論宋代花鳥畫中色彩對比關(guān)系的表現(xiàn)

文_陳姿娟

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內(nèi)容提要：本文以圖像分析法為主，并結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)，討論色彩的對比關(guān)系在宋代花鳥畫作品中的運(yùn)用與表現(xiàn)。色彩的對比主要表現(xiàn)在色相對比、明暗對比、冷暖對比、補(bǔ)色對比、色度對比、面積對比等六個方面。

色彩的對比是在兩種相比的效果之間所能看出的明顯的不同，因此色彩的對比具有絕對性，色彩的效果是用對比的方法來增強(qiáng)和減弱的。對比有六種類型：一、色相對比；二、明暗對比；三、冷暖對比；四、補(bǔ)色對比；五、色度對比；六、面積對比。

在宋代花鳥畫中雖無系統(tǒng)的色彩理論作指導(dǎo)依據(jù)，但當(dāng)時的畫家們早已認(rèn)識到色彩組合、色彩對比的重要性，在實(shí)踐運(yùn)用中積累了許多配色經(jīng)驗(yàn)并以口訣的形式相沿?，F(xiàn)將與宋代花鳥畫應(yīng)用密切的有關(guān)色彩對比分述如下。

一、色相對比

色相對比是六種對比中最為簡單的一種。它對色彩視覺要求不高。因?yàn)樗怯晌唇?jīng)摻和的色彩以其最強(qiáng)烈的明亮度來表示。一些明顯的色彩組合有黃、紅、藍(lán)，紅、藍(lán)、綠，藍(lán)、黃、紫，黃、綠、紫、紅，紫、綠、藍(lán)、橙、黑。

這種色相對比由于色彩對比鮮明強(qiáng)烈，雖不易駕馭，卻是人類繪畫史上出現(xiàn)最早的色彩結(jié)構(gòu)。我國傳統(tǒng)五色中黑、白、赤、黃、青五種正色組成的對比就屬于這種色相對比。五代兩宋時期畫家重視寫生，在格物致知的指導(dǎo)思想下，純粹以正色色相對比構(gòu)成作品的并不多見，往往是在固有色基礎(chǔ)上稍作調(diào)整。如宋朱紹宗《菊叢飛蝶圖》，畫中黃白色、黃色、胭脂色、青（石青）色、綠（石綠）色、黑色、白色、赭色組成多色相的對比，豐富的多色調(diào)賦予畫面一種歡快的、活潑的、熱烈的色彩對比效果，總體顯得絢爛奪目。

二、明暗對比

明暗對比主要取決于色彩的明度，分為無彩色系和有彩色系。明度由白、黑及介于兩者間無窮數(shù)量的深淺灰色組成了一個連續(xù)的色階，最明顯的表現(xiàn)方式是由白至黑的灰度級差。

伊頓在《色彩藝術(shù)》中指出：“歐洲和亞洲藝術(shù)多半建立在這種純度明暗對比上，中國與日本的水墨畫就是顯著的例子?！盵1]41事實(shí)上，傳統(tǒng)的水墨與西方的明暗對比在視覺感受上有著本質(zhì)的不同，主要是因?yàn)槟臐獾?、干濕等變化是通過水這一媒介來實(shí)現(xiàn)的，而不是與白色的調(diào)和而產(chǎn)生一系列的灰度級差。因此在傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)中，墨色本身具有獨(dú)立的審美意義。

傳為梁元帝蕭繹所著的《山水松石格》中提出“高墨猶綠，下墨猶赪”[2]，意在把五色觀念引入到對墨色的處理中，“墨分五色”是這一觀念發(fā)展的必然結(jié)果。作為對色彩的抽象處理，可以說墨即色彩，墨即明暗。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出“運(yùn)墨而五色具”[3]，五代荊浩則在《筆法記》中提出“墨者高低濃淡，品物深淺”[4]。通過這些論述，我們可以將墨色歸結(jié)為“五墨六彩”?！拔迥笔侵附?、濃、重、淡、清，“六彩”是指黑、白、干、濕、濃、淡。[5]在可滲化的生紙尚未廣泛使用的宋代，墨色與空白間的明度變化主要是通過墨色的干、濕、濃、淡對比來實(shí)現(xiàn)。墨色的深淺、濃淡又與物象顏色深淺相對應(yīng)，如畫竹“以墨深為面，淡為背，自與可始也”[6]，劉夢松“于淺深之間分顏色輕重之態(tài)，互相映發(fā)，雖彩繪無以加也”[7]，釋仲仁則“十種梅花木，須憑墨色分；莫令無辨別，寫作一般春”[8]。趙孟堅(jiān)畫梅也有“枝分三疊墨濃淡，花有正背多般蕊”“濃寫花枝淡寫梢，鱗皴老干墨微焦”之句[9]。

伊頓認(rèn)為有彩色的明暗對比、有彩色與無彩色——黑、白、灰的關(guān)系問題非常復(fù)雜，“灰色領(lǐng)域擴(kuò)展于白色與黑色之間，正像各種有彩色發(fā)光于光明與黑暗之間”[1]43。因此，明度作為色彩的屬性十分復(fù)雜，每一種顏色都具有明度，這個明度與灰度級差相對應(yīng)，且可以通過黑白成分的調(diào)節(jié)在明度上發(fā)生變化。伊頓將有彩色從白到黑分為12個等距離色階，以飽和色為例，明度高低依次為白＞黃＞橙＞紅＞藍(lán)＞紫＞黑。在具體的運(yùn)用中，色彩的明度與其色度有關(guān)，故可將色彩對比分為單一色相構(gòu)成和多色相構(gòu)成的明度對比。因此應(yīng)在綜合中比較，如中國傳統(tǒng)顏色中的石綠可以分為大綠、二綠、三綠與綠花，明度以綠花為最高，因而枝干、葉片正反施以不同的石綠，組合在一起形成明度對比。

這種以單一色相作為明度對比的色彩構(gòu)成，在宋代建筑彩畫中運(yùn)用得尤為典型。如宋李誡《營造法式》中記載的“疊暈之法”：“疊暈之法：自淺色起，先以青華，綠以綠華，紅以朱華粉。次以三青，綠以三綠，紅以三朱。次以二青，綠以二綠，紅以二朱。次以大青，綠以大綠，紅以深朱。大青之內(nèi)，用深墨壓心。綠以深色草汁罩心，朱以深色紫礦罩心。青華之外，留粉地一暈。綠紅準(zhǔn)此?！盵10]若淺色在外，則以深色壓心，故自心向外，單一色相的明度逐級升高。

在多種色相構(gòu)成的畫面中，其明度的對比則可以通過其色相的飽和度做出相應(yīng)的判斷。如宋朱紹宗《菊叢飛蝶圖》，色彩明度高低依次為白花、黃花、胭脂色花、花萼、反葉、石青色花、正葉，而明度對比最為強(qiáng)烈的是黑白斑蝶，因而作為畫面的主體十分突出。

三、冷暖對比

現(xiàn)代色彩學(xué)理論研究表明，色彩的冷暖感覺是心理聯(lián)想的反應(yīng)，是人們對色彩冷熱的主觀感覺。實(shí)驗(yàn)表明，藍(lán)綠色使人體循環(huán)減慢，而紅橙色卻使其加速。[1]49蕭繹在《山水松石格》中提出“炎緋寒碧，暖日涼星”，緋即紅色，碧即青綠色，炎是熱，寒是冷。把緋與碧用熱與冷來形容，而且從色彩感上與感覺溫暖的太陽、夜晚有涼意的星星聯(lián)系起來，是古人對色彩冷暖直觀而感性的認(rèn)識。但這種認(rèn)識缺乏深入的理性分析，古人是不自覺地在實(shí)踐中運(yùn)用的。一般來說，暖色是指黃、橙黃、橙、橙紅、紅和紫紅色，冷色是指黃綠、綠、藍(lán)綠、藍(lán)、藍(lán)紫和紫色。紅橙色與藍(lán)綠色是冷暖對比的兩個極端?！叭粘鼋t似火，春來江水綠如藍(lán)”“綠楊煙里曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”“輕寒市上山煙碧，日滿樓前江霧黃”等詩句都描寫了紅（黃）與綠藍(lán)（碧）的冷暖對應(yīng)關(guān)系。

色彩的冷暖感具有相對性。一是冷暖色本身有相應(yīng)的確定性，以六個標(biāo)準(zhǔn)色而論，除紅與黃是暖色，綠為中性色，藍(lán)、紫為冷色外，這三類色本身亦有冷暖差，如朱磦比大紅暖，大紅比曙紅暖，中性色中紅紫又比草綠暖，等等。二是黑、白、灰本無色彩，一旦與其他色彩尤其是純度高的色彩并置，就會產(chǎn)生冷暖變化。我國古代對此有明確的區(qū)分，如稱“火所熏之色”為標(biāo)準(zhǔn)的黑色，而帶紅的黑色稱“玄”，帶青的黑色稱“黛”，略帶青的黑色稱“黝”，混濁的深灰色（近黑）稱為“緇”。[11]由于白色原料的不同，云母粉、白堊土、鉛粉、蛤白粉等所顯示的色相亦有冷暖差別，如古代將帶青、藍(lán)光的白色稱為月白和草白，鉛白帶青、偏冷，蛤粉則呈乳白、偏暖。故唐代多用蛤粉作人的面部、皮膚等底色。色彩的冷暖感在繪畫實(shí)踐中不僅在總體感覺上給人以冷暖的傾向，而且在鄰近色之間亦產(chǎn)生微妙的冷暖感。如宋佚名《出水芙蓉圖》中荷花瓣的紅色相對于荷葉的綠色顯得偏暖，但與蕊絲的黃磦色相比又顯得偏冷。從整體上看，由于暖色面積較大，綠為中性色，故畫面的主調(diào)色彩為暖色。

四、補(bǔ)色對比

如果兩種顏料調(diào)和后產(chǎn)生中性灰黑色，我們稱這兩種色彩為互補(bǔ)色，是色相對比中較為特殊的例子。

補(bǔ)色對比是所有色彩對比中最鮮明的色彩對比。一種特定的色彩總是只有一種補(bǔ)色，如黃與紫、橙與藍(lán)、紅與綠。由于兩種互補(bǔ)色之間是既互相對立，又互相需要，當(dāng)它們靠近時，能形成最大的視覺對比度和最輕的視覺疲勞，具有永恒的色彩和諧價值。這種色彩搭配早在五代時已有總結(jié)：“紅間黃，秋葉墮。紅間綠，花簇簇。青間紫，不如死?！盵12]宋代畫院對色彩搭配亦很有見地：“紅綠相間，力相強(qiáng)，如黑白然……黃紫亦相強(qiáng)，但力弱，渾樸，適宜于畫年老之衣?！盵13]中國民間畫工有口訣云：“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新?！逼渲凶吓c黃、綠與紅是兩對互補(bǔ)色的對比；另外還有“紅配綠，一塊玉”的說法，可見紅與綠的對比在傳統(tǒng)用色中的重要性。宋代花鳥畫重現(xiàn)寫生，自然界中五彩繽紛的花卉、草蟲、翎毛無不顯示出這種鮮明的對比。如紅花配綠葉，秋葵花瓣的黃色與花瓣深處的紫色形成互補(bǔ)色對比，牡丹則有“姚黃魏紫”之對比，枯葉蝶背面翅上呈現(xiàn)明亮的橙色與藍(lán)紫色的對比，等等。這些鮮明的色彩對比給畫家提供了取之不盡的源泉。如宋佚名《梔子蝴蝶圖》中蝴蝶是橙紅與藍(lán)綠構(gòu)成互補(bǔ)色對比。

五、色度對比

色度即飽和度或色質(zhì)，指的是色彩的純度。色度對比就是在純度的強(qiáng)烈色彩與稀釋的暗淡色彩之間的對比。單一顏色的純度越高，其飽和程度也越高。一種色彩還可以同白色、黑色或灰色、互補(bǔ)色調(diào)和而改變其純度。但中國傳統(tǒng)改變色度的方法與西方很不同，除植物色相互間可直接調(diào)和而降低色彩純度外，由于礦物質(zhì)與礦物質(zhì)（除白粉）直接調(diào)和易產(chǎn)生混濁而較少使用，因此礦物色則可通過與植物色的相互調(diào)和、先后覆蓋而取得合色。植物色還可與墨色的調(diào)和或直接采取稀釋的方法改變其色度。元王繹《寫像秘訣》中記有服飾器用的設(shè)色法，亦可通用于山水花鳥，例如：柳黃用粉入三綠標(biāo)并少藤黃合；檀子色用銀朱淺入老墨胭脂；金黃用槐花粉入胭脂合；枯竹褐用粉土黃入檀子一點(diǎn)合；等等[14]。通過植（植物色）與植、植與礦（礦物色）、礦與礦的調(diào)和與覆蓋產(chǎn)生無數(shù)的合色，而這些合色都是屬于不飽和的色相，與純度相對較高的色相并置時呈現(xiàn)出暗淡與生動的對比效果。色度對比同樣存在于同一色相中，以石綠為例，石綠的純度高低依次為大綠、二綠、三綠與綠花；朱砂、石青亦與此相同。植物色則根據(jù)稀釋的程度不同而純度亦不同，如淡彩的設(shè)色方式多取其不飽和色度，宋代花鳥畫對植物色、礦物色的相互配合運(yùn)用極為精熟，在畫面中的處理亦十分靈活。

這種以不飽和的“暗淡”來襯托主體“鮮明”的處理手法在宋畫中的應(yīng)用也很廣泛。如宋李迪《楓鷹雉雞圖》中楓樹、叢草、荊棘皆作暗淡處理，唯有野雉與鷹著重色，布彩鮮明，成為畫中焦點(diǎn)所在，也是以灰配艷的成功之作。再如宋佚名《翠竹翎毛圖》中竹子、鵯鳥設(shè)色暗淡，兩只野雉則施以重色石青、朱砂等色。

在同一色相中，通過不同純度來表現(xiàn)不同物象同樣可以獲得對比的和諧。如宋林椿《葡萄草蟲圖》，葡萄及嫩葉、老葉之正反綠色有別，螳螂腹部與前足、翅膀各部位的綠色亦有細(xì)微差別。色彩純度依次為老葉正面、嫩葉正面、反葉、螳螂、葡萄，葡萄綠色的純度最低，明度卻最高。巧妙地運(yùn)用色間純度變化，既有對比又有過渡。雖然色彩因年久而褪色或變暗，但依然能體現(xiàn)出其傅色之妙。

六、面積對比

面積對比是指兩個或更多色塊的相對色域之間的對比。這是一種多與少、大與小之間的對比，但主要取決于色彩的力量，而決定色彩力量的因素有色彩的色相、純度、明度、面積，以及其在畫面中的位置。當(dāng)采用了和諧比例時，面積對比就被中和。而在具體色彩構(gòu)圖中使用與和諧比例不同的色域，使一種色彩占支配地位，其效果便因富于表現(xiàn)性而獲得了生動性，如同先前討論的色彩構(gòu)成中的“萬綠叢中一點(diǎn)紅”。這種面積對比在宋代花鳥畫中的應(yīng)用十分廣泛，是色彩構(gòu)圖中極為重要的因素之一。

宋 佚名 翠竹翎毛絹本設(shè)色 185cm×109.9cm臺北故宮博物院藏