漢語詩歌的意脈變遷與關(guān)系詞*
——兼論新詩語法革新及其詩學(xué)影響

□ 趙黎明

內(nèi)容提要 關(guān)系詞是詩文意脈的重要載體。在中國詩體發(fā)達(dá)史上，關(guān)系詞在詩中的出沒呈現(xiàn)出“顯—隱—顯”的U 字形軌跡，具體表現(xiàn)為古體中尚不忌諱，近體中基本消失，詞曲中逐漸增多，而在新詩中則被廣泛使用。新詩中關(guān)系詞的這種“散文化”用法，不僅為中國詩體帶來了從意合到形合、由混指到確指、由斷續(xù)到連續(xù)等方面的重大改變，還牽涉出中國詩歌古今中外關(guān)系以及文野高下程度等詩學(xué)問題，具有重要的文體價值和文化價值。

“脈” 原指血管，《說文解字》：“血理分袤行體者”；《玉篇》：“血理也”?！袄怼庇卸嗔x，既指治理，也指紋理，其義大概出自“治玉”，即將未雕之璞琢出些紋理來；而紋理，多指物質(zhì)組織的條紋，“在物之質(zhì)曰肌理。曰腠理。曰文理”（《說文》段注），所以“血理” 就是密布在身體組織上的血脈，“骨著脈通，與體俱生”（王符《潛夫論·德化》）；“不待切脈望色聽聲寫形，言病之所在?！保ā妒酚洝け怡o傳》）脈理后被移用于文藝范疇，專指作品內(nèi)在意蘊的（無形）貫通，從而形成了“語脈”“意脈”“義脈”“文脈”等不同搭配。據(jù)有關(guān)學(xué)者考察，這些用詞在魏晉六朝時已被引入文學(xué)批評，①如劉勰已熟練使用相關(guān)術(shù)語：“若統(tǒng)緒失宗。辭味必亂；義脈不流，則偏枯文體”（《文心雕龍·附會》）；“故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體”（《文心雕龍·章句》）。作為意義貫通、首尾統(tǒng)緒的必要手段，“意脈”被提到了詩文創(chuàng)作的重要位置，甚至到了無脈不成文的程度，“無法無脈，不復(fù)成文字……謂之脈者，如人身中之有十二脈，發(fā)于趾端，達(dá)于顛頂，藏于肌肉之中；督任沖帶，互相為宅，縈繞周回，微動而流轉(zhuǎn)不窮，合為一人之生理。若一呼一諾，一挑一繳，前后相鉤，拽之使合，是傀儡之絲，無生氣而但憑牽縱，詎可謂之脈邪？ ”②

意脈既然成為意義貫通的“軟組織”，那么，用什么來承載這一組織功能呢？這個問題比較復(fù)雜，涉及到漢語的基本表達(dá)式?？偨Y(jié)起來，這種漢語表達(dá)式無非就是兩種形式——意會和形會，前者指不經(jīng)說明而靠讀者領(lǐng)會的方式，后者則指憑借虛詞等語言形式表明意義關(guān)系。在漢語里面，表達(dá)各種意義關(guān)系的詞語叫關(guān)聯(lián)詞語。關(guān)聯(lián)詞語在句中所起作用不可小覷，不僅具有溝通銜接等作用，還有引領(lǐng)文勢等功能，是詩文組織不可或缺的有機成分?！霸绞切枰逦鴾?zhǔn)確地表達(dá)，就越要加進‘如果、因為、像、雖然、就、在、的、是’等等連詞、介詞、副詞等表‘邏輯鏈’的成分來參與演示。”③于是，意脈就形式化為關(guān)聯(lián)詞。按照現(xiàn)行語法的分類，關(guān)聯(lián)詞可細(xì)分為并列關(guān)系、承接關(guān)系、遞進關(guān)系、選擇關(guān)系、轉(zhuǎn)折關(guān)系、假設(shè)關(guān)系、條件關(guān)系、因果關(guān)系等。當(dāng)然，關(guān)聯(lián)詞只是關(guān)系詞的一種，其他表示時間、處所、范圍、憑借等關(guān)系的詞，也是意脈表達(dá)的重要組成部分。意脈、關(guān)系詞與詩體變遷關(guān)系是一個頗有意味的文體學(xué)問題，本文擬從關(guān)聯(lián)詞語使用角度觀察漢詩意脈變遷趨勢、從關(guān)系詞在新詩中運用角度討論中國詩體古今之變，并對相關(guān)文化詩學(xué)問題做一些辯證思考。

一、漢語詩歌意脈變遷與關(guān)系詞

在漢語古詩中，意脈貫通是一條基本原則，歷代文人對此多有強調(diào)，如宋人姜夔就說：“大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕。”④四大原則之中，“血脈”占其一。清人沈德潛也說：“七言律平敘易于徑遂，雕鏤失之佻巧，比五言為尤難；貴屬對穩(wěn)，貴遣事切，貴錘字老，貴結(jié)響高，而總歸于血脈動蕩，首尾混成?！雹菰谒磥恚瑢φ?、用典、煉字、用韻等文字手段的歸結(jié)處，都落在文氣起伏、血脈貫通之上。不過要注意，古人雖講血脈貫通，但是用什么方式去貫通是大有講究的。實際上，它強調(diào)的血脈連續(xù)，是不著文字的“混成”，是意會的、內(nèi)在的貫通，而不是由虛詞標(biāo)示的連貫，“虛字呼應(yīng)，是詩中之線索也。線索在詩外者勝，在詩內(nèi)者劣。今人多用虛字，線索畢露。使人一覽略無余味，皆由不知古人詩法故耳?！雹拚浅鲇趯Α爱吢丁钡木?，關(guān)系詞的使用在古詩人那里是一大忌諱。這種禁忌在具有宗唐傾向的詩人那里表現(xiàn)得更為明顯，“至語助入詩，自是宋人陋習(xí)。若潛玩唐人詩，則無此失。詩中以虛字為筋節(jié)脈絡(luò)，承接呼應(yīng)之間，有當(dāng)用處，有不當(dāng)用處。不當(dāng)用而用則句不健，當(dāng)用而不用則意不醒，此中最宜消息?！雹咦鳛檫B接“筋節(jié)脈絡(luò)”、擔(dān)當(dāng)“承接呼應(yīng)”之責(zé)的形式，虛字在古詩人那里成為一個雷區(qū)，稍有不慎便有使詩“略無余味”的危險。

這樣說并不意味著古詩在使用關(guān)系詞做連接成分時是鐵板一塊，實際上，正如詩歌形式“散—韻—散”的歷程一樣，關(guān)系詞在中國詩體中出現(xiàn)的頻率也呈現(xiàn)出“顯—隱—顯”的U 字結(jié)構(gòu)。先看《詩經(jīng)》中的例子：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！ ”（《詩經(jīng)·小雅·采薇》）詩中，“昔”“今”二字把前后兩個時點依次說出，兩個“載”也把并列關(guān)系和盤托出。《楚辭》中也常使用這種關(guān)聯(lián)詞來表達(dá)語脈關(guān)系，如《離騷》：“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能”；“雖不周于今之人兮，愿依彭咸之遺則?！庇谩凹取蟆北硎境薪雨P(guān)系，用“既……又……”表并列關(guān)系，用“既……（那）……”表因果關(guān)系，用“雖……”表示轉(zhuǎn)折關(guān)系等，這類用法在《楚辭》里面已經(jīng)十分普遍。

這種散文化的顯性關(guān)聯(lián)詞，在漢朝樂府民歌中仍然大量存在，如“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！ ”（《樂府詩集·上邪》）前面“山無陵”等幾個并列句，與后半句“與君絕”的假設(shè)關(guān)系，用“乃”（才）加以標(biāo)示，使全詩的意脈十分清晰。類似的顯性關(guān)聯(lián)詞用法，在《玉臺新詠》頗為常見，如“新人雖言好，未若故人姝”（《上山采蘼蕪》）等，在漢代詩人創(chuàng)作里也屢見不鮮，如“神龜雖壽，猶有竟時?！保ú懿佟洱旊m壽》）這足以說明，在古體詩歌里面實現(xiàn)意脈貫通的，不僅有隱性的意會成分，更有顯性的形會成分，很多表達(dá)轉(zhuǎn)折、因果、假設(shè)、并列等意義關(guān)系的，直接用相應(yīng)的關(guān)系詞來標(biāo)示。

然而，正如嘆詞在近體詩中戛然而止一樣，顯性關(guān)聯(lián)詞在近體詩中也一下子全部消失。其中的原因很復(fù)雜，有字?jǐn)?shù)限制的緣故，有押韻對仗的原因，也有用詞習(xí)慣的問題，比如喜用實詞而忌用虛詞，就是其中一個因素?！霸娭挟?dāng)無虛字”⑧，在古詩人那里是一條不成文的規(guī)矩，如此，表達(dá)方位、時間、方式等關(guān)系的虛詞在詩中就要盡量避免，魏慶之詩話中所列改字掌故就說明了這個問題：“汪彥章移守臨川，曾吉甫以詩迓之云：‘白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩?！纫允咀由n，子蒼為改兩字云：‘白玉堂深曾草詔，水晶宮冷近題詩。’迥然與前不侔，蓋句中有眼也?！雹嶙由n改掉詩中“中”“里”等表方位的虛字，換上“深”“冷”等表程度的實詞，魏氏認(rèn)為是由于“字眼”的緣故，其實并不盡然，真正的原因乃是虛詞禁忌。所以，詩中使用虛詞是一件極有難度的事情，特別是在近體詩中，沒有高超的藝術(shù)手腕，一般不敢隨意觸及，這方面的訓(xùn)誡，歷代詩話中多有臚列：“律詩重在對偶，妙在虛實。子美多用實字，高適多用虛字。惟虛字極難，不善學(xué)者失之。實字多則意簡而句健，虛字多則意繁而句弱?！雹?/p>

關(guān)系虛詞既然被棄之不用，那么用什么表示這“關(guān)系”呢？一般用實詞。王力先生把這種擔(dān)負(fù)虛詞之責(zé)的實詞稱作“關(guān)系語”，即放在句首或句末表示時間、處所、范圍或憑借的詞語。關(guān)系語在近體中的用法，表處所關(guān)系的如“雨拋金鎖甲，苔臥綠沉槍?！保ǘ鸥Α吨剡^何氏》）“雨”“苔”實為“在雨中”“在苔上”；表時間關(guān)系的如“楚雨沾猿暮，歸云拂雁秋?！保R戴《送柳秀才》）“暮”“秋”實為“在暮中”“在秋天”；表工具關(guān)系的如“中巫問俗畫熊頻，愛弟傳書彩鹢新?！保ǘ鸥Α斗钏褪裰小罚爱嬓堋薄安蕦崬椤耙援嬓堋薄耙圆剩槐砟康年P(guān)系的如“稻粱須就列，榛草即相迷?！保ǘ鸥Α兜酱濉罚暗玖弧睂崬椤盀榈玖弧?，等等?？梢姡瓣P(guān)系語”可以視為一種虛實兼用現(xiàn)象，也可以說是關(guān)系虛詞的省略。不過，這種現(xiàn)象在詩中用得最多，而在散文中用得較少，原因是因為“在散文中要表示上述種種關(guān)系，一般都要使用介詞。如表示時間、處所、范圍用‘于’，表示工具、方式用‘以’，表示原因用‘因’，表示目的用‘為’，而在詩歌中可以直接用關(guān)系語。從這個意義上，我們可以把關(guān)系語看作是介詞的省略?！?因此，在古詩特別是在近體詩中，如何判斷這種省略，如何判斷關(guān)系語的性質(zhì)，往往要根據(jù)上下文來意會。

從與關(guān)聯(lián)虛詞的關(guān)系講，近體詩之后的詞曲又出現(xiàn)某種“返祖”趨向，即回到古體詩中隨用關(guān)系詞的狀態(tài)，這一點與語序、嘆詞等語法用法頗為一致，體現(xiàn)出與散文親近的趨勢。這樣的例子很多，比如“似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思……細(xì)看來，不是楊花，點點是離人淚?！保ㄌK軾 《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》）詞中選擇并列、轉(zhuǎn)折遞進等曲折幽微的意脈，全靠“還”“也”“又”“不是……（而）是”之類關(guān)聯(lián)詞連綴，近體詩中跳蕩的空白幾乎都被填平，顛倒的順序幾乎都被扶正。當(dāng)然，就大多數(shù)詞來講，像這樣頻繁使用連接詞的還不多見，很多地方也要依靠意會；而曲就更進一步，它用增加的襯字彌補了這一不足。

王力曾說：“曲和詞的最大分別就在于有無襯字”?，曲中襯字，有實詞，也有虛詞，虛詞之中當(dāng)然不乏關(guān)聯(lián)詞語。這些新增的襯字，一個重要功能就是把詞中空白的地方補上，使邏輯斷裂的空隙變得平直順暢。這類增加關(guān)聯(lián)詞語襯字的例子有很多：轉(zhuǎn)折關(guān)系（雖然……）：“雖然是暮景殘，恰夜靜更闌，對綠水青山，正天淡云閑”[梅花酒]（金志甫《追韓信》）；并列關(guān)系（又……又、和）：“行者又嚎，沙彌又哨”（王實甫《西廂記》）；假設(shè)關(guān)系（若不是……怎……）：“[后庭花]若不是襯殘紅，芳徑軟，怎顯得步香塵底樣兒淺。且休題眼角兒留情處，則這腳蹤兒將心事傳”（王實甫《西廂記》）； 承接關(guān)系（先……后……）：“[后庭花]先寫下兒句寒溫序，后題著五言八句詩”（王實甫《西廂記》）……其中有的只表達(dá)單一關(guān)系，有的摻雜著幾種關(guān)系，如第三、第四種就是復(fù)合用例。

演變到白話新詩，詩詞曲中的虛詞使用禁忌就完全消失了。單從意脈的順暢而言，說新詩是分行排列的散文并不為過，請看梁宗岱的《淚歌》：“你雖然毅然的舍棄我，/我卻不舍棄你：/你光榮啊，我就暗地里歡喜；/憂愁呢，我也暗地里為你悲傷呵！ /人人都說你是不道德的，/但我終肯原諒你的罪過。/要是你依舊愛我呵，/我的心淚就自然的由快樂之泉涌出來了?！卑司湓娖鸪修D(zhuǎn)合，語脈全憑關(guān)聯(lián)詞貫通，首聯(lián)用“雖然……卻……”表轉(zhuǎn)折關(guān)系，頷聯(lián)以“（如果）……就……”表假設(shè)關(guān)系，頸聯(lián)再以“（雖然）……但……”做一次轉(zhuǎn)折，尾聯(lián)終以“要是……就……”收場，全詩意義的回轉(zhuǎn)均由關(guān)聯(lián)詞引導(dǎo)。這種密集使用關(guān)系詞的做法，在新詩里當(dāng)然是比較極端的例子，但即使在其他新詩作品中，表達(dá)某種關(guān)系時直接使用連接詞而不必使人意會，則是比較普遍的現(xiàn)象了。

二、關(guān)系詞對中國新詩的影響

前節(jié)所列事實顯示，新詩使用顯性關(guān)聯(lián)詞貫通詩句語脈并非一日形成，而是一個漸進的過程。相對于整齊劃一的近體詩來說，詞曲的長短參差體制和不斷增添的襯字等，都給關(guān)系虛詞生存預(yù)留不少空間，然而不管怎么說，它們畢竟有詞牌、曲牌體式制約，而且受到音樂韻律的局限，所以關(guān)系詞的使用還是受到一定限制的。新詩就不一樣了，它不僅“把以前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破”，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”?，將大量白話引入詩中，而且還“作詩如作文”?，主動拆除詩與散文之間的文體壁壘，這就為關(guān)系詞的自由使用解除了障礙。上述梁宗岱詩例說明，在關(guān)系詞的使用方面新詩與散文已經(jīng)沒有多少差別了。從漢語詩歌發(fā)展史的角度看，這真是一個石破天驚的變化，它帶來的思維、審美、表現(xiàn)等方面的影響都是十分深遠(yuǎn)的。

首先，從意合到形合，語言表達(dá)逐漸形式化。如前所述，在古詩特別是近體詩中，語義的起承轉(zhuǎn)合往往要靠“意會”，即把標(biāo)示語脈走向的形式——關(guān)系詞都省掉，比如“綠樹聞歌鳥，青樓見舞人”（李白《宮中行樂詞》），省略表處所關(guān)系的“在……上”（在樹中，在樓上）；“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”（王維《觀獵》），是因果關(guān)系語的省略（因草枯……因雪盡……）；表示方位的介詞，如“今宵酒醒何處？ 楊柳岸曉風(fēng)殘月”（柳永《雨霖鈴》）等，也經(jīng)常省略。這樣一來，要想將詩意連綴起來，就要進行一番“完形填空”，即把省略的成分填補完整，否則就可能出現(xiàn)別一種理解。要想識別這種關(guān)系，就要另下一番功夫，在某些實詞上補綴省去的關(guān)系虛詞，如“葉稀風(fēng)更落，上迥日初沉”（杜甫《野望》），按照其本義理解，“風(fēng)”前應(yīng)有“因”字之省。要想識別意義關(guān)系，只好利用“關(guān)系語”了，“識別關(guān)系語，對于理解詩意關(guān)系極大。因為關(guān)系語在形式上沒有標(biāo)志，所以讀的時候很容易忽略?！?但即使如此，用在句首、句中的關(guān)系語，也很容易被錯認(rèn)為是主語；用在句末的關(guān)系語，很容易被誤認(rèn)為是賓語，如杜甫《戲題寄上漢中王（之三）》首句“群盜無歸路，顏衰會遠(yuǎn)方”就很容易被習(xí)慣性地解為“群盜無路可走”，跟詩的本義南轅北轍。

然而在新詩里就不一樣了，至少在關(guān)系語詞的標(biāo)示上，它不再給讀者設(shè)置這樣的迷障，而是明明白白地標(biāo)出語脈轉(zhuǎn)圜的路標(biāo)，如張棗《鏡中》：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來……”，從表層形式看，詩歌意脈的流動，全靠“只要……便”、“固然……（還）不如”等顯性關(guān)聯(lián)詞牽引。這還不是極端的，有些詩人走得更遠(yuǎn)，整個詩篇布滿了關(guān)聯(lián)詞，如臧棣《室內(nèi)脫衣舞》：“如果有誰以為他會/在這樣的標(biāo)題下找到……盡管如此，他遭遇的失望/仍然算不上是一種懲罰……”單從語詞形式上看，這首詩已經(jīng)充分散文化了，其意脈的跳躍性基本被密集的關(guān)系詞拴實，讀者不需要什么會意，也可以清楚它的明確走向，不過，真要弄懂它的詩意卻要費更大的功夫，它涉及到的是更為復(fù)雜的詩學(xué)問題，這里暫且不表。

其次，由混指到確指，藝術(shù)經(jīng)驗逐漸具體化。關(guān)于中國舊詩的特色，人們幾乎有一個共識，即它的指稱的模糊性。對此體會最深的應(yīng)該是那些具有跨語際經(jīng)驗的漢學(xué)家，如高友工就有這樣一段論述：“漢語是一種指稱抽象的語言。當(dāng)這一特點運用于近體詩時，我們注意到它的意象部分有一種明確的非現(xiàn)實感……它沒有真實的時空指向。”?注意，高氏所謂的語言“抽象”、意象“非現(xiàn)實感”，并不是指漢字的非形象性、意象的非具體性，而是指缺乏時間、空間和關(guān)系限定的模糊性，比如曹操的《短歌行》，誰在何地與誰對酒當(dāng)歌，誰看到的哪種朝露等等，在非漢語人士眼中都是應(yīng)該交待清楚的，也就是說代詞、冠詞、時空副詞等附加成分缺一不可，但在古詩里這些都被省去了，所以被認(rèn)為是抽象的、混指的，并不表達(dá)一種具體的經(jīng)驗。

但在新詩里，這種狀況發(fā)生了巨大翻轉(zhuǎn)，主體、客體、時空、關(guān)系等都被交待得明明白白，不僅意義指向更為明確，而且藝術(shù)經(jīng)驗也更為具體，請看于堅的《下午，一位在陰影中走過的同事》：“這天下午我在舊房間里讀一封俄勒崗的來信/當(dāng)我站在唯一的窗子前倒水時看見了他/這個黑發(fā)男子我的同事一份期刊的編輯/正從兩幢白水泥和馬牙石砌成的墻之間經(jīng)過……”首句點明時間、地點、主體、行為，次句說明主體在何種情況下發(fā)現(xiàn)對象，接下來對對象進行了如此這般不厭其煩的描述，不論是主客體還是動作情境，不論是時空關(guān)系還是憑借方式，都是具體可觸可感的。胡適曾說：“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法……凡是好詩，都能使我們的腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”?但他眼中的“具體”還是停留在能否“引起鮮明撲人的影像”等傳統(tǒng)意象層面，跟這里強調(diào)的“具體經(jīng)驗”還是有一定距離的。

漢詩語言由抽象到具體的這種轉(zhuǎn)變，顯然來自外來詩歌的影響。高友工指出，“由于數(shù)、時態(tài)、定冠詞和不定冠詞、支配關(guān)系詞和一致關(guān)系，以及形形色色羅列細(xì)節(jié)的結(jié)構(gòu)，英語自然傾向于具體對象?！?其實不光英語如此，法、德等西語詩歌，也都關(guān)心真實時空中的具體對象，跟漢語詩歌中意義混指、指向普遍經(jīng)驗等形成鮮明對照?！傲_列細(xì)節(jié)的手法在英語詩中是普遍存在的……我們的基本結(jié)論是：由于特定指稱和羅列細(xì)節(jié)的普遍存在，英語基本上是現(xiàn)實主義的，特別是它顯示出突出的趨于對象本身的傾向，而且它的意象充滿了細(xì)節(jié)。”?對照這段總結(jié)文字，結(jié)合于堅上述詩例，差不多可以斷定，新詩中不論是關(guān)系詞的使用，還是描述情景、羅列細(xì)節(jié)等做法，都少不了西洋詩歌的語言影響。

再次，意脈由斷續(xù)到連續(xù)，詩的邏輯性進一步增強。在漢語古詩中，由于連接虛詞的缺位，字與字之間的關(guān)系呈現(xiàn)多種可能性，意脈也斷斷續(xù)續(xù)，缺乏連續(xù)性。從積極的方面說，這種排列可以造成某種復(fù)義，增強詩歌的藝術(shù)張力，比如“山光悅鳥性，潭影空人心”這句詩，就被程抱一稱贊不已，他認(rèn)為至少可做以下三種解讀：“1.在潭影中人心傾空。2.潭影在人心中傾空。3.潭影使人心傾空?！?在他看來，由于“于”類關(guān)系詞和人稱代詞的省略，結(jié)果不僅“去掉了動詞所有對方向的指示”，還由此“激發(fā)了一種可逆的語言”，從而導(dǎo)致“主語（主體）和賓語（客體）、內(nèi)部和外部處于一種交互關(guān)系之中”?，最終創(chuàng)造出詩意的曖昧狀態(tài)。他還指出古詩中無形態(tài)變化的動詞時態(tài)，也可以營造出“現(xiàn)在和過去相混合，夢幻與現(xiàn)實相交融”，“打破線性邏輯”的朦朧境界。?基于這種認(rèn)識，他認(rèn)為古代漢詩中，“條件句和結(jié)果句常常是自然銜接而無須任何‘如果——那么’或‘因為’之類的邏輯關(guān)聯(lián)詞”，以“日落江湖白，潮來天地青”為例，將其譯成英語就成了“當(dāng)日落之際，江湖變成白色”，指義倒是更為清楚，邏輯性倒是進一步增強，但代價是將詩義變得更窄了。?

從實詞獨尊向虛詞泛用、從全憑意會到轉(zhuǎn)向形會、從斷續(xù)意脈到完整邏輯，漢語詩歌的這種變化在一些詩論家那里，被認(rèn)為是盲目模擬西方詩歌所致，“中國的詩人，在五四時期……追求西方現(xiàn)代主義詩人企圖消散甚至消滅的嚴(yán)謹(jǐn)制限性的語法，鼓勵演繹性說明性，采納了西方文法中僵化的架構(gòu)，包括標(biāo)點符號，作為語法的規(guī)范和引導(dǎo)。相對于中國古典詩中不作解人介入不作分析的演繹的傳意行為，白話詩應(yīng)用了大量的說明性的語句。”?拋開價值態(tài)度不談，就文學(xué)事實而言，葉維廉先生的這段話確實道出了漢語詩歌石破天驚的變化。單從關(guān)聯(lián)詞使用的角度看，很多現(xiàn)代詩基本放棄了古詩意會的傳統(tǒng)做法，有的整篇意脈的起承轉(zhuǎn)合全憑關(guān)聯(lián)詞語連綴，典型的如紀(jì)弦的《零件》：“想哭的時候。但是作為整個機器/之一部分，我是，怎么也旋不緊的/一枚。也許此乃一種例外？/是的，也許；而這龐然大物/應(yīng)該不是一種例外。/我也沒有上銹。還不到/報廢的年齡。而零件的裝配/也絲毫都沒給弄錯——這位置/我正適合于我的么？ ”與傳統(tǒng)詩詞慎用忌用關(guān)聯(lián)詞語不同，遍布詩中的“但是”“怎么也”“也許”“然而”“因為”等關(guān)系詞，將前后句的邏輯聯(lián)系、全文的義脈紋理展示得淋漓盡致，類似的做法在新詩中已經(jīng)十分普遍，如伊蕾《綠樹對暴風(fēng)雨的迎接》：“迎接你，即使遍體綠葉碎為塵泥！ /與其完好無損地困守孤寂，/莫如綻破些傷口敞向廣宇。”這充分說明漢語詩體正經(jīng)歷一場語法巨變。

最后是詩人世界觀的巨變。葉維廉曾以李白詩《送友人》的翻譯為例，說明原作與譯作文字運用背后世界觀的差異。當(dāng)“青山橫北郭，白水繞東城” 被譯為由關(guān)系詞多導(dǎo)引的英語文字時，古詩“自然事物本身直接向我們呈現(xiàn)”就被“知性的、指導(dǎo)性”的關(guān)聯(lián)詞牽著鼻子走，文言詩中“水銀燈”般泄地?zé)o影的“自然呈現(xiàn)”瞬間被“加插了知性的指引”的敘述所取代。?他這一判斷用于舊詩新詩身上似也適切，就語言運用所透露的哲學(xué)觀而言，去除虛詞關(guān)系詞的人為指引，舊詩實字與實字并列所建立的自由關(guān)系，更能體現(xiàn)老莊哲學(xué)中物我兩忘、萬物自現(xiàn)的世界觀念。而新詩則不然，除了硬生生地插入主體（“我”），還輔以系列關(guān)聯(lián)詞將因果、順序、方式等一一點明，使詩世界變成了由我支配解釋的所在：“我必須以我之構(gòu)成諸原子，/我之微小生命，/以及我之巨型心靈，/完成我之塔形計劃……”（紀(jì)弦《我之塔形計劃》）詩人世界觀由此發(fā)生歷史性翻轉(zhuǎn)。

三、關(guān)系詞使用所引發(fā)的詩學(xué)問題

關(guān)系詞在古今詩歌中的使用變化，還牽涉出一些重要的文化詩學(xué)問題，涉及一系列價值評價問題，比如古今關(guān)系及詩性高下、中外關(guān)系及能否兼容，等等，這些問題都需要做具體分析。首先看漢詩的古今關(guān)系。我們必須承認(rèn)，由于傳統(tǒng)格律的廢除、自由形式的采用，特別是虛詞的大量使用，現(xiàn)代漢詩已經(jīng)變成迥異于古詩的“另類”詩體，不論在文體語言，還是審美思維，兩種詩體都存在著巨大的裂隙，稱之為“另一種詩”也毫不為過。有人曾試圖在兩種詩體之間架起橋梁，做過一些“古詩今譯”的工作，但從實際效果來看，譯詩和原作差距之大令人驚嘆。例如杜甫 《月夜》（“今夜鄜州月”）被詩人梁曉明譯成白話詩，就成了這樣的句子：“今夜點亮鄜州的月亮/她獨自在家中/靜靜地仰望/遙遠(yuǎn)地/我在想/我的一雙小兒女/現(xiàn)在/還不懂得想念長安”??？吹贸鰜?，譯者在盡量靠近原作，只在某些細(xì)節(jié)方面做了一些想象發(fā)揮，但差別仍然是顯而易見的，其中看得見的是時空的點明、主體的凸顯、關(guān)系詞的使用、意脈的連續(xù)，等等。雖說詩不可譯，任何翻譯都是一種解釋，但在同一語種詩歌中發(fā)生如此巨大的變化還是很少見的。另如王之渙《登鸛雀樓》被洛夫翻譯成下面的詩句：“轟轟然，一顆巨大的落日/應(yīng)聲入海/把黃河涌進的水/差點煮沸……”?，簡直就是對原作的徹底改寫了。

場景的具體性、意脈的連續(xù)性、邏輯的連貫性，新詩將古典詩詞那種普遍情境、斷裂語脈、跳躍邏輯等拋擲腦后，開創(chuàng)出一種全新的、散文化的詩歌體裁，使傳統(tǒng)詩歌的種種文體規(guī)訓(xùn)一一失效。且看馮至的《什么能夠使你歡喜》：“如果是雨啊，我的淚珠兒也流了許多；/如果是風(fēng)呢，我也常秋風(fēng)一般地嘆氣。/你可真像是那古代的驕傲的美女，/專愛聽裂帛的聲息……” 詩的意脈都由關(guān)聯(lián)詞如“如果……也”等連貫而起，如果不是文字分行排列，它們就是標(biāo)準(zhǔn)的散文形式。

這就牽出一個更深層次的詩學(xué)問題，即詩歌要不要“邏輯”、關(guān)系詞是否妨礙“詩化”等。實際上，在現(xiàn)代詩學(xué)史上，這類疑問曾從別的角度被提出，比如第一個問題，林庚先生就指出，詩歌是語言的藝術(shù)，而擺脫散文的連續(xù)性和邏輯性，則是這種語言藝術(shù)與生俱來的天性。他還認(rèn)為，詩歌的重要標(biāo)志如分行、節(jié)奏等，其存在的基本理由就是為了“有利于擺脫散文與生俱來的邏輯性和連續(xù)性，使語言中感性的因素得以自由地浮現(xiàn)出來”?。在這個偏嗜“唐趣”的現(xiàn)代詩人眼里，富于跳躍性的節(jié)奏，是從日常語言中萌發(fā)出的特殊語言，它之所以省略缺乏實感的虛字，是為了捕捉日常語言中難以捕捉到的新鮮感受，因此，善用實詞、富有跳躍性的唐詩，是語言“詩化”程度最高的詩體?！罢Z法的詩化是使詩句更為精煉、自由、解放，比如近體詩里省略了日常生活語言中的 ‘之’‘乎’‘者’‘也’‘矣’‘焉’‘哉’一類的虛字，從而遠(yuǎn)離的散文，讓詩歌語言更具有生動性，更富于表現(xiàn)力?！?林氏論斷自有真理成分，但以唐詩為至上圭臬的眼光，一定程度妨礙了其判斷的客觀性。從第一節(jié)的梳理就可以看出，虛字在詩體發(fā)展中的使用，整體呈現(xiàn)“U”字形結(jié)構(gòu)，這種發(fā)展趨勢至少說明，虛詞使用與詩化問題并沒有必然聯(lián)系，否則按照林氏詩化邏輯，近體詩之外，就不可能存在什么詩歌了。因此，詩中使用虛字，語義的連續(xù)性并不妨礙詩化，也未動搖詩之為詩的根本；相反，不少虛詞連綴、邏輯連續(xù)、頗有“散文”外殼的新詩，倒是詩味沛然，是不折不扣的詩歌，這類例子是數(shù)不勝數(shù)的。要說清其中詩意何在，需要專文闡述，此處不贅。僅從關(guān)聯(lián)詞與詩意關(guān)系角度而言，現(xiàn)代詩的存在就充分說明，詩意與散文邏輯并不存在水火不容的矛盾。

關(guān)系詞語使用引出的另一個問題是中西詩學(xué)關(guān)系。毋庸諱言，新詩“散文化”的來路主要源自西語詩歌，西語中的時空限定、時態(tài)變化、關(guān)系限制等，轉(zhuǎn)到中文世界里來就是一種“新詩”，如張繼的《楓橋夜泊》，翻成英文就成了這種樣子（孫大雨譯）：“The moon is sinking； a crow croaks a-dreaming；/Neath the night sky the frost casts a haze；/Few fishing-boat lights of th’ river side village……”?因此，新詩與舊詩之間，相隔的不僅僅是一層“白話”，還隔著一層西洋詩。西洋詩把時空限定、時態(tài)變化、關(guān)系限制等語法因素帶進了漢語詩歌，使之成為與古詩有著雙重隔閡的新的詩歌品種。

那么問題來了，既然是不同的詩歌品種，它們之間存在什么差異？ 兩種異質(zhì)詩體是否存在高下之分？這是一個頗有意味的比較詩學(xué)議題，下面以白居易《后宮詞》（“淚濕羅巾夢不成”）為例做一簡單分析。許淵沖先生的譯文為“Her kerchief soaked with tears,she cannot fall asleep，/But overhears band music waft when night is deep……”?譯文不僅將主體（主語）補上，將抽象的時間、場景具體化，還用關(guān)聯(lián)詞語“但是”“直到”等，把碎片式的動作連綴成一個有頭有尾的完整事件?？梢姡鄬τ诠糯鷿h語詩歌，英語詩歌確實具有“具體性”“邏輯性”等特點。

那么東西方詩體的長短高下如何呢？ 對此問題，現(xiàn)代詩學(xué)界的看法褒貶不一，褒之者認(rèn)為文言漢字是天然詩性文字，用之于詩不僅具有圖畫性，還具有生動的感性，可傳達(dá)更微妙的詩意，歐美意象派（休姆、費諾羅薩、龐德等）、漢學(xué)家以及部分古典學(xué)者都持這一意見。例如程抱一就說，文言詩歌對虛詞的減少，是為了在語言中引入一個“虛”的維度，正是這種由沖虛之氣所驅(qū)動的“虛”，制造了一個意義自我繁殖的場所，“在那里，活躍的物質(zhì)存在或符號以一種并非單義的方式互相交織、互相交往，一個杰出的意義增殖的場所?！?因此，他對重實忌虛的古詩句法保持一種崇高敬意。葉維廉曾以“國破山河在”為例，比較其與英文譯句（“Thought country be sundered, hills and rivers endures”）之間的短長，批評后者分析性的或說明性關(guān)聯(lián)詞，將原詩中的“蒙太奇效果——‘國破’與‘山河’的兩個鏡頭的同時呈現(xiàn)——破壞無遺。”?在他看來，原詩“國破-山河在”不需要虛詞連綴，它呈現(xiàn)的是兩錐光，揭示的是兩個經(jīng)驗面，其“水銀燈”似的畫面，無需外界的解說，便能給人感官上的對比和震撼，從而產(chǎn)生更強的藝術(shù)感染力。葛兆光也曾對古體漢詩“直接呈現(xiàn)”的所長有過一段禮贊，認(rèn)為其呈示的“是一個五彩繽紛、眾相雜陳的生動世界，而不是一個由冷冰冰的邏輯鏈條綴合起來的抽象世界”?，而漢字的顆狀拼合及松散語法正好有利于詩的直接呈現(xiàn)，漢字的語法省略和關(guān)系不確定正好便于表達(dá)朦朧混沌的境界，詞匯的脫節(jié)和顛倒引起的歧義，恰恰益于啟發(fā)讀者純粹默想、夢與神游?？傊谒麄兛磥?，古典漢詩是一種最具詩性、無與倫比的國粹。

然而在另一派詩人眼里，情況卻并不如此樂觀。他們認(rèn)為古體那固定的句式、拘束的形式，并不能傳達(dá)現(xiàn)代人豐富微妙的感受和高深復(fù)雜的思想。秉持這一觀點的人首先當(dāng)然是新詩革命派，如胡適等，在《談新詩》中，他有一段非常決絕的話，他說，“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想和復(fù)雜的感情?！?他以周作人的《小河》為例，斷言“那樣細(xì)密的觀察，那樣曲折的理想，絕不是舊式的詩體詞調(diào)所能達(dá)得出的”，還說自己詩作《應(yīng)該》中的“他也許愛我，——也許還愛我”，“這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表達(dá)得出的嗎？ ”?他的這一觀點，頗能代表一部分人的意見。而站在世界文學(xué)高度看待中西詩，也許會得出讓古典詩人更無法接受的結(jié)論。比如有譯者就揭示，“在西方文學(xué)史上，是主要運用復(fù)雜的分層句法還是主要運用簡單并置句法往往是區(qū)分東西方詩歌的一個語言學(xué)標(biāo)志?！?在西方語法傳統(tǒng)中，類似古詩句法的“簡單句的并置句法，除非是有意為之，一般被看作是一種比較低級原始、甚至粗鄙的句法……作為自然生成的簡單句并置句法，出現(xiàn)于語言發(fā)展的早期?！?使用簡單句的具體例子是，在古希臘詩歌中，時代古遠(yuǎn)的荷馬詩歌比其后詩歌使用更多； 印歐語系中也是如此。相反，使用分層句式即被稱作Hypotaxe 或Unterordnung 的、表達(dá)不同從屬關(guān)系的復(fù)句句式，在近代西方詩歌中則被更廣泛使用，“在印歐語系的語言中，分層句式結(jié)構(gòu)的復(fù)句被認(rèn)為是能表達(dá)復(fù)雜思想和事物復(fù)雜關(guān)系的語言表達(dá)式，而且在其成熟階段，分層句式在詩歌和美文中是句法的常態(tài)?！?其言下之意十分明確：至少在西方語言文化史上，詩歌句式的復(fù)雜簡單與文明的高低文野呈現(xiàn)某種正比關(guān)系。

如何看待簡單句法與復(fù)雜句法之間的關(guān)系？如何評價古體詩與現(xiàn)代詩表現(xiàn)形式之間的差異？這是一個異常復(fù)雜的問題，它既牽涉到中國詩體的發(fā)展變化，又關(guān)系到中外語文的交匯變異；既涉及文體與現(xiàn)實的相融性，也觸及詩歌與語言的適應(yīng)性，任何簡單的判斷都不免失之武斷。但一些基本價值還是應(yīng)該堅守的，即一時代有一時代之文體，不宜對其進行非此即彼的簡單對比。新詩舊詩各自產(chǎn)生于不同時代，二者雖無高下之分，但有時序之別；雖無文野之分，但有適應(yīng)程度的差異，在崇尚“理性”與“邏輯”的當(dāng)今時代，當(dāng)簡古的文字再也無法勝任復(fù)雜意緒的傳遞，那就不妨采用蜿蜒曲折的關(guān)系詞語，因為沒有任何一本詩歌教科書敢于斷言，詩意只能用一種文字形式來表達(dá)。

注釋：

①汪涌豪：《范疇論》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第225 頁。

②王夫之：《姜齋詩話》，人民文學(xué)出版社1961年版，第167 頁。

③?葛兆光：《漢字的魔方： 中國古典詩歌語言學(xué)札記》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第57、60 頁。

④姜夔：《白石道人詩說》，載郭紹虞《中國歷代文論選》（二），上海古籍出版社1979年版，第403 頁。

⑤沈德潛：《說詩晬語》，人民文學(xué)出版社1979年版，第216 頁。

⑥⑦冒春榮：《葚原詩說》，載郭紹虞《清詩話續(xù)編》（3），上海古籍出版社1983年版，第1582 頁。

⑧⑨魏慶之：《詩人玉屑》（卷八），載吳文治編《宋詩話全編》（九），鳳凰出版社2006年版，第8979、9048 頁。

⑩謝榛：《四溟詩話》，載丁福?！稓v代詩話續(xù)編》（下），中華書局2006年版，第1147 頁。

??蔣紹愚：《唐詩語言研究》，中州古籍出版社1990年版，第194、198 頁。

?王力：《曲律學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社2009年版，第9 頁。

?胡適：《〈嘗試集〉再版自序》，載《胡適全集》（1），安徽教育出版社2003年版，第193 頁。

?胡適：《〈嘗試集〉自序》，載《胡適全集》（1），安徽教育出版社2003年版，第183 頁。

????高友工、梅祖麟：《唐詩三論》，商務(wù)印書館2013年版，第93、93、85、105～106 頁。

???胡適：《談新詩》，載《胡適全集》（1），安徽教育出版社2003年版，第174、160、161 頁。

????程抱一：《中國詩畫語言研究》，江蘇人民出版社2006年版，第39、38、41、29～30 頁。

???葉維廉：《文化錯位：中國現(xiàn)代詩的美學(xué)議程》，《中國詩學(xué)》（增訂本），人民文學(xué)出版社2006年版，第277、331、332 頁。

?梁曉明：《憶長安： 詩譯唐詩集》，上海古籍出版社2018年版，第6 頁。

?洛夫：《登鸛雀樓》，載《唐詩解構(gòu)》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第5 頁。

?林庚：《漫談中國古典詩歌的藝術(shù)借鑒》，載《唐詩綜論》，商務(wù)印書館2011年版，第279 頁。

?林庚：《林庚教授談古典文學(xué)研究和新詩創(chuàng)作》，載《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟日報出版社2000年版，第165 頁。

?孫大雨：“Night Mooring at Fengqiao Vilage”，載《古詩文英譯》，上海三聯(lián)書店2020年版，第387 頁

?許淵沖：“The Deserted”，載《300 Tang Poems（唐詩三百首）》，中華書局2012年版，第133 頁。

???劉皓明：《〈荷爾德林后期詩歌〉導(dǎo)讀》，載《荷爾德林后期詩歌》，華東師范大學(xué)出版社2013年版，第9、4～5、5 頁。