淺析城市山水中的圖式與精神

摘要：改革開(kāi)放以來(lái)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步和城市化的不斷推進(jìn)，人們的審美觀念隨之發(fā)生變化，中國(guó)山水畫(huà)不論是在筆墨圖式還是其所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵，都呈現(xiàn)出新的面貌和多元化的趨勢(shì)。城市山水作為新的山水畫(huà)母題，為觀者提供了新的視覺(jué)體驗(yàn)。相較于古代傳統(tǒng)山水，當(dāng)代城市題材的山水畫(huà)有了全新的圖式語(yǔ)言與精神內(nèi)涵。本文以當(dāng)代著名城市山水畫(huà)家方向的作品為例，分析其圖式語(yǔ)言，進(jìn)而探究其所蘊(yùn)含的時(shí)代精神。

關(guān)鍵詞：城市山水；圖式；精神

一、圖式語(yǔ)言的探索

筆墨當(dāng)隨時(shí)代。風(fēng)格是通過(guò)作品的筆墨圖式體現(xiàn)出來(lái)的，不同風(fēng)格的畫(huà)作體現(xiàn)的是不同時(shí)代的審美觀念。因此，以城市景觀作為主要描繪對(duì)象的城市山水，作為山水畫(huà)的新題材，在筆墨圖式方面也有著與傳統(tǒng)山水的迥異之處。這在方向的城市山水作品中，得到了很好的體現(xiàn)。在其作品中，我們看到了畫(huà)家在圖式語(yǔ)言上的大膽探索與創(chuàng)新。接下來(lái)，我們從構(gòu)圖與空間形式、符號(hào)語(yǔ)言以及似與不似的意境營(yíng)造三個(gè)方面來(lái)分析方向作品中的新圖式。

（一）新的構(gòu)圖與空間形式

構(gòu)圖，是圖式體現(xiàn)在畫(huà)面中最直接的反映，在古代山水畫(huà)中也被稱(chēng)為“經(jīng)營(yíng)位置”“章法”“布局”等。隨著時(shí)代的變化，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的構(gòu)圖也在不斷演變、不斷革新。

在方向的城市山水作品中，可以明顯地看到畫(huà)家在構(gòu)圖方面與傳統(tǒng)山水的不同之處。作品大量采用西方焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法，如方向的《羅馬秋日》（圖1），在構(gòu)圖上便借鑒了焦點(diǎn)透視法則。畫(huà)面左側(cè)的樹(shù)林與右側(cè)的馬路車(chē)輛不斷延伸至畫(huà)面深處，遠(yuǎn)景的樹(shù)、車(chē)輛、建筑相較于近景在不斷縮小，最終使觀者的目光聚焦在處于畫(huà)面中心的立交橋上。這種近大遠(yuǎn)小的構(gòu)圖方式大大強(qiáng)化了畫(huà)面的縱深感，給人以強(qiáng)烈的真實(shí)再現(xiàn)之感。畫(huà)面的焦點(diǎn)透視不僅體現(xiàn)在物象的比例上，也體現(xiàn)在筆墨的濃淡與顏色的純灰上。前景的樹(shù)采用了更濕、更重的墨，以此與遠(yuǎn)處更干枯的樹(shù)形成對(duì)比。前景赭紅色的雙層巴士，不僅在體量上比中景的車(chē)輛大，在顏色上也比遠(yuǎn)景同為赭紅色的房屋建筑更加鮮明亮麗。這種近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的表現(xiàn)形式，在保留中國(guó)傳統(tǒng)筆墨韻味的同時(shí)，大膽突破了傳統(tǒng)山水畫(huà)的散點(diǎn)透視構(gòu)圖方法，更加貼近現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)景象，給觀者以身臨其境般的感受，從而更好地將觀者帶入畫(huà)家營(yíng)造的情境當(dāng)中。

除了焦點(diǎn)透視的運(yùn)用，方向的作品在空間形式上還透露出一些平面感與裝飾意味。在《威尼斯廣場(chǎng)》（圖2）中，畫(huà)家采用了不同于傳統(tǒng)山水畫(huà)的滿構(gòu)圖。畫(huà)家不放過(guò)任何一個(gè)細(xì)節(jié)，甚至連遠(yuǎn)處各種屋頂上的紋飾、陽(yáng)臺(tái)上的盆栽都勾勒得十分清晰。畫(huà)面對(duì)于房頂、欄桿、各種紋飾乃至云、水紋都進(jìn)行了主觀的提煉和概括。人、欄桿作為小豎線，高大的柱子作為長(zhǎng)豎線，大小長(zhǎng)短的豎線從畫(huà)幅的底端延伸至最上部，用點(diǎn)和線條將大量繁瑣的生活細(xì)節(jié)統(tǒng)一在一個(gè)新的畫(huà)面秩序里。幾何化的符號(hào)處理使畫(huà)面頗具裝飾意味與平面化，也使得原本瑣碎的細(xì)節(jié)變得井井有條。

（二）新的符號(hào)語(yǔ)言

符號(hào)語(yǔ)言作為畫(huà)面中的基本元素，構(gòu)成了畫(huà)面的整體美感。在山水畫(huà)千年的發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)山水畫(huà)家通過(guò)目識(shí)心記，在對(duì)山石樹(shù)木等客觀物象進(jìn)行各種各樣的主觀處理后，形成了一套屬于自己的符號(hào)語(yǔ)言。五代時(shí)期的董源創(chuàng)造性地使用披麻皴這一符號(hào)來(lái)表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)比較平緩的山石，而南宋時(shí)期的李唐則運(yùn)用斧劈皴來(lái)表現(xiàn)北方高大堅(jiān)硬的山石。歷代畫(huà)家在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中都形成了不同的符號(hào)語(yǔ)言，并借此表現(xiàn)出不同的藝術(shù)境界。

新的生活帶來(lái)了新的符號(hào)語(yǔ)言，從而形成新的審美趣味。當(dāng)代城市山水在三十多年的發(fā)展過(guò)程中逐漸形成自身獨(dú)有的符號(hào)語(yǔ)言。在方向的《羅馬秋日》和《威尼斯廣場(chǎng)》中，畫(huà)家饒有趣味地描繪了行人、車(chē)輛、路燈、欄桿，以及各式各樣的窗戶、窗臺(tái)、屋頂和裝飾物。畫(huà)家并沒(méi)有完全寫(xiě)實(shí)地描摹物象，而是將這些客觀物象進(jìn)行幾何化抽象化的筆墨處理，變成大大小小的方形、三角形、橢圓形。城市中的各種物象被不同粗細(xì)長(zhǎng)短的線條、點(diǎn)、面以不同的排列方式重新組合，通過(guò)點(diǎn)線面來(lái)建構(gòu)畫(huà)面的節(jié)奏感與秩序感。此時(shí)畫(huà)面中的行人、車(chē)輛已不再作為單純的物象，而是作為一個(gè)抽象符號(hào)存在于畫(huà)面之中。作者通過(guò)符號(hào)的重復(fù)描繪，使畫(huà)面具有強(qiáng)烈的構(gòu)成意味。

畫(huà)家不僅對(duì)這些具體物象有所關(guān)注，對(duì)于云、水這些虛擬物象也著墨頗多。在《威尼斯廣場(chǎng)》的最底端，畫(huà)家運(yùn)用不同粗細(xì)濃淡的曲線勾勒水紋，并統(tǒng)一罩染了石青色，顯得水面波光粼粼。而畫(huà)面中上部繚繞的云氣則被畫(huà)家賦予了體積感，云氣仿佛一朵朵棉花糖貫穿于城市上空。這種虛像實(shí)寫(xiě)的描繪方式，顛覆了古代山水中“畫(huà)山不畫(huà)云，畫(huà)岸不畫(huà)水”的傳統(tǒng)，形成了獨(dú)具特色的符號(hào)語(yǔ)言。新元素的探索與革新，體現(xiàn)的是畫(huà)家對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的思考與探索，也是對(duì)于“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的最好詮釋。

（三）圖式的“似”與“不似”

傳統(tǒng)山水畫(huà)不追求對(duì)物象的真實(shí)描摹，齊白石主張：作畫(huà)妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世。這句話揭示了中國(guó)傳統(tǒng)審美的精義。美是客觀的，但審美是主觀的。當(dāng)城市景觀成為新的山水畫(huà)題材時(shí)，如何將中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)審美趣味與新的表現(xiàn)內(nèi)容結(jié)合便成為當(dāng)代山水畫(huà)家無(wú)法回避的問(wèn)題。齊白石所說(shuō)的“似”，在這里可以理解為真實(shí)性，對(duì)物象進(jìn)行真實(shí)客觀的描摹。方向是注重圖式真實(shí)性的，他在畫(huà)面中采用的焦點(diǎn)透視和對(duì)城市景觀各種細(xì)節(jié)的描繪，注定了整體畫(huà)面會(huì)更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，會(huì)讓觀者有一種強(qiáng)烈的置身其中的感受。這種細(xì)節(jié)的描繪與圖像的再現(xiàn)，模仿現(xiàn)實(shí)中的生活景象，從而再現(xiàn)人的文化記憶和經(jīng)驗(yàn)，這就使觀者與畫(huà)面產(chǎn)生了一種互動(dòng)。這種互動(dòng)是通過(guò)畫(huà)面圖式的“似”，即真實(shí)性而產(chǎn)生的。但是，正如齊白石所說(shuō)：太似則媚俗。過(guò)于真實(shí)地描繪城市景觀，只會(huì)讓作品淪為建筑物的設(shè)計(jì)圖紙，喪失中國(guó)傳統(tǒng)山水的審美趣味。因此，方向的作品不僅有圖式“似”的一面，也有其“不似”的一面。在其作品《迷城》中，我們可以清楚地看到畫(huà)家對(duì)城市生活的思考，畫(huà)面中出現(xiàn)了諸多元素：泳池、高樓、高架橋、汽車(chē)、云等。畫(huà)家將這些城市中習(xí)以為常的元素進(jìn)行打通重組，每一個(gè)元素都是那么的真實(shí)，但當(dāng)組合在一起時(shí)又有一種超越現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻的感覺(jué)。在這個(gè)畫(huà)面中，枯筆與濕筆交替運(yùn)用，碩大而空曠的泳池上方彌漫著云氣，畫(huà)家將原本生硬冰冷的鋼筋水泥轉(zhuǎn)變?yōu)槠胶蛺芤狻⒘钊讼蛲拿罹?。方向運(yùn)用這種真實(shí)的圖式表現(xiàn)一種理想化的情境，在客觀物象的基礎(chǔ)之上添加了自己的主觀感受，介于“似”與“不似”之間，這背后蘊(yùn)含的是他對(duì)于城市生活的自我思考。畫(huà)家作為城市生活中的一員，是親歷者也是記錄者，城市山水的創(chuàng)作并不僅僅是對(duì)城市景觀的真實(shí)描繪，更應(yīng)該感受城市的精神內(nèi)涵。

二、山水精神的續(xù)寫(xiě)

在古代，傳統(tǒng)山水畫(huà)一直作為文人士大夫精神寄托的一種途徑。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！蔽簳x時(shí)期的宗炳受道教影響，在其《畫(huà)山水序》中也提到：“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)?！彼J(rèn)為山水以其外形體現(xiàn)“道”，是載道的工具，山水畫(huà)的創(chuàng)作是通過(guò)描繪自然山水來(lái)體悟虛無(wú)的“道”。“應(yīng)目會(huì)心”，只有應(yīng)于目、會(huì)于心，才能得到“道”。孔子也說(shuō)：“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水?！痹谌遽尩廊业恼軐W(xué)理念共同影響下，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)追求“天人合一”，重視人與自然的相互和諧。古代文人士大夫所描繪的山水并不是真實(shí)景象，而是他們想象中的山水。他們躲不開(kāi)俗世的苦悶，卻也不愿意學(xué)習(xí)竹林七賢那樣的隱士回歸山林，同時(shí)又向往著那種丘園素養(yǎng)、漁隱樵逸的生活。心之所向而又不能常往，于是文人士大夫便將心中向往的山水描繪出來(lái)，以追求不下堂筵而坐窮泉壑之趣。君子善假于物也，文人士大夫?qū)F(xiàn)實(shí)生活中得不到的林泉志向寄托于山水畫(huà)這一載體，山水畫(huà)便成為文人體悟“道”、表達(dá)“林泉之志”、寄托個(gè)人情感與思想的載物。

而在當(dāng)今社會(huì)，工業(yè)文明已徹底改變了由農(nóng)業(yè)文明塑造的審美趣味。大多數(shù)人生活在城市里，他們一邊享受著城市生活帶來(lái)的便利與物質(zhì)享受，同時(shí)也需要承受生活的重壓與煩惱，物質(zhì)上的富裕有時(shí)候并不能帶來(lái)精神上的滿足，反而可能加劇精神上的匱乏。因此，建立符合現(xiàn)代審美的，能夠與現(xiàn)代人產(chǎn)生共鳴的新圖式語(yǔ)言成為當(dāng)代畫(huà)家的必然選擇。方向描繪的都市人物都是怡然自得的狀態(tài)，或是悠閑地逛街，或是在泳池里游泳，或是在天臺(tái)吃飯。真實(shí)與理想相結(jié)合的圖式表達(dá)營(yíng)造了一個(gè)靜謐寧?kù)o的精神家園，洋溢著人們對(duì)于城市生活的美好追求。熟悉的場(chǎng)景與舒適的情調(diào)使觀者與畫(huà)面產(chǎn)生了內(nèi)心的共鳴，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的歸屬感，從而使人們?cè)诔鞘猩钪衅v的心靈得到治愈和慰藉。而這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的人的心靈慰藉，無(wú)疑是方向的城市山水作品對(duì)于山水精神的新探索，也是城市山水的精神所在。

如果說(shuō)傳統(tǒng)山水圖式表達(dá)的是文人士大夫的精神寄托，這種寄托是古代士大夫所求而不可得的，最終只能將自我的精神需求寄托在不切實(shí)際的虛擬山水之中，那么我們?cè)诜较虻某鞘猩剿髌分畜w會(huì)到的，則是在真實(shí)世界中的情感填補(bǔ)與心靈慰藉。從虛擬世界的寄托到真實(shí)世界的慰藉，山水精神在現(xiàn)代社會(huì)以一種嶄新的面貌呈現(xiàn)在我們面前，這是一種新時(shí)代的續(xù)寫(xiě)。

綜上所述，通過(guò)對(duì)方向的城市山水作品的圖式分析和研究，我們看到了當(dāng)代畫(huà)家作為城市生活的親歷者與記錄者，始終保持著對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的思考。面對(duì)新的表現(xiàn)題材，畫(huà)家在繼承傳統(tǒng)筆墨的同時(shí)，借鑒西方的圖式語(yǔ)言，融入自己對(duì)于生活的感悟，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代審美趣味，同時(shí)獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的圖式。新的圖式構(gòu)建起觀者與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，通過(guò)感悟作品，山水精神由傳統(tǒng)的精神寄托蛻變?yōu)楫?dāng)下對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照、對(duì)于人的心靈的慰藉與治愈。

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作者簡(jiǎn)介：

許毓淇（1998—），男，漢族，福建漳州人。福建師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：中國(guó)畫(huà)研究。