婺州窯堆塑造型演變考略

曹志昊 意大利佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院

婺州在隋朝開皇九年（589年）設(shè)立，是今金華的古稱，治所在金華縣（今浙江省金華市）。轄境范圍約為今浙江金華、蘭溪、永康、義烏等地，而婺州窯的歷史可從更久遠(yuǎn)的東漢時期開始考察。經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，婺州窯在北宋時期發(fā)展至頂峰，后式微于明朝。浙江婺州窯出產(chǎn)的器物相較于華夏大地漫長歷史中其他窯口的瓷器可謂異類。其他窯口的瓷器往往外形做工流暢且連貫，重點(diǎn)體現(xiàn)邊緣的線條美，而婺州窯卻顯得格格不入。特別是冥器“谷倉罐”，常以圍繞器具一圈的樣式將各種題材制作成立體雕塑，以捏、貼、拍、鏤空、雕花、壓印或模制等手段制作在瓶身上，外觀較為復(fù)雜。婺州窯谷倉罐題材廣泛，從神話題材中的神、佛、龍、鳳，到現(xiàn)實(shí)生活中的飛禽走獸、建筑、生產(chǎn)工具和人物均有所體現(xiàn)。傳統(tǒng)樣式的瓷器被加之以特殊的立體裝飾手段，層次豐富，技巧高超，瓶身造型迥異，這種特殊的處理手法被稱為婺州窯堆塑。

婺州窯的堆塑瓷器往往被認(rèn)為出現(xiàn)于漢代，后至明朝式微，這條從起始到結(jié)束的時間線也透露了婺州窯所依托的關(guān)于陪葬品的歷史習(xí)俗。中國古代使用陪葬品厚葬的制度大約從春秋戰(zhàn)國時期興起，古人出于對死后輪回、靈魂不滅的強(qiáng)烈渴望，曾大規(guī)模使用“俑”來代替活人殉葬，共同陪葬的還有墓主人生前所使用的各種器物。“始作俑者，其無后乎。”《孟子》中對陪葬制度曾予以批判。陪葬制度在漢代和唐代分別達(dá)到高峰，在經(jīng)歷“事死如事生”的宗教性質(zhì)轉(zhuǎn)變和明朝對陪葬制度的改革及少數(shù)民族統(tǒng)治者的文化差異后，其歷史的軌跡至明末清初銷聲匿跡。數(shù)量眾多的婺州窯瓷器所依托的正是中國古代的厚葬制度，因冥器的需求在特定的時間段內(nèi)只增不減，也變相地刺激了當(dāng)時生活瓷器的生產(chǎn)。

堆塑在婺州窯瓷器中的應(yīng)用大多出現(xiàn)在谷倉罐上，谷倉罐有眾多稱謂，又稱 “魂魄瓶”“五聯(lián)罐”“堆塑瓶”等，是陪葬品中用來盛米和稻谷等糧食的容器，“五”在漢代是象征著“五谷豐登”的吉利數(shù)字。谷倉罐在古代迷信思想下有“引魂”的作用，故而又被稱為“魂瓶”。所以，出土的漢代婺州窯谷倉罐往往造型古樸，瓶身無過多裝飾，通常表現(xiàn)為一個大的罐身頂部同時頂著四個小罐，造型往往大氣簡約，通常是不經(jīng)修飾且有著強(qiáng)烈實(shí)用功能的糧食容器，又被稱為五聯(lián)罐，這種漢代的五聯(lián)罐通常被認(rèn)為是婺州窯谷倉罐的前身。在三國和兩晉時期，谷倉罐罐口的樣式發(fā)生了一些重要的變化，罐口往往變小變長，罐口處增加了特有的“堆塑”技巧，并在罐身使用了“化妝土”作為特殊的顏色材料燒制?！霸诮系貐^(qū)孫吳時期（222—280年）的墓葬中，隨葬的陶俑則富有地方特色?！保?］如三國青釉伎樂俑五管瓶（如圖1），雖保持了五個瓶口，但瓶口樣式卻發(fā)生了改變，器物中間的主瓶口變成了一位站立吹奏篳篥（古時候的樂器）的人物形象，周圍繞著四個立著的小瓶口也分別變成了四個吹奏樂器或打節(jié)拍的小型人物，并在瓶身下半部分增加了五個更小的人物和三個動物?？梢钥闯?，當(dāng)時的谷倉罐開始向著描繪生活演化，在本用來盛放糧食的基礎(chǔ)上也增加了額外的立體雕塑裝飾，可以看出這件谷倉罐自身的功能被減少了，從真實(shí)樸素的實(shí)用性向意義性發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

圖1 三國青釉伎樂俑五管瓶

到了兩晉時期，這種傳統(tǒng)的為了盛放糧食的“五口”結(jié)構(gòu)再次被放到了更次要的位置，四個罐口的尺寸進(jìn)一步縮小直至消失，很多出土的谷倉罐里也看不到存放糧食的痕跡了。此時谷倉罐變成了建筑、人物等日常的場景堆塑在主體罐口處，如出土的西晉青釉堆塑谷倉罐（如圖2），由兩個結(jié)構(gòu)組成，下部分是貼著六個騎獸人和舞俑的罐體，上部分則出現(xiàn)了雙層樓閣的建筑樣式，每一層四角各有一闕，同時有牌坊、跪俑等堆塑。這些塑造了奢靡生活內(nèi)容的谷倉罐多來自浙江的士族大姓，這些以莊園為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的士族占有大量土地，在東晉及南朝興盛一時?！罢诖藭r出現(xiàn)的婺州窯的五聯(lián)罐等隨葬冥器，堆塑著亭臺閣樓，成群人僮仆，成山的谷倉，就如實(shí)地反映了這一時期豪強(qiáng)士族地主階層富庶的莊園生活?！保?］

圖2 西晉青釉堆塑谷倉罐

“五口”罐口結(jié)構(gòu)的消失被替換成了更為具象的生活場景，其原因也有跡可循。經(jīng)歷過東漢陶俑的藝術(shù)高峰期，俑在陪葬品中的地位因政治和風(fēng)俗的形成被著重強(qiáng)調(diào)，俑和陪葬品之間的等號劃分也讓俑和其描繪的核心內(nèi)容進(jìn)入了谷倉罐堆塑的范疇。漢章帝在位期間廢除了苛法五十余條，國力達(dá)到了鼎盛，從出土的漢代陪葬俑中也能發(fā)現(xiàn)彼時太平盛世之情景和百姓濃濃的生活情趣。事實(shí)上，在出土的漢代陪葬品中，我們也能找到各色塑造院落景觀的民用陶以及描繪日常生活的陶器。雖然在三國和十六朝時期經(jīng)歷了戰(zhàn)亂和殯葬制度的改變，尤其是三國曹魏時期提出的薄葬習(xí)俗，導(dǎo)致隨葬陶俑的產(chǎn)量和質(zhì)量均有明顯下降，但描繪日常生活這種樸素的記錄方式仍然被保留了下來，所以仍然能看到谷倉罐堆塑內(nèi)容不乏接近漢代描繪閣樓庭院和日常生活的場景。這些堆塑雖然塑造略微簡單，但形態(tài)卻頗為生動，富有古拙的美感。此外，堆塑結(jié)構(gòu)復(fù)雜，層次頗多，因此仍有極高的藝術(shù)品質(zhì)。

可以說，經(jīng)歷了漢代到東西晉時期的歷史、政治和文化的演變，谷倉罐自身的樣式也緊隨俑的興起被賦予了堆塑復(fù)雜的樣式，而寓意著“五谷豐登”的五谷罐也被替換成了描繪日常現(xiàn)實(shí)和理想生活俑式的堆塑，此時的谷倉罐也有了重現(xiàn)當(dāng)時生活風(fēng)貌的能力。但同時，就像所有的事物一樣，谷倉罐的樣式在歷史的演變過程中也持續(xù)發(fā)生著變化。到了南北朝和唐朝時期，谷倉罐用來引導(dǎo)魂魄功能的“魂瓶”的概念往往被認(rèn)為已經(jīng)結(jié)束。成為谷倉罐替代品最早的是一種名為“盤口壺”的瓶口如盤的容器，在唐朝盤口壺又逐漸演變成為龍的形態(tài)粘貼在罐身，或?yàn)辇埣y瓶，這些淺浮雕形式的蟠龍形象纏繞于盤口壺的頸部和肩部，形狀較扁，龍身刻有圓弧狀龍鱗。這種神話生物和神話題材在后唐至宋代的婺州窯堆塑瓷器里也越來越常見，其樣式夾雜著日常生活的場景、喪葬場景和各色宗教活動，以及道教和佛教中出現(xiàn)的仙人、飛龍、靈獸等各種元素，堆塑的技巧也因此被流傳下來。直到宋代，婺州窯瓷器堆塑技巧發(fā)展至頂峰。在北宋時期，民間匠人們以極其自由的泥塑創(chuàng)作方式制作了大量堆塑的瓷器，這些瓷器往往造型精美別致，形狀和內(nèi)容多變。陳列在浙江省永康市博物館的北宋婺州窯堆塑人獸紋蓋瓶（如圖3）是婺州窯青瓷的代表之作，這件堆塑瓶通體被施以青釉，有一個佛塔形的瓶口蓋，瓶身形狀較長且分為三層階梯狀。在每層階梯上各有堆塑圍繞在瓶身，每層級寬約4.5厘米，整體布局復(fù)雜而不瑣碎，內(nèi)容也有情節(jié)的連續(xù)性。最上層為出殯送葬的隊(duì)伍，包含樂隊(duì)、旗幟隊(duì)和抬棺槨的隊(duì)伍，中層為痛哭伴行的孝子孝女等20余人，可清楚地看到堆塑泥人披麻戴孝的衣著表現(xiàn)和悲痛的情緒，最下層貼有十二生肖等動物形象作為死者的隨葬品。這件堆塑人獸紋蓋瓶手法質(zhì)樸，制作精良，造型古樸又不失靈性，真實(shí)地反映了宋代民間的喪葬風(fēng)俗。

圖3 北宋婺州窯堆塑人獸紋蓋瓶

此外，還有北宋婺州窯堆塑雙系罐（如圖4），整體罐身約五分之四都被制作了復(fù)雜的堆塑內(nèi)容，通過泥塑水波紋將內(nèi)容分為三層，最頂層有兩組順時針雙手合十膜拜的人俑，中間層為一圈兩組跪地膜拜的人俑，最下層則為飛禽走獸等動物形象。據(jù)考察，此件雙系罐在堆塑的人物動作和層次分布里對應(yīng)著北宋時期佛教“三道輪回”的宇宙觀，故而諸如此類堆塑瓶也因其自身的內(nèi)容和樣式被蒙上了一層神秘的宗教色彩，成為考察當(dāng)時民間宗教信仰狀態(tài)的史料之一。同樣令人稱奇的是一些更為復(fù)雜的魂瓶樣式，它們在樣式上似乎已經(jīng)脫離了“瓶”的樣式范疇，無數(shù)復(fù)雜和難以辨別的堆塑整體包裹著瓶身，似乎能看到當(dāng)時匠人們?yōu)⒚摬涣b如入無人之境的創(chuàng)作境界，以及絕不墨守成規(guī)的創(chuàng)作心態(tài)。這件宋代婺州窯褐釉堆塑魂瓶（如圖5）的詳細(xì)信息已難以考據(jù)，通過觀察，它的瓶身基本形狀中等偏長且未做嚴(yán)格對稱，僅存光滑部位的瓶身，下部也未見規(guī)則的邊緣。該瓶自瓶腹以上均有大量的堆塑內(nèi)容，這些堆塑手法多變，可見捏、貼、塑、刻、揉等處理手段，在內(nèi)容上隱約可見人俑重疊站立，或抬轎或吹奏，形態(tài)不一。人物的軀體、面部及五官僅為小刀輕松雕刻，還有馬匹等動物穿插在人物中間，造型輕巧，僅需寥寥幾筆便塑造了基本形態(tài)。另有異形的瓶蓋，以及大量難以辨識的條狀裝飾物點(diǎn)綴其中。這些復(fù)雜煩瑣的堆砌已經(jīng)超出了單個人物或單元的表達(dá)范疇，作者通過大量的層次堆疊弱化了單一局部的傳達(dá)，強(qiáng)化了整體的創(chuàng)作語言，為此罐賦予了極為復(fù)雜但又不瑣碎的視覺語言。相對于其他尚存形狀和數(shù)量對稱的典型堆塑瓷器來說，這件近乎即興創(chuàng)作的作品顯然將堆塑這種特殊的創(chuàng)作方式推向了更高的表達(dá)境界，使作者的情緒甚至是人格特征都可以通過作品得以顯現(xiàn)。這種類型的堆塑作品在宋代走向了破除規(guī)則制作且近乎創(chuàng)作的高度，抵達(dá)了“疏不嫌其稀，多不嫌其滿”的藝術(shù)境界。［2］

圖4 北宋婺州窯堆塑雙系罐

圖5 宋代婺州窯褐釉堆塑魂瓶

五代至明清之后，則是陪葬品自盛唐之后逐漸走向沒落和消亡的時期，也是婺州窯走向衰落的時期。十國時期政治孱弱，時局動蕩混亂，民生不安，陪葬品中甚至出現(xiàn)了各類吊詭的神怪俑用以辟邪，這時隨葬俑的主題也從唐代的以顯示權(quán)貴身份為主變成了以辟邪鎮(zhèn)墓為主。直到元朝，因蒙古統(tǒng)治者無隨葬品的習(xí)俗，僅有少數(shù)在宮廷做官的漢族官員還保留著為數(shù)不多的陪葬品習(xí)俗，但也因大范圍的習(xí)俗更改而逐漸衰弱，故而導(dǎo)致全國范圍內(nèi)的高規(guī)格喪葬習(xí)俗沒落直至消失。

當(dāng)我們回過頭來考察婺州窯瓷器的源頭時，可以說，在一定程度上，婺州窯的堆塑成就與俑作為陪葬品的風(fēng)俗息息相關(guān)，出現(xiàn)在瓶身上的人俑實(shí)際上也是自漢代以來用陶俑作為陪葬品的風(fēng)俗體現(xiàn)。婺州窯的堆塑隨著漢代谷倉罐的興起，經(jīng)歷了從描繪樸素的愿望意義到描繪日常生活，再到描繪宗教性的意義，這其中題材由虛向?qū)?，再由?shí)向虛的轉(zhuǎn)向也顯露出其題材的不斷擴(kuò)大，堆塑的演變路徑也與政治、文化背景緊密掛鉤。這種特殊的堆塑技巧流傳至今，依然被陶藝家作為創(chuàng)作的手段。婺州窯的堆塑瓷器因其特有的立體雕塑式的創(chuàng)作手法獨(dú)立于古代中國瓷器的類別之外，有著極為特殊的參考價值。本文淺顯分析了婺州窯堆塑的造型演變與俑和歷史中政治文化的關(guān)系，對于婺州窯所在地的土質(zhì)、瓷器的材料及燒制技術(shù)和其他樣式的瓷器并沒有做充分的研究，這些內(nèi)容還有待進(jìn)一步探索。