從《奇跡·笨小孩》看中國現(xiàn)實(shí)主義電影的類型化策略

劉秋韻

（作者單位：中國藝術(shù)研究院研究生院）

在中國電影百余年的發(fā)展歷程中，現(xiàn)實(shí)主義一直是一種主導(dǎo)性的美學(xué)觀念與創(chuàng)作方法。從中國電影初創(chuàng)時(shí)期《難夫難妻》《黑籍冤魂》等影片對(duì)現(xiàn)實(shí)的初步關(guān)注，到20世紀(jì)三四十年代進(jìn)步電影人對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的揭露與批判，再到中華人民共和國成立后革命現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的新發(fā)展，以及改革開放后電影理論界與創(chuàng)作界以紀(jì)實(shí)美學(xué)為支點(diǎn)所掀起的電影革新浪潮，現(xiàn)實(shí)主義已然成為我國電影一脈相承的美學(xué)特質(zhì)。然而，這種傳承并非是因循守舊的生搬硬套，而是反映著時(shí)代內(nèi)核與主流價(jià)值，是與時(shí)代同頻共振的創(chuàng)新性傳承。正如法國電影史學(xué)家貝熱隆在1987年9月召開的第一屆中國電影學(xué)術(shù)討論會(huì)上對(duì)中國電影的評(píng)價(jià)：“中國電影從萌芽時(shí)期到現(xiàn)在，給予西方最深刻的印象是什么呢？它的寫實(shí)性和時(shí)代感。正是有了這一點(diǎn)，西方人才可以通過中國電影來認(rèn)識(shí)中國。”[1]21世紀(jì)以來，我國現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展更為多元化，其中類型化成為現(xiàn)實(shí)主義電影的一個(gè)重要發(fā)展方向，由文牧野執(zhí)導(dǎo)的《奇跡·笨小孩》（以下簡稱《奇跡》）正是一部類型化的現(xiàn)實(shí)主義影片。作為2021年國家電影局重點(diǎn)電影項(xiàng)目和建黨百年獻(xiàn)禮片，《奇跡》以深圳這座改革開放的標(biāo)志性城市作為影片故事展開的地域文化空間，以溫情勵(lì)志的筆墨與在地性的類型化策略，將普通人物的逐夢(mèng)之路與改革開放的家國話語相縫合，實(shí)現(xiàn)了影片藝術(shù)性、商業(yè)性與思想性的有機(jī)統(tǒng)一，為講好新時(shí)代中國故事作出了有益探索。

1 “三幕式”敘事結(jié)構(gòu)

電影是敘事的藝術(shù)，從某種意義上來說，敘事決定著一部影片的完成度和觀眾對(duì)影片的接受度。好萊塢著名制片人大衛(wèi)·O·塞爾茲尼克認(rèn)為：“一部電影最壞的毛病是缺乏清晰性?！边@就難怪經(jīng)典好萊塢的敘事結(jié)構(gòu)原則要把線性敘事結(jié)構(gòu)作為電影敘事的主干，使符合沖突律的因果關(guān)系成為故事情節(jié)組織安排的基本依據(jù)[2]。這種按照時(shí)間順序、沿著事件發(fā)展脈絡(luò)對(duì)電影中各元素進(jìn)行組織協(xié)調(diào)的線性敘事結(jié)構(gòu)是世界電影史上最經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是為觀眾所廣泛接受的一種敘事結(jié)構(gòu)?！镀孥E》便采用了這種敘事結(jié)構(gòu)。著名編劇理論家悉德·菲爾德將這種線性結(jié)構(gòu)分為三幕，分別是建制階段、對(duì)抗階段和結(jié)局。在建制階段，需要介紹主要人物，構(gòu)建人物關(guān)系，并設(shè)定故事情境。《奇跡》在開篇部分介紹了主人公景浩與妹妹彤彤，養(yǎng)老院護(hù)工梁永誠與妻子，養(yǎng)老院退伍老兵鐘偉與景浩工友陶志勇等幾組人物，同時(shí)通過許多細(xì)節(jié)去展現(xiàn)景浩兄妹的家庭情況、生活環(huán)境。例如，景浩上香的動(dòng)作和墻上媽媽的照片，再結(jié)合景浩幫彤彤洗漱、給彤彤扎頭發(fā)、穿鞋等場(chǎng)景，兄妹二人相依為命的事實(shí)便透過溫馨的影像清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前，同時(shí)對(duì)彤彤藥盒的特寫鏡頭也提示著彤彤的病情。在悉德·菲爾德的“三幕劇結(jié)構(gòu)”理論中，第一幕建制部分的結(jié)尾處需要有一個(gè)重要的情節(jié)點(diǎn)來施加給主角一個(gè)必需實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。在《奇跡》中，這個(gè)情節(jié)點(diǎn)是景浩追到高鐵上與深寧通訊老板趙振昌的談判，二人達(dá)成了約定，但同時(shí)影片也設(shè)置了新的困難：沒有定金，沒有任何人力、物力的支持。隨著困難情境設(shè)定的完成，第二幕對(duì)抗階段也隨之開啟。

對(duì)抗階段是影片的主要部分，影片最主要的戲劇沖突都在這一階段展開，主人公在這一階段將會(huì)面臨各種困難和障礙，克服困難、解決問題的過程是這一階段的重點(diǎn)內(nèi)容。悉德·菲爾德認(rèn)為第二幕應(yīng)該有一個(gè)中間點(diǎn)，它在第二幕里的作用是作為戲劇性行為系列鏈中的一個(gè)鏈接環(huán)，并且將第二幕分解成兩個(gè)區(qū)別顯著的戲劇性行為單元[3]。在《奇跡》中，這個(gè)中間點(diǎn)是景浩與妹妹因拖欠房租而被房東趕了出來。以此為界，第二幕前半部分主要是景浩辦廠籌備過程，由“辦廠”這個(gè)需求引出了馬越、汪春梅、張龍豪、張超、劉恒志、吳曉麗等人物的出場(chǎng)，構(gòu)成了影片的人物群像譜系。在這一部分，最重要的一個(gè)情節(jié)點(diǎn)是汪春梅之前工作的工廠派人前來尋釁滋事，景浩和一眾員工共同與惡勢(shì)力對(duì)抗，此處喜劇化處理的暴力打斗不僅作為類型元素增強(qiáng)了影片的觀賞性，也從側(cè)面展現(xiàn)出了好景元件廠員工們之間團(tuán)結(jié)互助的情誼。而在景浩與妹妹被房東趕出來之后，即第二幕的后半部分，各種各樣的困難便接踵而來。景浩與妹妹搬到廠房后的一天晚上，設(shè)備被偷，景浩追車搶回設(shè)備，在與盜賊搏斗的過程中手指骨折；又因手指骨折而被高空清潔隊(duì)辭退，失去了當(dāng)時(shí)唯一的經(jīng)濟(jì)來源；而此時(shí)廠房房東又前來催租驅(qū)趕，景浩拿不出錢，去找趙總秘書李平想要預(yù)支一部分錢，卻遭到拒絕。危機(jī)形勢(shì)層層遞進(jìn)，達(dá)到頂點(diǎn)，在景浩走投無路之時(shí)，員工們提出每人分包一部分零件，帶回各自住處拆解，用群體的智慧和努力破解了危局。由此，影片進(jìn)入第三幕——結(jié)局，這一階段主要交代主人公是否達(dá)成目標(biāo)，以及其他相關(guān)人物的結(jié)局。《奇跡》中，好景元件廠拆解的舊機(jī)原件最終通過了質(zhì)檢，景浩賺到了為妹妹做手術(shù)的錢，同時(shí)獲得了新的合作機(jī)會(huì)。影片末尾將時(shí)間設(shè)定在6年后，此時(shí)“好景通訊”成立，其他主要人物的生活和職業(yè)狀態(tài)也通過字幕一一交代。影片在張弛有度的節(jié)奏中完成了情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，以清晰的三幕式敘事結(jié)構(gòu)譜寫了一部當(dāng)代普通小人物的“奇跡交響樂”。

2 普通人物群像

21世紀(jì)，我國現(xiàn)實(shí)主義電影繼承了自20世紀(jì)30年代開始的關(guān)注社會(huì)普通人物的傳統(tǒng)，保留了現(xiàn)實(shí)主義電影塑造典型環(huán)境中典型人物的敘事規(guī)范，同時(shí)也更注重以群像的方式對(duì)普通群體進(jìn)行更加多維、立體的現(xiàn)實(shí)觀照，通過個(gè)性鮮明的人物形象、錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系去展現(xiàn)普通群體的生存境遇。

在《奇跡》中，由易烊千璽飾演的主人公景浩是一個(gè)非常具有典型性的人物形象，這種典型主要是指以特殊的個(gè)性特征去呈現(xiàn)性格的豐富性，再現(xiàn)普遍規(guī)律，刻畫具有美學(xué)魅力的人物性格，也就是重在以特殊的個(gè)別去呈現(xiàn)普遍性[4]。影片對(duì)于景浩的刻畫主要從家庭與事業(yè)兩個(gè)維度展開，景浩的家庭關(guān)系非常簡單，家中只有患有心臟病的妹妹彤彤與他相依為命，由于母親去世，父親不知去向，作為哥哥的他必須承擔(dān)起支撐家庭和照顧妹妹的責(zé)任。在景浩身上，屬于少年人的無憂無慮和恣意灑脫被一種少年老成的滄桑感所遮蔽，原生家庭的困境將景浩置于一個(gè)較低的人物起點(diǎn)上，但同時(shí)也為他的成長和逆襲留足了空間。在長期缺失父母照顧的情況下，景浩不僅有著強(qiáng)大的獨(dú)立生活的能力和對(duì)惡劣生活環(huán)境良好的適應(yīng)力，同時(shí)在生活的磨礪中也培養(yǎng)了他執(zhí)著堅(jiān)毅的品質(zhì)和敢闖敢拼、不服輸?shù)膭蓬^。在創(chuàng)業(yè)的過程中，他正如片名中的“笨小孩”那樣，在經(jīng)歷重重打擊后仍然執(zhí)拗地奮斗和拼搏著，這種人物設(shè)定如“鏡像”一般映射著當(dāng)代許許多多在大城市打拼的普通人，以深切的現(xiàn)實(shí)撫慰觀眾的痛點(diǎn)與淚點(diǎn)。

影片中，景浩帶領(lǐng)的“奇跡創(chuàng)業(yè)小隊(duì)”由生活在深圳這個(gè)現(xiàn)代化城市中的各種各樣的普通人物組成，如熱心善良的養(yǎng)老院護(hù)工梁永誠，因工傷聽力受損的單親媽媽汪春梅，有過前科、面冷心熱的拳擊手張龍豪，網(wǎng)吧“躺平青年”劉恒志和張超，養(yǎng)老院退伍老兵鐘偉，這些形形色色的小人物從不同側(cè)面展現(xiàn)著社會(huì)的眾生百態(tài)。作為社會(huì)中的平凡人，他們的生命體驗(yàn)與情感意志往往被社會(huì)所忽視，在社會(huì)轉(zhuǎn)型和城市化進(jìn)程不斷加快的時(shí)代浪潮下，他們無疑成為不被注意到的“他者”，影片在呈現(xiàn)他們艱難的現(xiàn)實(shí)境遇的同時(shí)，也書寫著他們真誠善良的品質(zhì)和樂觀積極的精神。這些普通小人物游離于繁華的都市文明之外，簡易活動(dòng)板房搭建的工廠成為他們?cè)谶@座現(xiàn)代化城市中的心靈歸屬地，在這個(gè)隱于都市的秘密空間中，他們得以暫時(shí)確立自身的主體性地位，并在分工明確、配合默契的團(tuán)隊(duì)協(xié)作中不斷克服困難，一路“打怪升級(jí)”，最終完成了平凡人物的逆襲。這種團(tuán)隊(duì)協(xié)作模式與類型電影中任務(wù)小組的設(shè)定類似，通過團(tuán)隊(duì)的合作來化解種種外在困難，并最終完成任務(wù)。但不同的是，《奇跡》中的團(tuán)隊(duì)協(xié)作并非類型電影中以利益為主導(dǎo)的合作關(guān)系，而是以情感為依托的互助關(guān)系，影片更著意去凸顯的并非最終達(dá)成任務(wù)后的利益分配，而是平凡人物抱團(tuán)取暖、守望相助的友愛與溫情?！镀孥E》與文牧野導(dǎo)演的第一部劇情長片《我不是藥神》都采取了群像式的人物塑造模式，但是相較于《我不是藥神》對(duì)“賣藥小隊(duì)”中各個(gè)成員更為深入立體的刻畫與觀照，《奇跡》中對(duì)創(chuàng)業(yè)小隊(duì)成員的塑造則略顯單薄，成員個(gè)體角色的生命力被遮蔽在景浩創(chuàng)業(yè)奮斗的“奇跡成長史”之下。影片對(duì)于他們生存境遇與性格特質(zhì)的展現(xiàn)僅僅停留在對(duì)社會(huì)淺嘗輒止的背景式觀照層面，而未觸及更深層次的社會(huì)議題，因而也缺少一些具有現(xiàn)實(shí)意義的思想意涵。

3 深化情感表達(dá)

電影與情感向來密不可分，情感表達(dá)是電影藝術(shù)最重要的基本范疇之一?；赝澜珉娪八囆g(shù)發(fā)展史，優(yōu)秀的電影作品往往能夠以人類共通的情感引起觀眾的廣泛共鳴。誠如黃宗羲所言：“凡情之至者，其文未有不至者也。”[5]電影藝術(shù)亦是如此，我國現(xiàn)實(shí)主義電影也有著“以情動(dòng)人”的傳統(tǒng)，并在長期的發(fā)展過程中形成了富有民族特色的情感表達(dá)方式。電影《奇跡》在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合類型策略，進(jìn)一步深化影片情感表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義電影在美學(xué)表現(xiàn)上的創(chuàng)新。

電影是運(yùn)用視聽語言來表情達(dá)意的藝術(shù)，在《奇跡》中，導(dǎo)演充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手法來構(gòu)建充滿生活氣息的環(huán)境和富于詩意的影像，并以此來營造影片獨(dú)特的情感氛圍。影片開篇對(duì)景浩兄妹的生活環(huán)境進(jìn)行了一個(gè)全景式的展現(xiàn)：擁擠的房間、斑駁的墻面、隨處可見的小廣告、積水的街道、臨街晾曬的被褥，以及晨練的老人和流動(dòng)的早餐攤位，這種充滿“煙火氣”的生活環(huán)境與光鮮亮麗的高樓大廈所構(gòu)成的社會(huì)空間形成了鮮明對(duì)比。這種對(duì)比在影片中也多次出現(xiàn)。例如，景浩在炎炎烈日下進(jìn)行高空清潔作業(yè)時(shí)，玻璃幕墻另一側(cè)的人正在享受著美食，兩相對(duì)比之下，以景浩為代表的普通人物艱難的生活處境不言而喻。不過，導(dǎo)演并沒有刻意將他們的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行一種苦難化的書寫，影片明亮溫暖的影調(diào)、節(jié)奏輕快的音樂極大地淡化了他們現(xiàn)實(shí)生活處境本身所具有的悲情之感，也為影片奠定了一種溫情的基調(diào)。而除了運(yùn)用對(duì)比手法去展現(xiàn)他們的生活處境，影片也充分發(fā)揮了影像在表情達(dá)意上的優(yōu)勢(shì)，在景浩面臨接踵至來的危機(jī)時(shí)，鏡頭中是陰云密布、狂風(fēng)大作、暴雨如注的都市景象，頗有“山雨欲來風(fēng)滿樓”的冷峻之感。導(dǎo)演通過不斷切換的暴雨場(chǎng)景，將危機(jī)降臨的壓迫感準(zhǔn)確地傳遞給觀眾，同時(shí)又通過“螞蟻”這個(gè)意象隱喻彼時(shí)景浩的處境。影片中出現(xiàn)了兩次螞蟻的鏡頭：第一次是在景浩被高空清潔隊(duì)辭退后，鏡頭中兩只螞蟻在被暴雨打濕的車窗玻璃上向上爬行；第二次是在景浩頹喪地坐在廠房門口，廢墟中一只螞蟻幾乎要沉到積水中去，但它奮力向上攀爬，一如這些在困境中苦苦掙扎，即使身處絕境也不輕言放棄的普通人物，他們雖然渺小，卻有著強(qiáng)大的精神力量。影片通過詩意化的影像表達(dá)增強(qiáng)藝術(shù)感染力，實(shí)現(xiàn)了與觀眾的情感共振。

影片的情感表達(dá)并非僅是抒情，同時(shí)也是影片敘事的重要推動(dòng)力?！镀孥E》中，景浩創(chuàng)業(yè)的最初動(dòng)力就是賺錢給妹妹治病，即使在創(chuàng)業(yè)過程中遇到了重重阻礙，他也依舊迎難而上。在中國傳統(tǒng)倫理觀念中，家庭占有重要的地位，而聯(lián)結(jié)家庭成員的親情關(guān)系更是重中之重?！镀孥E》正是精準(zhǔn)地捕捉到了這一點(diǎn)，運(yùn)用了大量筆墨去展現(xiàn)景浩與彤彤之間血脈相連的親情。景浩在日常生活中對(duì)彤彤無微不至的照顧自是不必多言，彤彤小小年紀(jì)也表現(xiàn)出了對(duì)哥哥強(qiáng)烈的關(guān)心。當(dāng)彤彤發(fā)現(xiàn)哥哥受傷時(shí)，她會(huì)帶著哭腔像個(gè)小大人一樣斥責(zé)哥哥，幫哥哥上藥；當(dāng)兄妹二人被房東趕出來住到工廠廠房里后，他們依偎在一起，鏡頭中，彤彤的雙眼噙滿了淚水望著哥哥，而景浩臉上也掛著淚痕。影片通過這些細(xì)節(jié)精準(zhǔn)地傳達(dá)出景浩與彤彤的兄妹情深，也使觀眾更能夠?qū)昂频膭?chuàng)業(yè)奮斗歷程產(chǎn)生認(rèn)同感。而“奇跡創(chuàng)業(yè)小隊(duì)”成員們之間亦親亦友的感情也是影片情感表達(dá)的亮點(diǎn)，成員們會(huì)團(tuán)結(jié)一致共同對(duì)抗惡勢(shì)力，也會(huì)在劉恒志的婚禮上送上最誠摯的祝福。尤其是在影片末尾，當(dāng)產(chǎn)品質(zhì)檢合格后，“奇跡創(chuàng)業(yè)小隊(duì)”在電梯中振臂歡呼，緊緊擁抱，導(dǎo)演運(yùn)用慢鏡頭去展現(xiàn)每個(gè)人臉上興奮激動(dòng)的表情，在電梯這個(gè)密閉的空間中，伴隨著舒緩動(dòng)人的音樂，情感不斷發(fā)酵，最終將影片推向敘事高潮，強(qiáng)化了影片的情感力量。

4 結(jié)語

作為文牧野導(dǎo)演的第二部劇情長片，《奇跡·笨小孩》在創(chuàng)作上延續(xù)了《我不是藥神》所開掘的現(xiàn)實(shí)主義類型化策略，并依然保持對(duì)社會(huì)普通人物的關(guān)注。但相對(duì)于《我不是藥神》對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的反思性審視，《奇跡》則更像是一部關(guān)于“個(gè)人奮斗”的神話。影片并沒有將敘述重心放置在社會(huì)層面的反思與批判上，而是在展現(xiàn)普通群體艱難的現(xiàn)實(shí)境遇的同時(shí)，也提供了擺脫困境的方案和走向成功的可能，以溫情的筆墨、勵(lì)志的精神撫慰普通奮斗者的現(xiàn)實(shí)焦慮。未來，隨著現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的不斷革新和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，中國現(xiàn)實(shí)主義電影的走向也將充滿更多的可能性，而要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義電影的良性發(fā)展，則需要?jiǎng)?chuàng)作者和理論研究人員共同發(fā)力，不斷開拓創(chuàng)新，進(jìn)一步深入探索與思考。