格雷馬斯視域下《愛情神話》的敘事結(jié)構(gòu)分析

摘要：90后導(dǎo)演邵藝輝編劇、執(zhí)導(dǎo)的影片《愛情神話》取得了票房口碑雙贏，成為2022年一部被廣泛討論的現(xiàn)象級作品。該影片先后被第33屆華鼎獎、第35屆中國電影金雞獎等多個專業(yè)獎項(xiàng)提名與獲獎。其中，該影片在敘事結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新嘗試為影片在表層與深層內(nèi)涵方面增色頗豐，值得深入研究。文章首先借助格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的“行動元模型”分析電影《愛情神話》中的復(fù)雜人物關(guān)系，得出影片中人物 “動素關(guān)系”的個性特色：具有非類型化生活質(zhì)感特征的“主體與客體”和具有互換性特征的“輔助者與反對者”。然后，基于“行動元模型”對文本的基本解讀，文章采用格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的“符號學(xué)矩陣” 理論深入解讀影片表層敘事下隱藏的深層意義，得出愛是多元且平等的深層結(jié)構(gòu)主題。其中，多元指理想/現(xiàn)實(shí)分裂與和解的中年男女愛情觀，平等指男權(quán)/女權(quán)消解與重構(gòu)的中年男女愛情觀?！稅矍樯裨挕吩诨貧w對真實(shí)生活呈現(xiàn)的同時，又巧妙地進(jìn)行性別敘事和城市敘事，既避免了同質(zhì)化，又深度書寫了社會文化，這種打破類型片敘事藩籬的創(chuàng)新嘗試，值得我國電影人借鑒。

關(guān)鍵詞：《愛情神話》；格雷馬斯；行動元模式；符號學(xué)矩陣；敘事結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）24-0241-04

在國產(chǎn)類型片中，凡是與愛情二字掛鉤的，往往都會摻雜不少狗血的故事情節(jié)，以沖突博眼球?！稅矍樯裨挕穭t用了一種弱情節(jié)、去沖突的非常規(guī)化手法，打破了愛情類型片敘事的藩籬，并且以男性視角代入，切換著不同女性視角，從而展示出了現(xiàn)實(shí)中年男女感情的多面性。從劇情方面來看，《愛情神話》講述了一個老實(shí)的中年男人和三個有不同個性女人之間的故事，故事雖然簡單，但影片的人物關(guān)系和深層主題大有內(nèi)涵。本文借助格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)表層結(jié)構(gòu)的“行動元模型”和深層結(jié)構(gòu)的“符號學(xué)矩陣”來解讀電影《愛情神話》中復(fù)雜的人物關(guān)系及其個性特色以及表層敘事下隱藏的深層意義。

（一）《愛情神話》的“行動元模型”

“行動元模型”是格雷馬斯在普洛普的敘事學(xué)理論基礎(chǔ)上與符號學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。格雷馬斯認(rèn)為，不同的敘事文本有相似的敘事結(jié)構(gòu)，與普羅普不同的是，格雷馬斯更加關(guān)注的是敘事文本中各行動元之間的互動關(guān)系[1]，于是，格雷馬斯推出了其“行動元模型”理論，即按照二元對立的原則將一個文本中出現(xiàn)的所有角色都?xì)w結(jié)為六種、三組關(guān)系，如圖1所示。

簡單來說，在格雷馬斯的“行動元模型”中，主體與客體的關(guān)系是最根本的關(guān)系，主體是事件的創(chuàng)造者，是占有客體的欲望者；客體是主體欲望指向的對象；發(fā)送者的任務(wù)是引起和傳送主體目標(biāo)，并給予主體追求目標(biāo)的力量；接收者則是發(fā)送者所發(fā)送信息的對象；最后，在輔助者與反對者的關(guān)系中，輔助者幫助主體實(shí)現(xiàn)目標(biāo)或向目標(biāo)靠近，反對者則是阻撓主標(biāo)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。這三組關(guān)系中，各個行動元既可以是具象的人或物，也可以是抽象的情感。

在《愛情神話》中，老白是故事的主角，在與前妻蓓蓓離婚后，平淡而枯燥的生活讓老白產(chǎn)生了對愛情“第二春”的渴望，當(dāng)遇到客體李小姐之后，有了對李小姐的“君子好逑”的主體欲望，并且主體對客體的這種欲望實(shí)現(xiàn)推動著情節(jié)的發(fā)展。在追求李小姐的曲折過程中，老白受到了瑪雅、皮鞋匠、老烏等人或顯或隱的“幫助”，當(dāng)然也有像格洛瑞亞、蓓蓓、老白母親等有意無意的“阻礙”，但有情人終成眷屬，最終老白在失去了摯友老烏之后，抱得美人歸，收獲了愛情。電影《愛情神話》的“行動元模型”如圖2所示。

（二）《愛情神話》的“行動元”個性特色

電影中的角色，尤其是女性角色的塑造非常飽滿、鮮活、立體，導(dǎo)演以男性視角代入，切換著不同的女性視角，從而展示了現(xiàn)實(shí)中男女感情的多面性與真實(shí)生活的煙火氣。從行動元模型理論的動素關(guān)系的角度來看，《愛情神話》的“行動元”個性特色體現(xiàn)在主體與客體的非類型化生活質(zhì)感以及輔助者與反對者的互換性上。

1.主體與客體的非類型化生活質(zhì)感

老白作為電影的敘事主角，與前妻蓓蓓離婚后，生活的平淡與乏味并沒有抹平老白對愛情美好的追求，但同樣在上一段婚姻中受挫的李小姐，不敢面對新的感情，即使對老白產(chǎn)生了好感，也選擇退縮，生怕再次受到傷害。一個是對愛情的勇敢追求，一個是害怕再次受傷的保守，老白和李小姐屬于在理想愛情和現(xiàn)實(shí)境況相交下，感性與理性對立的同一語義軸的兩端，故將兩者賦值于主體和客體，影片在主體與客體對立層的個性特色表現(xiàn)為對主客體關(guān)系的刻畫與主客體形象的塑造，不落類型片俗套，極具真實(shí)的生活質(zhì)感。

首先，極具生活質(zhì)感的主客體形象。老白這個主角其實(shí)是串起所有人物的人物，從這部電影的英文名稱B for busy可以看出其游走在幾個女人之間的男人的尷尬，但老白的形象塑造不僅沒有中年男人的油膩感，反而具有上海中年男人的精髓——對做飯的上心程度不亞于事業(yè)、永遠(yuǎn)心存一顆照顧大家吃喝的心、愛買打折品。這個極其生活化的上海男人形象讓觀眾感到既熟悉又親切，生活的真實(shí)質(zhì)感躍然紙上。李小姐理性、冷靜，穿著打扮和行為方式看上去都是典型的女強(qiáng)人，但從她說出“下坡路呀，能走不順嗎”時的表情和語氣變化，能窺視到她對人生的坦誠和無奈。李小姐是理性的，但也有感性的一面，李小姐是克制的，但也有欲望。一個離異中年女性的生活中有柴米油鹽的瑣碎、有與家人的爭吵、有接送孩子和輔導(dǎo)功課的日常，但她也會與男人約會，也會獨(dú)自在窗口抽煙，只不過人到中年，由于現(xiàn)實(shí)的羈絆太多，她已經(jīng)不能如年少時那樣為了一個“為自己畫畫”的男人赴湯蹈火了。對李小姐和老白的愛情刻畫雖只有寥寥幾筆，但真實(shí)的生活或許本就如此。

其次，不落類型片俗套的主客體關(guān)系。愛情片作為經(jīng)典商業(yè)類型片的一種，有程式化的情節(jié)、人物和主題，尤其是在甜寵劇盛行時代，愛情片常常以剪不斷理還亂的愛恨情仇與感情糾葛來吸引觀眾，如與《愛情神話》同年上映的國產(chǎn)愛情片《我要我們在一起》《八月未央》《當(dāng)男人戀愛時》《以年為單位的戀愛》等。在這些典型的愛情電影中，觀眾看到的是相似的“先甜后虐”的定型化情節(jié)和男女主往往身份懸殊的“俊男靚女”角色安排，這樣的定型化、奇觀化不免會讓觀眾產(chǎn)生老生常談、審美疲勞之感，但由于類型片演員一般都是高顏值、高人氣的明星，所以觀眾也會在這樣“俊男美女虐戀”的情節(jié)里感受到電影淺層的視聽快感。而同樣是愛情片的《愛情神話》卻沒落入類型片的俗套，影片并不是在長篇累牘地講述男女主角的愛情進(jìn)展，而是更多地將兩人的生活面展示出來，兩個人的愛情只是兩個人生活的一方面。當(dāng)愛情叩響生活之門時，當(dāng)理性與感性產(chǎn)生碰撞之際，映入眼簾的不是海誓山盟與驚天動地，而是男女主人公在日常生活中的躊躇與瑣碎——實(shí)現(xiàn)辦畫展的心愿、老好人的煩惱、 為學(xué)區(qū)房而和母親擠在一起以及母女矛盾等。這些日常生活的瑣碎與困境雖不是對二人感情的直接描述，但正是這些生活碎片才使男女主角的愛情關(guān)系更具真實(shí)的張力——愛情可以是神話，也可以是日常。

2.輔助者與反對者的互換性

影片中的主要輔助者和反對者在“行動元功能”上并不是一成不變的，在情節(jié)發(fā)展過程中，輔助者會表現(xiàn)出對主體實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的阻礙作用，反對者也會以間接幫助主體實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的身份出現(xiàn)，豐富的人物形象使人物關(guān)系更具生活的真實(shí)質(zhì)感。

首先，輔助者兼有阻礙功能的老烏。作為老白的摯友，老烏非常清楚老白的愿望是什么，一個是找到自己愛的人，一個是舉行一次個人畫展。在老白追求李小姐的過程中，老烏也一直陪伴于老白左右，所以，老烏的行為的出發(fā)點(diǎn)都是蘊(yùn)含于老白的愿望之中的，兩者構(gòu)成一對蘊(yùn)含和輔助關(guān)系。但是，當(dāng)看到老白心不在焉、頹廢之極的時候，老烏覺得是李小姐和格洛瑞亞造成的，因此在畫展廳里，一對好友大吵了一架。所以，老白在求愛過程中越受挫，老烏和李小姐的矛盾關(guān)系就越突出，老烏作為輔助者的阻礙功能也就越強(qiáng)。觀眾將老烏與老白的這種關(guān)系映射到現(xiàn)實(shí)中可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)生活中的真正好友就是如此，“讓你歡喜讓你憂”。所以，在老烏角色身上的“輔助與阻礙”的矛盾感不僅豐富了人物形象，也流溢出了人物關(guān)系的真實(shí)生活質(zhì)感。

其次，由阻礙者到輔助者轉(zhuǎn)變的格洛瑞亞和蓓蓓。在電影中，除了老白和李小姐這對男女主角之外，其他角色，尤其是女性角色的塑造非常飽滿、鮮活、立體。格洛瑞亞看上去風(fēng)情萬種、有錢、有閑，但實(shí)際上，她沒有想要“勾引”任何人，觀眾可以看出格洛瑞亞是一個單純、可愛、天真但不媚俗的女性形象。另外，在KTV那場戲中，格洛瑞亞唱歌時霸氣十足、五光十色，儼然是一個耀眼的女王，但在與老白簡短的幾句對話和細(xì)微的表情變化中，觀眾又觸摸到了她光鮮外表背后的困境、孤獨(dú)和辛酸，人物形象一下子又立體、豐滿了起來。蓓蓓以前妻的身份出場時，給觀眾的感覺是她一定很會“做人”，因?yàn)榧词挂呀?jīng)離婚，前婆婆居然處處替她著想，給她送各種東西。但蓓蓓的戲份不多，最有分量的莫過于在探戈舞廳外的一句“我只是犯了一個全世界男人都會犯的錯誤”，短短一句話，不僅交代了她的個性特征、她和老白離婚的原因，也道出了女人的心聲：為什么男人犯錯可以被原諒，可以被輕描淡寫，女人犯錯卻要成為眾矢之的

兩人一開始都是作為老白追求李小姐過程中的“攔路虎”形象出現(xiàn)的，從三個女人和兩個男人的一場“圍爐夜話”到老白和蓓蓓因?yàn)楦吒氖虏⒓s在探戈舞廳的交談，再到后來格洛瑞亞與李小姐一起為老白搞定個人畫展場地，他們兩人慢慢從阻礙者退去，轉(zhuǎn)變?yōu)榛蝻@或隱的輔助者。兩人與老白多少都有感情上的瓜葛，但她們在老白家相遇后，沒有上演俗氣的宮斗劇情，在和老白交流過程中，也沒有上演聲嘶力竭的類型電影中常見的戲劇性沖突，而是和李小姐成了朋友，對老白和李小姐的關(guān)系選擇了理解和成全。雖然她們的婚姻生活都不順利，但這沒有妨礙她們擁有獨(dú)立的人格和通透的感情觀念。現(xiàn)代女性的魅力就在于此，無論到了什么年紀(jì)，她們都可以追求愛情，也隨時可以放下過去的感情，重新開始新的生活。

這部電影讓觀眾看到，只要劇本扎實(shí)、人物豐滿，小而美的故事同樣可以引人入勝。

為了探索影片的深層內(nèi)涵，本文欲借格雷馬斯“符號矩陣”理論，由敘事文本的表層結(jié)構(gòu)向深層結(jié)構(gòu)推進(jìn)分析。

格雷馬斯認(rèn)為，所有的敘事文本中都包含著一個意義的深層結(jié)構(gòu)，這一意義的深層結(jié)構(gòu)在三組關(guān)系的變化組合中呈現(xiàn)開來[2]。簡單來說，格雷馬斯的“符號矩陣”由四個基本的義素構(gòu)成——正項(xiàng) S1、反項(xiàng) S2、非正項(xiàng)-S1、非反項(xiàng)-S2。其中，S1與S2、-S1與-S2呈現(xiàn)出兩組主要與次要的對立關(guān)系；S1與-S1、S2與-S2呈現(xiàn)為兩組矛盾關(guān)系；S1與-S2、S2與-S1呈現(xiàn)為兩組蘊(yùn)含關(guān)系，對立關(guān)系是敘事文本的主要關(guān)系，矛盾與蘊(yùn)含關(guān)系是文本的次要關(guān)系，四個基本義素與三組關(guān)系構(gòu)成了完整的符號矩陣。

《愛情神話》這部電影中復(fù)雜的人物關(guān)系、主客體面對欲望與現(xiàn)實(shí)的相對立且又和諧以及阻礙者與輔助者功能的互換，背后蘊(yùn)含著深層的主題意義。所以，本文運(yùn)用格雷馬斯“符號矩陣”理論對《愛情神話》中的深層含義進(jìn)行分析是可行且有價值的。

基于“行動元模型”對文本的基本解讀，用格雷馬斯在《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》中所提倡的使用固定詞匯和微小變化來體現(xiàn)人物相互關(guān)系的方法[3]，觀眾不難看出影片主要的核心對立線，即影片其實(shí)是圍繞主體老白的“感性S1”（人到中年，依然勇敢追求）與客體李小姐（對愛情心馳神往，但害怕再次受傷）的“理性S2”的對立展開敘述的。在這條對立線行進(jìn)過程中，又不斷交叉進(jìn)來次要的對立線——以老烏為代表的“非理性-S2”的愛情觀和以蓓蓓、格洛瑞亞為代表的“非感性-S1”的愛情觀的對立。其中，老白“感性S1”與老烏“非理性-S2”，李小姐“理性S2”與蓓蓓、格洛瑞亞“非感性-S1”分別構(gòu)成兩組蘊(yùn)含關(guān)系；老白“感性S1”與蓓蓓、格洛瑞亞“非感性-S1”，李小姐“理性S2”與老烏“非理性-S2”分別構(gòu)成兩組矛盾關(guān)系。這樣一來，主要、次要對立線交錯行進(jìn)，共同構(gòu)成了影片復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，從而完成了影片的敘事。

根據(jù)以上解讀，可以把《愛情神話》中人物關(guān)系的矩陣模式抽象為如圖3所示。

根據(jù)圖3，可以發(fā)現(xiàn)四個語義素里的中心語義素是“感性與理性”，其他的語義素都是圍繞這對核心語義素展開的，表面人物形象之間的對立或者矛盾關(guān)系實(shí)質(zhì)上是感性與理性的對立。根據(jù)以上符號矩陣中的二元對立模式，由此也就能清楚直觀地看出影片所要傳達(dá)的深層次意義了。

（一）愛是多元：理想/現(xiàn)實(shí)分裂與和解的中年男女愛情觀

在這部電影中，觀眾看到了中年人的愛情在感性與理性的分裂中得到的和解，他們都在理想與現(xiàn)實(shí)中找到了屬于自己的平衡點(diǎn)，愛情可以是神話，也可以是日常。這體現(xiàn)了導(dǎo)演的人文關(guān)懷，《愛情神話》通過賦予每個角色在愛情與生活面前的主體性，表達(dá)一種現(xiàn)代中年人不帶有任何偏見的多元化愛情觀。

按照傳統(tǒng)類型的愛情電影結(jié)局的評價標(biāo)準(zhǔn)來看，男女主人公老白和李小姐有情人終成眷屬的結(jié)局是幸福的，但在影片中，導(dǎo)演對其他角色愛情的“歸宿”也是持肯定態(tài)度的。老烏經(jīng)典悲壯式愛情、格洛瑞亞游戲式愛情、蓓蓓的女權(quán)主義式愛情、兩位年輕人不被世俗定義式的愛情，最后都在祭奠老烏的觀影中流溢出了和諧與幸福。

無論男人還是女人，面對中年生活的瑣碎、壓力與無可奈何，觀眾都要保有愛與被愛的能力，選擇感性也好、理性也罷，愛情必然是多元化的存在。有些人相濡以沫，有些人激情四射，有人長久，有人短暫，有人穩(wěn)定，有人搖擺，愛情姹紫嫣紅，卻有著不同的模樣。導(dǎo)演很努力地講清楚，人們原有的浪漫的愛情觀已經(jīng)日暮西山，不用再苦苦追求一生一世一雙人，“執(zhí)子之手，與子偕老”的童話故事了，中年人應(yīng)該樹立多元、差異化、適應(yīng)這個社會節(jié)奏的愛情觀，這種愛情觀不是童話，而是接近于神話而流傳，換言之，書寫什么樣的神話，你我都是締造者。

（二）愛是平等：男權(quán)/女權(quán)消解與重構(gòu)的中年男女愛情觀

在影片的深層內(nèi)涵中，對傳統(tǒng)男女關(guān)系二項(xiàng)對立的解構(gòu)是一個繞不開的主題。對《愛情神話》的“符號矩陣”進(jìn)行分析，觀眾會發(fā)現(xiàn)一個有趣的角色安排：

感性S1與非理性-S2這一對蘊(yùn)含關(guān)系是男性角色，理性S2與非感性-S1這一對蘊(yùn)含關(guān)系是女性角色，男性偏感性與女性偏理性的對立，這是對以往男女刻板印象（尤其是中年男女）的一種消解，是導(dǎo)演在深層結(jié)構(gòu)中的有意安排。例如，片中蓓蓓有一句經(jīng)典臺詞，“我只是犯了一個全世界男人都會犯的錯誤”，觀眾在一片歡笑聲中感受到了導(dǎo)演借蓓蓓之言表達(dá)女權(quán)主義之意，但一點(diǎn)也不覺得違和和尷尬，因?yàn)橛^眾看到的是一個立體、可愛、合乎情理的反常規(guī)女性形象，觀眾當(dāng)然是愿意接受的，導(dǎo)演功不可沒。

再看電影中，導(dǎo)演對傳統(tǒng)男性角色的消解和對傳統(tǒng)女性角色的顛覆。首先是對男性角色的處理：老白是個愛做飯的居家型好男人、老烏是個可以為愛做到殉情的癡情男人、白鴿是個愛化妝且出門要帶護(hù)手霜的美妝達(dá)人。然后是對女性角色的安排：大大咧咧直爽豪邁的洋洋、出軌后說出“我只是犯了一個全世界男人都會犯的錯誤”的單親媽媽蓓蓓、一夜情后甩給老白2.5萬元當(dāng)作“過夜費(fèi)”的格洛瑞亞等。當(dāng)然，在電影中，導(dǎo)演并不是宣揚(yáng)女人可以冠冕堂皇地出軌、女人可以不顧世俗地一夜情等這些違背主流意識形態(tài)的思想，而是一種對傳統(tǒng)男女關(guān)系二項(xiàng)對立的解構(gòu)，在消解中表達(dá)人文關(guān)懷，即新的中年男女愛情價值觀——愛是平等且多元的。

另外值得注意的是，《愛情神話》所呈現(xiàn)出的女性主義特質(zhì)與大多數(shù)西方女性主義電影是不同的。以男性作為主體視點(diǎn)的《愛情神話》，在敘事過程中不僅沒有對男性進(jìn)行任何權(quán)力層面的打壓，反而對男性做出了真切的詢問與關(guān)懷。在一般電影中，男性擁有對敘事和影像的絕對掌控，但老白并不如此，他在與三個女性的情感交流過程中，是一個被自己男性主體身份限制了視野的存在。例如，與李小姐微信聊天時，老白在對話框里反復(fù)刪除文字，整理措辭；在探戈俱樂部門前，面對蓓蓓的“高談闊論”時，老白無言以對的窘態(tài)；在與格洛瑞亞發(fā)生一夜情之后，被給予過夜費(fèi)作為補(bǔ)償?shù)牟恢耄@些都是男性主體對女性心理難以體認(rèn)的局限的體現(xiàn)，而影片中的三個女性表現(xiàn)出的對老白的興趣，恰恰填充了男主角空虛的內(nèi)部，同時，三個女性分別在與老白的周旋與對話中，主動將老白拉入了都市女性的語境里，從而構(gòu)建了一次男女間的平等對話，而這種理想對話的建立，事實(shí)上來源于導(dǎo)演對拉康凝視理論的一次改寫。

《愛情神話》通過回歸對真實(shí)生活的呈現(xiàn)，將中年男女的日?，嵥橹糜谇熬埃瑫r巧妙地進(jìn)行性別敘事和城市敘事，不僅讓觀眾感受到了別具魅力的上海文化，而且引發(fā)了觀眾對現(xiàn)代社會的人際關(guān)系和生存狀態(tài)的相關(guān)思考。同時，電影在避免同質(zhì)化、類型化，深度書寫社會文化上的創(chuàng)新嘗試，也是值得我國電影人借鑒的。

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作者簡介 王譚，碩士在讀，研究方向：電影理論與批評。