔】來進(jìn)行音樂書寫，但在書寫過程中并沒有完全沿襲舊制，而是在保留曲牌調(diào)式、音調(diào)的基本框架上，注入了鮮明的時代氣息和個性特征：如“聲聲慢”中歌謠體的曲體結(jié)構(gòu)、【端公調(diào)】典型音調(diào)的自由組合、半音化的裝飾；“生當(dāng)作人杰”中在【寒腔】音調(diào)框架中持續(xù)四分音符上行和一字一音的堅定氣質(zhì)、大跳的剛勁有力、男女聲合唱的磅礴氣勢。作曲家用廬劇音樂完美呈現(xiàn)了一代才女李清照面對悲劇人生時的堅守和執(zhí)著。安徽籍當(dāng)代戲曲作曲家徐志遠(yuǎn)、何合濃在音樂表達(dá)方式上有著自己的看法和堅持，希望能夠挖掘出人性的深藏和本真，塑造出激烈沖突和不屈抗?fàn)幍囊魳沸蜗蟆＝次幕洃浿械膱皂g不屈和西方悲劇記憶中的抗?fàn)幘裣嘟Y(jié)合，使得其音樂作品脫離了表面的、形式上的悲態(tài)，而是將悲劇性提升到人性和生命的高度，強(qiáng)調(diào)堅毅、抗?fàn)幍呐畈蜕畛痢㈩B強(qiáng)的時代悲愴感，從而形成了巨大的張力美感。

(二)創(chuàng)傷文化記憶

“對于造成文化創(chuàng)傷的歷史事件，集體成員選擇記住還是遺忘，記住什么，遺忘什么，關(guān)系到了集體身份的重構(gòu)和對未來的想象”[15]。當(dāng)面對文化創(chuàng)傷時，集體成員可以記憶并且應(yīng)當(dāng)記憶，這是歷史使命與責(zé)任擔(dān)當(dāng)，通過反復(fù)咀嚼與回味，對眾多歷史細(xì)節(jié)篩選和過濾，在敘述和書寫中實現(xiàn)對文化創(chuàng)傷的修復(fù)。江淮大地在封建社會自然災(zāi)害頻發(fā)，百姓經(jīng)常流離失所，生活貧瘠困苦，特別是近代以來，戰(zhàn)爭持續(xù)不斷、百姓民不聊生，飽受戰(zhàn)亂、貧窮、屠殺、死亡等悲慘命運(yùn)的磨難，留下了難以磨滅文化創(chuàng)傷。生于斯、長于斯的當(dāng)代廬劇創(chuàng)作者們許多親歷過這些磨難，是這段歷史的見證人，面對、記憶和反思這份沉重的歷史遺產(chǎn)是其蘊(yùn)藏于內(nèi)心的執(zhí)念，也是身份認(rèn)同的必然。在廬劇音樂的創(chuàng)作過程中，他們通過廬劇音樂形象的塑造和音樂語言的書寫成功實現(xiàn)了對民族創(chuàng)傷記憶的悲情回憶與重構(gòu)。

大別山是中國革命的重要策源地，無數(shù)仁人志士和革命先烈在這一紅色圣地用鮮血和生命書寫了可歌可泣的悲壯篇章。革命最終取得了勝利，國家也已富強(qiáng)昌盛，但肅穆矗立于青松翠柏之間的革命烈士紀(jì)念碑和烈士陵園卻始終在向世人無言述說著那段艱苦卓絕、風(fēng)雨如晦的歲月，這些永遠(yuǎn)是我們不能忘卻的創(chuàng)傷文化記憶。皖西廬劇團(tuán)對發(fā)生于大別山地區(qū)的革命英雄事跡進(jìn)行藝術(shù)加工，創(chuàng)作了《程紅梅》《媽媽》《杜鵑啼血》等一系列革命歷史劇。這些廬劇劇目雖然在故事情節(jié)和人物性格上有所不同，但都注重突出正面人物的英勇頑強(qiáng)、不怕犧牲的大無畏革命精神，人物形象需要具有層次感和立體感，情感表達(dá)要真摯飽滿，情緒轉(zhuǎn)換要迅疾有力。此時傳統(tǒng)廬劇音樂的單一曲牌形式和悲切舒緩的音調(diào)節(jié)奏已經(jīng)難以支撐、滿足劇情的發(fā)展與需要。作曲家們將傳統(tǒng)廬劇音樂特點(diǎn)與西方作曲技術(shù)相結(jié)合，通過唱腔中不同曲牌的連接、典型音調(diào)框架的加花變奏、快慢自由回旋的速度布局、多樣化的節(jié)奏交替和多重結(jié)構(gòu)力的結(jié)構(gòu)布局等音樂語言來立體呈現(xiàn)大別山革命斗爭的艱辛與壯烈，熱情謳歌大別山人民不畏犧牲、甘于奉獻(xiàn)的革命豪情。這些革命歷史劇通過具有厚重歷史感和沉雄悲壯感的音樂書寫將已逝的過去和活著的當(dāng)下相結(jié)合，在記憶中傳承，于傳承中記憶，為世人留下了一份寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

四、結(jié)語

縱觀整個廬劇發(fā)展史，不同時代、不同地域的廬劇音樂審美追求都會烙上當(dāng)時、當(dāng)?shù)匚幕洃浀挠∮?，其中對于“悲”的探索和追求一直是廬劇音樂形態(tài)的重要特征，這主要是受到了傳承至今的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和江淮地域文化記憶影響。但文化記憶不是一成不變的，文化傳承也不能率由舊章。當(dāng)代廬劇作曲家的審美視野根植傳統(tǒng)、立足當(dāng)下、面向未來，在廬劇音樂創(chuàng)作中注入了新主題、新觀念、新技法，突破了傳統(tǒng)廬劇音樂悲怨而不悲憫、悲切而不悲壯、悲苦而不悲慨的特點(diǎn)，注重追尋音樂的悲劇性色彩，賦予廬劇音樂更加鮮活的生命力和時代感，從而在活態(tài)傳承文化記憶的過程中實現(xiàn)了廬劇這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代性重塑。