“碎片化”時(shí)代“音樂(lè)+媒體”的審美導(dǎo)向探賾

王雪松

（1.中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024；2.唐山師范學(xué)院，河北 唐山 063000）

全球化背景下，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的改進(jìn)締造了網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代，它突破了大眾傳播時(shí)代大眾化、非目標(biāo)性、單向、區(qū)域傳播的障礙，使得傳播走向個(gè)人化、目標(biāo)化、雙向和全球網(wǎng)絡(luò)傳播。[1]網(wǎng)絡(luò)傳播將國(guó)與國(guó)、群體與群體之間的邊界逐漸模糊，“網(wǎng)絡(luò)化的個(gè)人主義”[2]成為當(dāng)代新媒體傳播語(yǔ)境的必然結(jié)果。“碎片化”作為其衍生現(xiàn)象，隨之走向了人們的視野。

“碎片化”是相較于“宏大敘事”而言的數(shù)量巨大、內(nèi)容趨于分散的敘事表達(dá)，是對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)意識(shí)形態(tài)整體性的解構(gòu)。“21世紀(jì)，我國(guó)以黃升民為代表的學(xué)者把碎片化引入傳播學(xué)的研究中，廣泛應(yīng)用于傳媒研究，其概念界定為：社會(huì)階層的多元裂化，并導(dǎo)致消費(fèi)者細(xì)分、媒介小眾化?！盵3]網(wǎng)絡(luò)傳播的主體與客體的碎片化交織，儼然成為了這個(gè)時(shí)代的寫照，無(wú)論人們接受與否，這都已是當(dāng)代傳播語(yǔ)境的基本表征。音樂(lè)作為信息形態(tài)之一已與這種語(yǔ)境不可分割。

音樂(lè)傳播時(shí)期一般被劃分為：口語(yǔ)媒介傳播時(shí)期、樂(lè)譜媒介傳播時(shí)期、電子媒介傳播時(shí)期?？v觀音樂(lè)傳播史，不難發(fā)現(xiàn)，隨著音樂(lè)媒介技術(shù)的改進(jìn)，音樂(lè)傳播的各要素間都隨之發(fā)生著改變，當(dāng)下最為直觀的則是音樂(lè)形態(tài)和受眾需求逐步變得多元化和小眾化，并最終以一種碎片化的表征構(gòu)建了現(xiàn)代語(yǔ)境。

一、“碎片化”時(shí)代的音樂(lè)傳播形態(tài)

（一）“宏大敘事”與“碎片化”音樂(lè)形態(tài)之關(guān)系

“宏大敘事”本意是指敘事的完整統(tǒng)一性，后現(xiàn)代主義將其賦予政治和家國(guó)性，體現(xiàn)的是國(guó)家的主體意志?？v觀中西方音樂(lè)史，碎片化與宏大敘事矛盾間的張力關(guān)系一直存在，只是囿于當(dāng)時(shí)的傳播技術(shù)未使得其中的某一方成為時(shí)代的全息畫面。

中國(guó)先秦時(shí)期的六代樂(lè)舞，以歌舞樂(lè)三位一體的形式成為宮廷中宏大雅樂(lè)的典型代表，它以極強(qiáng)的國(guó)家意志性成為馴化臣民的政治工具，并與俗樂(lè)分庭抗禮，它的演出形式和內(nèi)容甚至成為孔儒學(xué)派游說(shuō)和衡量各國(guó)禮制的規(guī)范。而此時(shí)作為官方典籍的《詩(shī)經(jīng)》又充滿了民生內(nèi)容，例如《關(guān)雎》本是一首民間情歌，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)其愛而不彰，且辯稱此歌具有后妃之德和禮教精神并將其列為《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》之首。[4]唐代燕樂(lè)則更呈現(xiàn)出了一派多民族景象?？梢?，即使是統(tǒng)治者也在自覺和不自覺地吸納著碎片化的民間文化。

再看西方，中世紀(jì)盛行的格里高利圣詠表達(dá)的則是教皇意志，但同時(shí)在民間亦出現(xiàn)了騎士、游吟詩(shī)人和戀詩(shī)歌手們的活動(dòng)跡象；文藝復(fù)興時(shí)期，人們觀照到了人的個(gè)體存在，繼而出現(xiàn)了大量世俗音樂(lè)，但其中大部分仍未擺脫宗教的影子。

近觀當(dāng)代音樂(lè)更是宏大敘事與碎片化的混雜交融，直至網(wǎng)絡(luò)時(shí)代才越發(fā)使人們察覺二者此消彼長(zhǎng)的共生模式和多元景象。

（二）碎片化時(shí)代音樂(lè)傳播的形態(tài)特征

1877年美國(guó)科學(xué)家愛迪生成功發(fā)明了聲音記錄器,世界音樂(lè)電子化時(shí)代正式到來(lái)。1994年中國(guó)正式接入互聯(lián)網(wǎng)，[5]開啟了我國(guó)網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，此后隨著軟硬件的升級(jí)、移動(dòng)互聯(lián)的助瀾和自媒體的普及逐步形成了音樂(lè)傳播形態(tài)的碎片化。

1.音樂(lè)傳播主體的碎片化

傳播學(xué)家拉斯韋爾將傳播過(guò)程歸納為“5W”模式，其更加側(cè)重的是一種線性傳播。如今信息技術(shù)的急速發(fā)展，以個(gè)人為中心以移動(dòng)互聯(lián)為平臺(tái)的社交網(wǎng)絡(luò)迅速崛起，幾乎完全打破了傳統(tǒng)觀念中的線性形態(tài)，形成了網(wǎng)狀的交互結(jié)構(gòu)，音樂(lè)的傳播亦實(shí)現(xiàn)了傳播主體的交互和轉(zhuǎn)變。

新音樂(lè)媒體的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的音樂(lè)傳播方式即“傳者（內(nèi)容）—媒介—受眾—反饋—傳者”的線性傳播，傳播主體的多元化和個(gè)人化突破了傳者的信息壟斷地位，受眾同樣也能成為信息的創(chuàng)制者和傳播者。以酷狗、唱吧為例，兩款軟件在音樂(lè)共享功能的基礎(chǔ)上增添了討論板塊、直播、音樂(lè)圈等社交功能和用戶音樂(lè)發(fā)布功能，徹底改變了受眾只能作為“聽”的角色，使得每一個(gè)普通人都有機(jī)會(huì)分享自創(chuàng)或翻唱的歌曲，以往音樂(lè)傳播者的絕對(duì)主體地位被顛覆。

2.音樂(lè)傳播媒介的碎片化

傳播學(xué)家麥克盧漢曾言：“媒介是人體的延伸”，音樂(lè)傳播方式的變化，媒介從中起著決定性作用。近觀當(dāng)代，新媒體的可聽、可觸、可觀、可感似乎真的成為了人體的感官，音樂(lè)媒介也正朝著人體感官碎片組合的方向步步更新，逐步人性化，以人為本的設(shè)計(jì)理念成為新音樂(lè)媒體的外化追求。

此外，媒介的碎片化還體現(xiàn)在層出不窮的音樂(lè)媒體種類中，如酷狗、QQ音樂(lè)以及海外的Spotify等，他們具有音樂(lè)交互的共性，同時(shí)側(cè)重于不同的功能個(gè)性。新音樂(lè)媒體的大數(shù)據(jù)技術(shù)實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)的搜索、識(shí)別和推送，音樂(lè)直播功能的開通更加增添了音樂(lè)受眾的立體感受，增強(qiáng)了音樂(lè)傳輸?shù)亩嘣院屯该餍?。除了音?lè)媒體以外，所有社交軟件幾乎都將音樂(lè)作為信息升華的“+內(nèi)容”。

3.音樂(lè)傳播內(nèi)容的碎片化

碎片化時(shí)代音樂(lè)內(nèi)容的變化亦與傳播主體和媒介的多元性相關(guān)，社會(huì)階層的裂化使個(gè)人為中心的信息表達(dá)成為音樂(lè)傳播過(guò)程的內(nèi)容表象。

從手機(jī)鈴聲到自媒體的出現(xiàn)，音樂(lè)市場(chǎng)逐漸繁盛，眾多網(wǎng)紅、媒體藝人通過(guò)各種渠道走向大眾。音樂(lè)內(nèi)容也比以往任何時(shí)候顯得異彩芬芳，“音樂(lè)+”形態(tài)也蜂擁而至。放眼望去一片繁華，但冷眼觀之，其中充斥著的異化傾向亦是碎片化音樂(lè)內(nèi)容的特征之一。短視頻音樂(lè)的崛起使音樂(lè)的完整性缺失，甚至使受眾對(duì)歌曲的詞曲作者、演唱者不再關(guān)注，音樂(lè)徹底淪為感官刺激的對(duì)象逐步失去了內(nèi)涵性。當(dāng)代流行音樂(lè)的創(chuàng)作者甚至在一首歌曲創(chuàng)作之初要提前想好15秒的音樂(lè)片段來(lái)作為網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的素材，這種“音樂(lè)的快餐化”使歌曲的傳播壽命極大衰減。但我們也應(yīng)該看到碎片化時(shí)代音樂(lè)產(chǎn)品種類和內(nèi)容的爆炸也極大的滿足了受眾的個(gè)性化需求。

4.音樂(lè)傳播效果的碎片化

音樂(lè)傳播的歷史，無(wú)非是追求音樂(lè)傳播效果最佳化的過(guò)程，音樂(lè)傳播效果取決于傳者、媒介、內(nèi)容、受眾及其所處的傳播環(huán)境。美國(guó)學(xué)者李普曼提出的“擬態(tài)環(huán)境”理論，發(fā)現(xiàn)了在傳播要素的綜合作用下，受眾對(duì)傳播效果的局限感受，人們不再面對(duì)客觀環(huán)境進(jìn)行信息反饋，取而代之的是媒體營(yíng)造的虛擬環(huán)境。碎片化時(shí)代更加強(qiáng)化了受眾對(duì)擬態(tài)環(huán)境的依賴，人們往往癡醉于此任其擺布。

二、碎片化時(shí)代媒體音樂(lè)審美導(dǎo)向的思考與重建

音樂(lè)的審美導(dǎo)向性在中西方美學(xué)領(lǐng)域早已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，從中國(guó)先秦時(shí)期的“和六律以聰耳”到琴論中的“和、靜、清、遠(yuǎn)”再到西方先哲的“音樂(lè)凈化論”都將音樂(lè)與人的思想緊密相連。當(dāng)代，音樂(lè)的審美導(dǎo)向更加多元，在新媒體急速發(fā)展的當(dāng)下，我們還需要思考音樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值導(dǎo)向嗎？似乎此類問(wèn)題在極度追求經(jīng)濟(jì)效益的今天，大家早已不屑一顧。

（一）碎片化時(shí)代媒體音樂(lè)的審美現(xiàn)狀

隨著西樂(lè)東漸，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)的瓦解以及音樂(lè)商業(yè)化的繁盛，傳統(tǒng)美學(xué)觀念出現(xiàn)了被西方后工業(yè)時(shí)代的資本、娛樂(lè)至上思維同化的趨勢(shì)。尤其隨著全球網(wǎng)絡(luò)化的到來(lái)，碎片化現(xiàn)象所附加的簡(jiǎn)單、娛樂(lè)、刺激的價(jià)值理念深深地影響著廣大受眾的行為軌跡，與之映襯的快手等音視頻平臺(tái)順勢(shì)而上拿捏住了在緊張生活節(jié)奏中人們的普遍心理需求。以短視頻為例，“草根”作者成為了創(chuàng)作的主力軍，其片段化的草根音樂(lè)也成為短視頻的標(biāo)配，但隨之而來(lái)的“為追求流量變現(xiàn)的短期利益而忽視內(nèi)容質(zhì)量，在社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益之間逡巡難決”[6]的現(xiàn)象也成為短視頻音樂(lè)的發(fā)展瓶頸?！秾W(xué)貓叫》《驚雷》等歌曲逐漸成為網(wǎng)紅，在2020年QQ音樂(lè)第15周熱歌榜前10名中僅有李榮浩一人作為受眾眼中的正規(guī)軍出現(xiàn)，其他9個(gè)人幾乎都是依靠短視頻平臺(tái)走紅的草根歌手，其中陽(yáng)子演唱的《驚雷》位列第三。此首歌曲甚至引發(fā)了老牌歌手楊坤以“難聽、惡心、俗氣”作為評(píng)價(jià)的質(zhì)疑和批判。可見在數(shù)字技術(shù)的碎片化時(shí)代簡(jiǎn)單粗暴地迎合用戶媚俗的審美導(dǎo)向已成為音樂(lè)推薦機(jī)制的弊病之一。

有數(shù)據(jù)顯示，在2020年互聯(lián)網(wǎng)用戶破10億的應(yīng)用中短視頻平臺(tái)就占有兩席，在《2020年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報(bào)告》中可知：人們短視頻的日均瀏覽時(shí)間為110分鐘，可見國(guó)人對(duì)網(wǎng)絡(luò)視聽產(chǎn)品成癮性依賴之深。不光如此，網(wǎng)購(gòu)平臺(tái)、新聞網(wǎng)絡(luò)媒體、網(wǎng)絡(luò)游戲等產(chǎn)業(yè)，多數(shù)則是利用了人性弱點(diǎn)來(lái)增加用戶粘性，這種“釣魚式”營(yíng)銷理念一直被學(xué)界所詬病，不枉有評(píng)論者稱短視頻是繼網(wǎng)游之后的又一“精神鴉片”。[7]碎片化信息的生產(chǎn)主要依賴于媒介的形態(tài)，在科技的引領(lǐng)下媒介越來(lái)越觀照人類的意識(shí)走向，或者說(shuō)越來(lái)越貼近人類的認(rèn)知惰性，殊不知人類正在將自己帶進(jìn)一個(gè)“好逸惡勞”的、逐漸凝固的科技陷阱。曾經(jīng)有人用小白鼠做過(guò)實(shí)驗(yàn)，在一切所需變得簡(jiǎn)單且容易索取之后，被實(shí)驗(yàn)的白鼠種群甚至不再繁殖最終走向了滅亡?，F(xiàn)在看來(lái)，實(shí)驗(yàn)結(jié)果可能并不是危言聳聽，人類已成為自然霸主，生活的軟環(huán)境逐漸營(yíng)造出一個(gè)安逸無(wú)比的虛擬世界，人類最終會(huì)在這個(gè)虛擬的以媒介科技組成的世界中走向何方？

我國(guó)歌手費(fèi)玉清演唱的《一剪梅》中的音樂(lè)片段“雪花飄飄，北風(fēng)蕭蕭”,一度火遍海外音樂(lè)平臺(tái)Spotify，并在該平臺(tái)的Viral 50排行榜中名列前茅。該音樂(lè)片段成為了多國(guó)青年的交流語(yǔ)庫(kù)，在海外青年的腦海中可能并不知道此句歌詞的真正含義，但隨著互聯(lián)網(wǎng)的“模因”效應(yīng)，該段歌曲已成為人們各種文化語(yǔ)境交流中競(jìng)相模仿的衍生因子，成為了某種情感或語(yǔ)態(tài)的代名詞，甚至變成了網(wǎng)民吐槽生活的“失語(yǔ)性表達(dá)”。在廣大網(wǎng)民沉浸在碎片娛樂(lè)的同時(shí)，我們不妨冷靜思考一番：一首經(jīng)典歌曲以這種形式被跨洋傳播是文化的進(jìn)步還是倒退呢？能否將其視為中國(guó)的文化輸出么？值得深思。

以短視頻為代表的自媒體“更多的是草根的自我沉溺與表現(xiàn)，是極度個(gè)人化的表達(dá)傾向，是赫胥黎所擔(dān)心的‘他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考’”[8]的泛娛樂(lè)化的徹底展現(xiàn)。

（二）碎片化時(shí)代“網(wǎng)絡(luò)化的個(gè)人主義”現(xiàn)象歸因

碎片化時(shí)代自媒體所導(dǎo)致的“網(wǎng)絡(luò)化的個(gè)人主義”的泛濫，除了媒體自身和網(wǎng)民素質(zhì)的因素外，亦可以認(rèn)為是人類交往中“移情障礙”和“不良去抑制化”現(xiàn)象共同作用的結(jié)果。

當(dāng)人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)交流中往往會(huì)失去“面對(duì)面”交往的信息全面?zhèn)鬟_(dá)的優(yōu)越性，其中非語(yǔ)言信息的傳播會(huì)受到阻礙，這使得傳者對(duì)受者的主觀感受和信息反饋處于缺失或延遲狀態(tài)。人們?cè)诿鎸?duì)面的信息傳遞時(shí)，能夠通過(guò)感官相互捕捉語(yǔ)言性和非語(yǔ)言性的雙重信息并能夠充分考慮對(duì)方的接受現(xiàn)狀，從而做出適當(dāng)調(diào)整。而遺憾的是，在網(wǎng)絡(luò)音視頻的交互中不可避免地會(huì)產(chǎn)生“移情障礙”，使得網(wǎng)絡(luò)個(gè)體有意或無(wú)意地忽略了受者的感受而導(dǎo)致其發(fā)送的音樂(lè)信息的隨意性和無(wú)糾偏性。

人們的另一種網(wǎng)絡(luò)交互現(xiàn)象——“不良去抑制化”，也是基于網(wǎng)絡(luò)傳播的特性而逐漸形成的。網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的匿名氛圍使網(wǎng)民的表達(dá)安全感倍增，這種違規(guī)成本較低且監(jiān)管難度相對(duì)較大的隱性環(huán)境促使網(wǎng)絡(luò)不良行為的泛濫，即出現(xiàn)了負(fù)面行為的“失控”。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)中的一般違規(guī)現(xiàn)象，監(jiān)管主體通常采取的是封號(hào)或下架作品等措施，對(duì)個(gè)體違規(guī)行為的復(fù)燃起不到徹底規(guī)避作用。

（三）碎片化時(shí)代媒體音樂(lè)審美導(dǎo)向的重建

1919年五四運(yùn)動(dòng)前后，一場(chǎng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的交鋒，以西方文明的大舉融入為標(biāo)志，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化造成了極大的沖擊，人們固有的意識(shí)觀念被打亂，打破了有史以來(lái)以孔儒為核心的禮教、詩(shī)教文化。這一時(shí)期，新的人文教化系統(tǒng)尚未建立，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西的碰撞中，國(guó)人在長(zhǎng)期束縛、麻痹的思想狀態(tài)和思維模式下被重新激發(fā)[9]，出現(xiàn)了急切渴望汲取新文化、新理念的心理傾向，甚至出現(xiàn)了否定先賢，否定傳統(tǒng)、以宗教為新知、自由主義泛濫等極端思想。一代知識(shí)分子如蔡元培、李大釗、魯迅等力挽狂瀾以國(guó)家主義、民族主義、國(guó)民改造為核心理念的美育救國(guó)、教育救國(guó)的社會(huì)意識(shí)重建逐漸引領(lǐng)了廣大民眾的思潮，可以說(shuō)在混沌時(shí)期獨(dú)醒自清的先進(jìn)知識(shí)分子扛起了重建中華國(guó)民意識(shí)形態(tài)的重任。

反觀當(dāng)代，媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，傳統(tǒng)媒介與新媒介迅速轉(zhuǎn)換給受眾帶來(lái)的新的感知體驗(yàn)以及呈現(xiàn)在人們面前的前所未有的海量信息，使受眾同樣受到了新事物的刺激和吸引，加之媒介主體自由維度的擴(kuò)大，以個(gè)體為單位的信息輸出和輸入成為塑造網(wǎng)絡(luò)文化語(yǔ)境的重要方式。西方當(dāng)代文化的極速融入導(dǎo)致娛樂(lè)、資本至上的文化經(jīng)濟(jì)主義泛濫，使媒體文化環(huán)境的審美導(dǎo)向嚴(yán)重偏離了文化本質(zhì)。故此，對(duì)其重建顯得比以往任何時(shí)候都要迫切，這不僅需要文化精英的搖旗吶喊更需要國(guó)家主體的掌舵引領(lǐng)。而一切音樂(lè)形態(tài)的審美導(dǎo)向都離不開“人”這個(gè)真正意義上的主體。從主體出發(fā)利用現(xiàn)代媒介進(jìn)行自媒體市場(chǎng)的行為規(guī)范和審美引導(dǎo)已成為建設(shè)新時(shí)代社會(huì)主義音樂(lè)文化刻不容緩的課題。

1.多主體并行，“把關(guān)”行業(yè)行為

“傳播者在傳播過(guò)程中負(fù)責(zé)搜集、整理、選擇、處理、加工與傳播信息。他們被稱為‘把關(guān)人’，他們的行為被稱為‘把關(guān)’”[10]。

音樂(lè)傳播主體包括政府主體、媒介主體和網(wǎng)民主體，他們亦能等同于音樂(lè)的“把關(guān)人”。媒體音樂(lè)是網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)時(shí)代衍生的文化產(chǎn)品，在其所具有的音樂(lè)屬性中更多顯現(xiàn)的是它的經(jīng)濟(jì)屬性，尤其是自媒體在追逐經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)音樂(lè)的文化屬性逐漸降低，為追求流量而迎合受眾感官和獵奇心理的音視頻圖文常常成為音樂(lè)傳播主體的招牌菜。三種主體的把關(guān)維度各有不同，最終目的是使音樂(lè)的傳播行為更加具有文化屬性。

政府主體包括政府傳播主體和傳播監(jiān)管主體。政府傳播主體在國(guó)家意志下，對(duì)國(guó)家相關(guān)媒體法律制度的制定和推廣以及對(duì)違規(guī)媒體的調(diào)查和曝光是其主要把關(guān)職責(zé)，亦是國(guó)家文化導(dǎo)向的重要抓手。如從2018年國(guó)家網(wǎng)信辦開展“劍網(wǎng)”整治行動(dòng)以來(lái)，已將數(shù)以十萬(wàn)計(jì)的不合格音樂(lè)視頻作品下架，2021年中央下發(fā)的《關(guān)于加強(qiáng)新時(shí)代文藝評(píng)論工作的指導(dǎo)意見》《關(guān)于開展文娛領(lǐng)域綜合治理工作的通知》等文件，更顯示出了政府主體的國(guó)家意志。

媒介主體則包括獨(dú)立的傳統(tǒng)媒體和自媒體運(yùn)營(yíng)商。產(chǎn)品內(nèi)容的價(jià)值導(dǎo)向是其提升自身品味的關(guān)鍵一環(huán)，為迎合受眾一味地制造和推薦低級(jí)趣味的音樂(lè)內(nèi)容，將與社會(huì)普遍價(jià)值背道而馳。媒介主體除了內(nèi)容提升之外，運(yùn)營(yíng)理念的改造升級(jí)愈發(fā)重要，將音樂(lè)內(nèi)容的選擇和用戶角色定位放在媒體體驗(yàn)的前端以充分發(fā)揮媒體自身的把關(guān)作用，是當(dāng)下媒介主體應(yīng)該思考的重要內(nèi)容。如抖音在2019年5月推出“向日葵計(jì)劃”實(shí)現(xiàn)用戶的親子健康管理，對(duì)青少年觀看時(shí)間和內(nèi)容做出限制，使自媒體用戶的應(yīng)用體驗(yàn)更加合理化。

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，網(wǎng)民既是音樂(lè)信息的起點(diǎn)又是終點(diǎn)，其把關(guān)人的作用具有雙重性。網(wǎng)民整體素質(zhì)的提高，有待于國(guó)民教育質(zhì)量的提升，同時(shí)也在于政府和媒介主體對(duì)網(wǎng)民行為的引領(lǐng)。網(wǎng)絡(luò)“意見領(lǐng)袖”的培養(yǎng)則是網(wǎng)民自我教育的有效策略，在國(guó)家公共主體中逐漸培養(yǎng)意見領(lǐng)袖使其成為維護(hù)網(wǎng)絡(luò)健康文化導(dǎo)向的優(yōu)秀個(gè)體，將對(duì)網(wǎng)民整體審美素質(zhì)的提升大有裨益。

2.主流意志的碎片化融入

在碎片化時(shí)代，主流意志文化的凸顯，更要以新媒介為起點(diǎn)。自媒體充盈著草根的自我沉浸，良莠不齊，受眾有時(shí)難以區(qū)分和掌控自身的價(jià)值取向，媒體營(yíng)造的擬態(tài)價(jià)值常常裹挾著普通受眾致使其逐漸趨同。以政府文化管理組織、院校等為代表的主流意志載體應(yīng)充分打造自身品牌，積極引領(lǐng)受眾的審美導(dǎo)向。如國(guó)家大劇院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院等均開通了自媒體賬號(hào)定期推送優(yōu)秀音樂(lè)作品和評(píng)論，在主流音樂(lè)推廣中起到了積極作用。

自“新冠”疫情已來(lái)，實(shí)體音樂(lè)產(chǎn)業(yè)受到了一定程度的打擊，但以網(wǎng)絡(luò)為載體的線上音樂(lè)活動(dòng)成為了廣大音樂(lè)受眾新的精神氧吧。如中山音樂(lè)堂在微信公眾號(hào)上持續(xù)推出了十余期線上音樂(lè)會(huì)，聯(lián)合藝術(shù)家張立萍、宋飛、盛原等共同打造了多場(chǎng)高水平的音樂(lè)盛宴。國(guó)家大劇院以及各地方劇院也以“線上劇院”的模式打開了受眾體驗(yàn)音樂(lè)的新視域，使主流音樂(lè)文化在自媒體平臺(tái)中占據(jù)一席之地。

3.深耕傳統(tǒng)藝術(shù)資源，實(shí)現(xiàn)新舊媒體交融

傳統(tǒng)是條河，取之不盡用之不竭。中華傳統(tǒng)文化在塑造民眾的民族性和家國(guó)性中具有不可替代的作用。正如蔡元培先生的“以美育代宗教說(shuō)”，則是站在民族和國(guó)家立場(chǎng)上對(duì)西方宗教思想把控我國(guó)教育自主權(quán)的英勇宣戰(zhàn)。當(dāng)代文化雖然在形態(tài)和內(nèi)容上高度借鑒了西方范式，但我國(guó)固有的傳統(tǒng)文化決不能僅僅成為西方文化的附庸。我國(guó)當(dāng)代傳播主體要深入挖掘祖國(guó)文化，積極結(jié)合新型媒介，將經(jīng)典藝術(shù)和文化資源重新整合，成為廣大受眾的審美航標(biāo)。

央視打造的《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目用“和詩(shī)以歌”的形式將傳統(tǒng)詩(shī)詞經(jīng)典與音樂(lè)相融合，以“真人秀+點(diǎn)評(píng)”的模式形成節(jié)目特色，擴(kuò)展了受眾范圍；2018年由廣東和山西衛(wèi)視聯(lián)合推出的《國(guó)樂(lè)大典》以競(jìng)技的形式將經(jīng)典的國(guó)樂(lè)作品重新編配并糅合戲曲、舞蹈、吟唱、話劇等多種文化元素，營(yíng)造了極強(qiáng)的視聽感受。同時(shí)兩檔節(jié)目也在短視頻平臺(tái)開辟賬號(hào)實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)媒體和新媒體的交融互通，掀起了主流音樂(lè)強(qiáng)勢(shì)回歸的大潮。

4.深挖文旅特色，主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)革新

文旅產(chǎn)業(yè)中受眾的主要消費(fèi)目標(biāo)則是地方特色文化的體驗(yàn)，相較于飲食、建筑等實(shí)體文化而言音樂(lè)所具有的融合性更能沁潤(rùn)人心、陶冶性情。當(dāng)代文旅音樂(lè)如能將聽覺、視覺、嗅覺與觸覺相融甚至可以超越以往任何一種藝術(shù)體驗(yàn)。

自2004年張藝謀導(dǎo)演的《印象·劉三姐》大型實(shí)景演出以來(lái)，至今已經(jīng)推出了多個(gè)系列，影響廣泛。其以當(dāng)?shù)匚幕厣珵橹埸c(diǎn)結(jié)合現(xiàn)代科技，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)、美術(shù)、戲劇等綜合藝術(shù)的立體體驗(yàn)將中華地理文化推向國(guó)際視野，一度成為地方旅游的鮮明標(biāo)志。近年來(lái)各級(jí)地方政府也利用地域特色與數(shù)字音樂(lè)平臺(tái)合作全方位打造地方文化品牌，不僅給地方帶來(lái)了可觀收入，也將多元的中國(guó)文化輸送至廣闊的網(wǎng)絡(luò)海洋。如，云南紅河縣打造的《唱游紅河·梯田上的多聲部》媒體平臺(tái)，將游云南app、全民K歌、QQ音樂(lè)等新媒體相互融通，不僅促進(jìn)了云南少數(shù)民族多聲音樂(lè)的傳承，同時(shí)也成為當(dāng)?shù)禺a(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的新亮點(diǎn)。再如，杭州宋城主題公園打造的大型歌舞《宋城千古情》將中國(guó)古代具有家國(guó)情懷和民族大義的著名事件和傳說(shuō)融入表演，用經(jīng)典的音樂(lè)語(yǔ)言與舞美融為一體，用數(shù)字技術(shù)營(yíng)造逼真的感官體驗(yàn)直擊觀眾心靈，創(chuàng)造了杭州文旅品牌。

碎片化時(shí)代新的媒體形態(tài)改變了人們以往的音樂(lè)認(rèn)知，在以經(jīng)濟(jì)為中心的文化發(fā)展氛圍中，我們不能僅僅關(guān)注文化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，更要關(guān)注文化精神的朝向。音樂(lè)作為伴隨著人類生命起源的原始藝術(shù)，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在反映著人們的審美傾向。無(wú)論時(shí)代如何變遷，音樂(lè)“美”的本源始終是人類亙古不變的追求，音樂(lè)新媒體也應(yīng)以此為己任，成為人類精神的有益載體。