論孫頻中篇小說集《鹽》中的女性意識

李改婷，黃菲菲

(河北傳媒學(xué)院 a.國際傳播學(xué)院； b.中國語言文學(xué)系， 河北 石家莊 051432)

孫頻，女，1983年出生于山西省呂梁縣。她的文學(xué)創(chuàng)作繼承現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，延續(xù)嚴(yán)肅風(fēng)格，關(guān)注個體命運(yùn)和人生，多以刻畫女性形象為主，中篇小說集《鹽》是其代表作。《鹽》由六篇小說組成，主要揭示女性的生存困境，探討女性的出路。

一、《鹽》中女性意識的體現(xiàn)

孫頻在小說中直白地敘述男女之間的情愛過程。通過對性事的描寫來表現(xiàn)女性意識，表現(xiàn)出性觀念的蘇醒，由此凸顯獨(dú)立的女性精神，尋找女性的自我價值。

(一)蘇醒的性觀念

“貞潔觀作為傳統(tǒng)男性話語對女性的單向設(shè)置，……以幾千年的長齡沉淀為人們的一種社會心態(tài)和文化心理。”[1]但是，《鹽》中的六篇小說都通過描寫男女之間的性事對傳統(tǒng)的“貞潔”提出了極大的質(zhì)疑。孫頻利用“性”這一本能使筆下的女性獲得了尊嚴(yán)，展示出人性。

《乩身》中的常勇從小就被偽裝成男性，但從本質(zhì)上來講她還是一個女人。她想做回真正的女人，她希望通過他人的強(qiáng)奸來證明自己的女性身份?！稏|山宴》中的采采是一個正在發(fā)育的少女，卻宣揚(yáng)繼父強(qiáng)奸自己，村里人猥褻自己，但這些都是她內(nèi)心的幻想。面對來家里做棺材的小木匠，她內(nèi)心充滿渴望。采采的性觀念是懵懂的、直白的，是她自我成長的表現(xiàn)。《我看過草葉葳蕤》中的楊國紅主動勾引李天星，但是她并不沉溺于其中，她以對李天星進(jìn)行物質(zhì)或精神上的幫助作為獲取性行為的報酬。楊國紅的性觀念是理性的、獨(dú)立的，是她與李天星進(jìn)行的等價交換。《無相》中的于國琴性觀念蘇醒得較早，她的母親在家里做拉偏套的生意，讓她對性事十分熟悉。在廖教授提出看她的身體時，她的反應(yīng)極為強(qiáng)烈，認(rèn)為這是對自己尊嚴(yán)的侮辱。《因父之名》中的田小會，14歲就遭受學(xué)校多位老師的強(qiáng)奸，為尋求保護(hù)，15歲和殘疾老人同居。她把性行為理解成為一種自我保護(hù)的方式，也理解成對離家出走十年突然回歸的父親的報復(fù)?！鹅铟取分械睦盍盅嗑哂性娙说钠肺?，她將性看做一件浪漫的事，認(rèn)為性應(yīng)該與愛情一同發(fā)生，所以她與外籍詩人的一夜情成為她堅守愛情的證據(jù)。后來她鼓起勇氣與詩人男友未婚同居，再與自己的學(xué)生結(jié)婚，她依然在心中堅守愛和性的完美統(tǒng)一。

(二)獨(dú)立的女性精神

孫頻塑造的女性形象更在意自己的感覺，遵循自己的內(nèi)心。

1.堅強(qiáng)的母親形象

《東山宴》里的寡婦白氏一生操勞，最終躺進(jìn)了自己早就準(zhǔn)備好的棺材里。她的一生都在“扮演”母親的形象，為了兒子，為了孫子，甚至為了第二任兒媳帶來的“拖油瓶”采采，她付出了自己的全部，承擔(dān)了生活中所有的苦難。生活獨(dú)立是精神獨(dú)立的外在表現(xiàn)，白氏選擇了一條與眾不同的生存道路，盡管這條道路充滿艱辛和困苦，但是她直面困難，迎難而上，表現(xiàn)出精神的獨(dú)立性。

2.執(zhí)著的“剩女”形象

執(zhí)著“剩女”形象的代表是《祛魅》中的李林燕。大學(xué)時期，她屢次發(fā)表詩歌，擁有眾多的崇拜者，這讓她清高孤傲，認(rèn)為自己與眾不同，形成了獨(dú)立的意識。但這種氣質(zhì)同時也讓她陷入了孤獨(dú)的境地，直到和旅美作家相識，她才遇到了自己所謂的真愛。李林燕有著詩人的獨(dú)特氣質(zhì)，堅持追求理想愛情，在28歲的時候才意識到自己被旅美作家欺騙，但是依然等待著詩一樣的愛情。其后，作家余有生讓她再次看到了自己向往的純潔愛情，可惜她又被現(xiàn)實打敗。這時的她看淡了生活反而活得愈發(fā)灑脫，不再追求華麗的外表，而是更加遵循自己的內(nèi)心。42歲時，她嫁給了自己的學(xué)生蔡成鋼，因為丈夫的背叛她走向絕望，殺害了丈夫的情人。李林燕女性精神的獨(dú)立性就表現(xiàn)在她不在乎他人對自己的看法，絕不向生活妥協(xié)而隨波逐流，她一直跟隨著自己的內(nèi)心，堅守著自己的愛情觀念。

3.理性的婦女形象

《我看過草葉葳蕤》里的楊國紅是一個理性的女性形象。她與李天星第一次見面時就斷定對方會同意她的“邀請”。一開始他們之間不存在愛情，后來她逐漸愛上了李天星，與丈夫離婚卻不要求李天星和她結(jié)婚，因為她離婚的真正目的是要擁有自由，實現(xiàn)自己的女性價值。楊國紅擁有獨(dú)立的精神，不甘心做一個沒有愛的女人，把全部愛意都用在了李天星身上，并通過自己的努力，養(yǎng)活了自己和李天星，她通過這樣的行為表現(xiàn)出了獨(dú)立的女性精神。

白氏、李林燕和楊國紅雖然經(jīng)歷不同，但都擁有自己獨(dú)立的處事方式，面對困難不會退縮，堅韌不拔，充滿了獨(dú)立的女性意識。孫頻通過這類女性人物的塑造，向讀者表達(dá)了獨(dú)立、自強(qiáng)、遵從自我的女性精神。

(三)清醒的價值認(rèn)知

《鹽》中女性人物的底色大多是蒼涼、孤獨(dú)的，但是這些人物又都對自己的價值有著清醒的認(rèn)知，能夠清楚地意識到自己所做所為的后果，并愿意為之負(fù)責(zé)。

《東山宴》中的白氏秉持女性身為“人母”的角色，將自己的價值定位為養(yǎng)育兒子、拉扯孫子、養(yǎng)活自己。白氏可以意識到自己的母性，并且將自己的母性特質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致，不管是對自己的家人，還是對糞坑里的鲇魚，白氏都散發(fā)著母性的力量，“母親”就是她對自己價值的認(rèn)知。

《乩身》中的常勇認(rèn)為只有被強(qiáng)奸時自己才算是真正的女人，才能實現(xiàn)自己的價值，她無法通過“性”而獲得生命價值的時候就處于崩潰絕望中不可自拔。后來她在乩身中找到了對自己新的認(rèn)知，她清楚地認(rèn)識到在這個地方自己只有裝神弄鬼才會有生存的意義。楊德清死后，常勇在波街拆遷的時候，用自己的生命阻擋了正在進(jìn)行拆遷的挖掘機(jī)，用死亡展現(xiàn)了自己的價值。

《我看過草葉葳蕤》中的楊國紅對自己的價值一直非常清楚，從百貨大廈的售貨員開始到之后自己經(jīng)營文具店，都是她實現(xiàn)自我價值的體現(xiàn)，楊國紅所做的一切是她內(nèi)心最為真實的想法。她想走出小縣城，但是也清醒地知道這已無可能，于是將自己的理想和抱負(fù)全部交付到李天星的身上，一直鼓勵他、幫助他。楊國紅對自己的價值定位為李天星回家后的港灣，所以她給對方關(guān)心和溫暖，不需要回報，只為讓他可以代替自己離開這個小縣城，在外闖蕩出自己的天地。

二、《鹽》中女性意識的表現(xiàn)手法

孫頻短篇小說集《鹽》中的女性或生長在沉滯的山村，或生活于落后的小鎮(zhèn)，深受鄉(xiāng)村觀念的影響。孫頻將這一特點(diǎn)轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢，通過對社會時代背景的描述、對男性形象的弱化，以及意象象征的使用，展現(xiàn)出那個時代的女性意識。

(一)社會時代背景反映女性意識

孫頻筆下的女性大多來自于閉塞、落后、貧困的鄉(xiāng)村或是縣城，《鹽》中大多數(shù)故事的發(fā)源地都是呂梁山這樣一個偏遠(yuǎn)村莊。書中的人物也是被主流社會排斥在外的邊緣群體：渴望得到女性身份認(rèn)同的盲女，將所有重?fù)?dān)集于一身的寡婦，遭到男人背叛和旁人譏諷的女教師，被屈辱和仇恨支配的女大學(xué)生，以及缺少父愛的單親女兒。這些女性人物雖然生活在貧窮落后的縣城，并受到落后思想的影響，但是她們勇于跳出精神的樊籠，展現(xiàn)出逆境中的女性意識。

《乩身》中的盲女常勇受家人遺棄后，被年邁的爺爺收養(yǎng)，一直用男性的身份生活，因為她一旦暴露自己的性別，就無法避免來自異性的侵犯。爺爺去世后，她小心翼翼地活著，謹(jǐn)記爺爺?shù)慕虒?dǎo)：

一堵墻一扇門根本擋不住別人，你不知道，你以后其實就是時時刻刻都活在燈火通明的戲臺上了。你做什么都是做給別人看的，只有讓別人相信了你是男人，你才能活下去啊。[2]8

常勇的不幸，一方面來自于自身的殘疾，另一面來源于落后的思想觀念——以男性為尊的社會常態(tài)，這是造成常勇痛苦的根源，也是讓她一生都生活在虛假身份中的根本原因。直到最后，她坐在雪地中死去，她的身體曲線被滿身的汽油勾勒出來的一刻，她才活成了自己。以死抗?fàn)幨撬龑γ\(yùn)的反抗，是她自尊的表現(xiàn)。

《無相》中，封閉的山村養(yǎng)育出一個個以“拉偏套”生意供養(yǎng)全家的“妓女”，在山村里這樣的職業(yè)是受人尊重的，所以于國琴的母親也就成為這些“妓女”中的一員，成為支撐全家生活的經(jīng)濟(jì)支柱。于國琴考上了大學(xué)，但是在她的內(nèi)心深處，做“拉偏套”生意的母親是她永遠(yuǎn)無法擺脫的恥辱，是她自卑的根源。她認(rèn)為自己的血液里流淌著妓女的基因，這讓她失去尊嚴(yán)，感到不安，尤其是她同意廖教授欣賞自己的身體后，這種恥辱感達(dá)到了頂點(diǎn)。于國琴的女性意識表現(xiàn)為隱忍、成長，多年后，她理解了廖教授當(dāng)初的行為，所以她在“奇異的聲音里”脫光衣服，將她的身體漸漸淹沒在夜色里。

落后的社會環(huán)境會讓女性變得脆弱、自卑，孫頻偏偏反其道而行之。她充分利用這一特性創(chuàng)造出勇于做出改變的女性形象，并將自己的女性意識賦予這些角色，通過現(xiàn)實的社會背景，反映出自強(qiáng)不息、獨(dú)立堅忍的女性意識。

(二)男性形象的弱化凸顯女性意識

傳統(tǒng)文學(xué)作品中，男性形象是不可或缺的元素。男性主體往往通過賦予男性“正面” 品質(zhì)，同時賦予女性相對應(yīng)的“負(fù)面”品質(zhì)，來將女性邊緣化[3]，但是《鹽》中對男性的描寫少之又少，甚至存在缺失的現(xiàn)象。即使出現(xiàn)男性，他們也沒有呈現(xiàn)出陽剛、堅強(qiáng)的氣質(zhì)，而是表現(xiàn)為一種殘缺、弱化的“矮小”形象。

1.殘缺的男性形象

孫頻小說常常出現(xiàn)殘缺的男性形象，在《鹽》中主要表現(xiàn)在《乩身》這篇文章中。男主人公楊德清無家可歸，他偷盜，他喪失男性功能，這都使得男性形象呈現(xiàn)出不完美性。孫頻利用楊德清這一殘缺的男性形象引導(dǎo)常勇認(rèn)識到自身的女性身份和人物價值，凸顯出常勇的女性意識。

楊德清的存在是幫助常勇成長的，小說中沒有對楊德清進(jìn)行細(xì)致的描寫，只是簡單地敘述了他的生平。孫頻以一種殘缺的男性形象作為陪襯，但是絕對不讓男性掌控整個敘事，她從女性視角出發(fā)，更好地展現(xiàn)了具有女性意識的盲女形象。

2.弱化的男性形象

如果《乩身》中的男性形象是一種附和與陪襯，那么《東山宴》中的男性形象則被無限弱化。女主人公白氏的生命里，出現(xiàn)過四個男性形象，全都軟弱矮小，與彪悍高大的白氏形成鮮明的對比。這部小說中出現(xiàn)的幾個男性形象完全居于從屬地位，退化成為反襯角色，在文中僅僅起到襯托的作用。

可以說，由于村內(nèi)環(huán)境的落后，孫頻小說中的男性形象所展示出來的價值觀念和不健全的社會責(zé)任感，使其中的女性角色更加鮮明。同時，在這種社會環(huán)境下，隨波逐流的現(xiàn)狀使得男性角色無奈而軟弱，最終凸顯了獨(dú)立自強(qiáng)的女性意識。

《鹽》這部小說集中的六篇小說多從女性視角進(jìn)行敘事，只有《我看過草葉葳蕤》這篇小說是以男性視角的敘述，但是這篇小說中的男性形象也與傳統(tǒng)中的男性形象不同，他軟弱、膽小，雖豪情萬丈卻一事無成，只有在女人的幫助下才得以生存。作者對男性形象的弱化主要是為凸顯楊國紅敢作敢為、勇于擔(dān)當(dāng)，具有女性意識的女性形象。

總的來說，《鹽》中的作品幾乎不存在完美的男性形象，孫頻利用男性形象的弱化和變形，進(jìn)一步突出其中的女性形象，凸顯她們的女性意識。

(三)使用象征意象表現(xiàn)女性意識

孫頻的小說充滿豐富的意象，這些意象也為其作品增添了濃重的文學(xué)色彩，其中的女性意識也恰如其分地運(yùn)用這些意象表現(xiàn)了出來。

《乩身》中常勇炕上油氈上的牡丹花恰恰象征了常勇本人。牡丹花從開始的幽靜、平和到后面的怒放、妖艷，再到最后變得祥和寧靜，這都暗含著常勇性格的變化。常勇用生命建立女性意識的時候，油氈上的牡丹花呈現(xiàn)出一種祥和感，仿佛真的變成了常勇的“蓮座”。

《東山宴》則將糞坑里的鲇魚作為白氏的真實寫照。從外地帶回來的鲇魚被養(yǎng)在糞坑里，依然可以長得個大肥美，惡劣的環(huán)境并不能對它造成影響，反而使它更加放肆地生長，白氏就是如此。她所處的環(huán)境貧窮落后，生活的不如意并沒有打垮她，她努力生存，不比村里任何人活得差，像糞坑里的鲇魚一樣把自己養(yǎng)得“白白胖胖”。白氏死后，大家以紀(jì)念其的功德為由，將糞坑里的鲇魚全部撈出來吃掉了，鲇魚和白氏一同消失在水暖村。白氏如同鲇魚一樣在困境中生長，表現(xiàn)出她頑強(qiáng)的生命力以及獨(dú)立自強(qiáng)的女性意識。

《無相》中的象征意象是于國琴手中的飯卡。飯卡是于國琴和廖秋良之間的紐帶，也是壓在于國琴心上的石頭，使她無法拒絕學(xué)校讓她去照顧廖秋良教授的任務(wù)，同時也讓她難以拒絕廖秋良欣賞她的身體的請求。畢業(yè)時于國琴離開學(xué)校，這張卡也交回學(xué)校，她的這段經(jīng)歷自然埋藏在了這張飯卡中。對于于國琴來說，這張飯卡精打細(xì)算地使用，燙手山芋般的羞恥感，以及最后交回學(xué)校，都讓她的心靈經(jīng)歷了煉獄般的折磨和如釋重負(fù)的解脫。她把卡里的三十二元錢連同飯卡交回學(xué)校，意味著于國琴由開始使用飯卡產(chǎn)生的羞恥終于得到釋懷，她理解廖教授的行為，也說明她女性意識的逐漸成熟。

《祛魅》中的象征意象是窯洞。“窯洞”與前幾篇象征意象不同，它意味著李林燕對自己的束縛，意味著李林燕將自己關(guān)在心中的“窯洞”內(nèi)。窯洞是李林燕的精神寄托，是她逃避外界對她指指點(diǎn)點(diǎn)的“安全屋”，更是她憧憬愛情發(fā)生的地方。直到丈夫背叛她并尋求她的幫助時，她終于走出窯洞，用斧子砍向第三者的脖子。李林燕走出窯洞，標(biāo)志著她解開了對自己長久以來的束縛，直面生活的打擊，表現(xiàn)了她的女性意識。

象征意象的使用豐富了小說的內(nèi)容，加深了小說的意蘊(yùn)，小說中的象征意象都與其中的女性產(chǎn)生了奇妙的聯(lián)系，凸顯了其中的女性意識。

三、《鹽》中女性意識的文學(xué)價值

孫頻的小說集《鹽》運(yùn)用多種手法表現(xiàn)女性意識，對女性的生活現(xiàn)狀進(jìn)行剖析，引發(fā)讀者對底層女性生存困境、自我救贖的深層思考，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的文學(xué)價值。

(一)剖析底層女性的生存困境

孫頻的作品從社會底層人物出發(fā)，揭示了她們的生存現(xiàn)狀，尤其對底層女性的生存困境進(jìn)行剖析，這種困境既包括身體上的，也包括精神上的。

在《鹽》中，孫頻用細(xì)膩的筆觸塑造了多位精彩的女性形象，對她們生活環(huán)境和內(nèi)心世界進(jìn)行細(xì)致的描寫。孫頻筆下的女性多出生于社會底層，所處的環(huán)境愚昧落后，這是造成作品中女性人物生存困境的原因之一。這些女性又具有身體或者精神上的殘缺，包括殘疾人群、孤兒、寡婦、單親家庭、留守兒童等弱勢群體。孫頻通過塑造這些典型的女性人物形象，揭示了社會現(xiàn)實問題，剖析了現(xiàn)代社會中底層女性不如人意的生活狀況。同時，底層女性也陷入到極深的精神困境中，這主要來自于男尊女卑的世俗態(tài)度和固有的社會觀念。《乩身》中的常勇之所以多年來都女扮男裝，就是因為要避免男人對她的侵犯。這樣的做法透露出一種“女性好像就是為了滿足男性的需求而存在”的觀念，只有“成為”男人，才可以免受侵害，“男人”這個名詞既是保護(hù)又是枷鎖，“男性”身份將她的女性欲望牢牢壓制，她既害怕又渴望掙脫這一身份，最終導(dǎo)致她的自虐行為：愛上了強(qiáng)奸她的男人。

《東山宴》中的兒媳不能認(rèn)識到女性自身的獨(dú)立性，只能在一個又一個男人之間用婚姻來給予自己安全感，甚至不惜拋棄自己的親生女兒，無法脫離“男權(quán)社會的輔助品”這一定義。

《因父之名》中的田小會生活在父愛缺失的環(huán)境中，這使她的成長方向發(fā)生了變化，被老師強(qiáng)奸，母親偷情對她的心理產(chǎn)生了不健康的影響，她需要尋求保護(hù)，致使她和一個老人同居，呈現(xiàn)出一種用性連接的扭曲的戀父情結(jié)。

《無相》中的于國琴憑借努力考上了大學(xué)，因自己的生長環(huán)境和飯卡里每月如期增加的資助金而感到自卑，以母親“拉偏套”的職業(yè)而感受到恥辱，她無法擺脫這既定的事實，只能將它以訴說的形式宣泄出來，通過對母親的“出賣”來維護(hù)自己的尊嚴(yán)。廖教授理解并尊重于國琴母親的職業(yè)，同時也尊重于國琴，只是他認(rèn)為男性對女性最大的欣賞和愛慕就表現(xiàn)為“對她身體的崇拜”。當(dāng)廖教授提出要看于國琴的身體后，她出于回報教授對她的饋贈，將衣服一件一件脫了下來，她好不容易挽回的一點(diǎn)尊嚴(yán)也如同這衣服一般再次滑落到地上，難以撿起。于國琴這種妥協(xié)又對抗的狀況是女性面臨的復(fù)雜困境，她們一邊想自我獨(dú)立但又無法擺脫歷史慣性和文化惰性這些根深蒂固的影響，這就讓女性在精神上擔(dān)負(fù)了雙重壓力。

女性的生存困境是不可避免的，社會的固有觀念，女性的依附意識，都使女性從一出生就被打上悲劇的烙印，無法擺脫，命定終身。孫頻通過以女性為主人公的故事敘述，剖析了現(xiàn)代社會中女性的生存困境。

(二)喚起女性的自我救贖

女性在社會中的地位自古以來就低于男性，盡管當(dāng)今社會提倡男女平等，但是某些地區(qū)，男尊女卑的觀念依然深深地融化在人們的血液中。女性似乎已經(jīng)將男性本體論內(nèi)化成一種日常的倫理觀念、生活習(xí)慣與價值取向，充斥于自己的言行與內(nèi)心，形成了一種自覺依附于男性而生存的意識，這種意識是女性與生俱來且難以察覺的。

孫頻曾在書中指出，女性的內(nèi)心深處可能沒有意識到“她們是時刻準(zhǔn)備著取悅男人的”，但是作者卻對女性的這種無意識心理，引起了深入的思考和探索，由此在她的作品中產(chǎn)生了諸多對這一意識進(jìn)行抗?fàn)幍呐孕蜗?，且這類女性形象帶有一定的自我救贖的意義。

《乩身》中常勇用結(jié)束自身生命的形式，完成了自我救贖?！鹅铟取分械睦盍盅啵瑥囊粋€時髦、漂亮、滿是活力與希望的女詩人，變成了一個“把油膩膩的頭發(fā)在腦后胡亂的搓成一條辮子，身上套著一件男人穿的的確良襯衫”[2]191的邋遢女教師，進(jìn)而變成殺人犯。在李林燕逐漸凋零的過程中，外界給予她的只有議論、排擠和嘲諷，沒有人想過幫助她，她的自我毀滅在一定程度上是社會中其他女性的縮影。

孫頻筆下的女性都是社會中的小人物，這就注定了她們只能用自戕的方式去對抗社會的不公，盡管這些對社會道德規(guī)則的抗?fàn)幾⒍〞?，但是她們在某一時刻所爆發(fā)出來的生命力也可以令她們獲得足夠的尊重。孫頻所創(chuàng)造出來的女性在困境中所表現(xiàn)出來的倔強(qiáng)、頑強(qiáng)、自尊和孤注一擲的自我救贖，足以令世界為之動容?？梢哉f，孫頻筆下的愛依然是扭曲的、受虐的，但這并不妨礙我們在她的某些作品里讀到一種向上升華的精神力量[4]。

孫頻的寫作揭露了現(xiàn)實社會中女性存在意義和生存方式的問題，引起了社會對女性地位的思考，怎樣才可以讓女性從黑暗悠長的歷史軌道中摸索出來，見到公平、公正的曙光，女性何時才能完成自我救贖，擺脫歷史慣性所帶來的困境，真正的實現(xiàn)自己的價值，迎來真實的、和諧的幸福之地，這些都是需要思考的問題。