“碎片化”時代“音樂+媒體”的審美導(dǎo)向探賾

王雪松

（1.中國傳媒大學(xué)，北京 100024；2.唐山師范學(xué)院，河北 唐山 063000）

全球化背景下，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的改進締造了網(wǎng)絡(luò)傳播時代，它突破了大眾傳播時代大眾化、非目標性、單向、區(qū)域傳播的障礙，使得傳播走向個人化、目標化、雙向和全球網(wǎng)絡(luò)傳播。[1]網(wǎng)絡(luò)傳播將國與國、群體與群體之間的邊界逐漸模糊，“網(wǎng)絡(luò)化的個人主義”[2]成為當代新媒體傳播語境的必然結(jié)果?！八槠弊鳛槠溲苌F(xiàn)象，隨之走向了人們的視野。

“碎片化”是相較于“宏大敘事”而言的數(shù)量巨大、內(nèi)容趨于分散的敘事表達，是對傳統(tǒng)社會意識形態(tài)整體性的解構(gòu)?！?1世紀，我國以黃升民為代表的學(xué)者把碎片化引入傳播學(xué)的研究中，廣泛應(yīng)用于傳媒研究，其概念界定為：社會階層的多元裂化，并導(dǎo)致消費者細分、媒介小眾化?！盵3]網(wǎng)絡(luò)傳播的主體與客體的碎片化交織，儼然成為了這個時代的寫照，無論人們接受與否，這都已是當代傳播語境的基本表征。音樂作為信息形態(tài)之一已與這種語境不可分割。

音樂傳播時期一般被劃分為：口語媒介傳播時期、樂譜媒介傳播時期、電子媒介傳播時期。縱觀音樂傳播史，不難發(fā)現(xiàn)，隨著音樂媒介技術(shù)的改進，音樂傳播的各要素間都隨之發(fā)生著改變，當下最為直觀的則是音樂形態(tài)和受眾需求逐步變得多元化和小眾化，并最終以一種碎片化的表征構(gòu)建了現(xiàn)代語境。

一、“碎片化”時代的音樂傳播形態(tài)

（一）“宏大敘事”與“碎片化”音樂形態(tài)之關(guān)系

“宏大敘事”本意是指敘事的完整統(tǒng)一性，后現(xiàn)代主義將其賦予政治和家國性，體現(xiàn)的是國家的主體意志?？v觀中西方音樂史，碎片化與宏大敘事矛盾間的張力關(guān)系一直存在，只是囿于當時的傳播技術(shù)未使得其中的某一方成為時代的全息畫面。

中國先秦時期的六代樂舞，以歌舞樂三位一體的形式成為宮廷中宏大雅樂的典型代表，它以極強的國家意志性成為馴化臣民的政治工具，并與俗樂分庭抗禮，它的演出形式和內(nèi)容甚至成為孔儒學(xué)派游說和衡量各國禮制的規(guī)范。而此時作為官方典籍的《詩經(jīng)》又充滿了民生內(nèi)容，例如《關(guān)雎》本是一首民間情歌，統(tǒng)治階級對其愛而不彰，且辯稱此歌具有后妃之德和禮教精神并將其列為《詩經(jīng)·國風(fēng)》之首。[4]唐代燕樂則更呈現(xiàn)出了一派多民族景象?？梢?，即使是統(tǒng)治者也在自覺和不自覺地吸納著碎片化的民間文化。

再看西方，中世紀盛行的格里高利圣詠表達的則是教皇意志，但同時在民間亦出現(xiàn)了騎士、游吟詩人和戀詩歌手們的活動跡象；文藝復(fù)興時期，人們觀照到了人的個體存在，繼而出現(xiàn)了大量世俗音樂，但其中大部分仍未擺脫宗教的影子。

近觀當代音樂更是宏大敘事與碎片化的混雜交融，直至網(wǎng)絡(luò)時代才越發(fā)使人們察覺二者此消彼長的共生模式和多元景象。

（二）碎片化時代音樂傳播的形態(tài)特征

1877年美國科學(xué)家愛迪生成功發(fā)明了聲音記錄器,世界音樂電子化時代正式到來。1994年中國正式接入互聯(lián)網(wǎng)，[5]開啟了我國網(wǎng)絡(luò)化時代，此后隨著軟硬件的升級、移動互聯(lián)的助瀾和自媒體的普及逐步形成了音樂傳播形態(tài)的碎片化。

1.音樂傳播主體的碎片化

傳播學(xué)家拉斯韋爾將傳播過程歸納為“5W”模式，其更加側(cè)重的是一種線性傳播。如今信息技術(shù)的急速發(fā)展，以個人為中心以移動互聯(lián)為平臺的社交網(wǎng)絡(luò)迅速崛起，幾乎完全打破了傳統(tǒng)觀念中的線性形態(tài)，形成了網(wǎng)狀的交互結(jié)構(gòu)，音樂的傳播亦實現(xiàn)了傳播主體的交互和轉(zhuǎn)變。

新音樂媒體的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的音樂傳播方式即“傳者（內(nèi)容）—媒介—受眾—反饋—傳者”的線性傳播，傳播主體的多元化和個人化突破了傳者的信息壟斷地位，受眾同樣也能成為信息的創(chuàng)制者和傳播者。以酷狗、唱吧為例，兩款軟件在音樂共享功能的基礎(chǔ)上增添了討論板塊、直播、音樂圈等社交功能和用戶音樂發(fā)布功能，徹底改變了受眾只能作為“聽”的角色，使得每一個普通人都有機會分享自創(chuàng)或翻唱的歌曲，以往音樂傳播者的絕對主體地位被顛覆。

2.音樂傳播媒介的碎片化

傳播學(xué)家麥克盧漢曾言：“媒介是人體的延伸”，音樂傳播方式的變化，媒介從中起著決定性作用。近觀當代，新媒體的可聽、可觸、可觀、可感似乎真的成為了人體的感官，音樂媒介也正朝著人體感官碎片組合的方向步步更新，逐步人性化，以人為本的設(shè)計理念成為新音樂媒體的外化追求。

此外，媒介的碎片化還體現(xiàn)在層出不窮的音樂媒體種類中，如酷狗、QQ音樂以及海外的Spotify等，他們具有音樂交互的共性，同時側(cè)重于不同的功能個性。新音樂媒體的大數(shù)據(jù)技術(shù)實現(xiàn)了音樂的搜索、識別和推送，音樂直播功能的開通更加增添了音樂受眾的立體感受，增強了音樂傳輸?shù)亩嘣院屯该餍?。除了音樂媒體以外，所有社交軟件幾乎都將音樂作為信息升華的“+內(nèi)容”。

3.音樂傳播內(nèi)容的碎片化

碎片化時代音樂內(nèi)容的變化亦與傳播主體和媒介的多元性相關(guān)，社會階層的裂化使個人為中心的信息表達成為音樂傳播過程的內(nèi)容表象。

從手機鈴聲到自媒體的出現(xiàn)，音樂市場逐漸繁盛，眾多網(wǎng)紅、媒體藝人通過各種渠道走向大眾。音樂內(nèi)容也比以往任何時候顯得異彩芬芳，“音樂+”形態(tài)也蜂擁而至。放眼望去一片繁華，但冷眼觀之，其中充斥著的異化傾向亦是碎片化音樂內(nèi)容的特征之一。短視頻音樂的崛起使音樂的完整性缺失，甚至使受眾對歌曲的詞曲作者、演唱者不再關(guān)注，音樂徹底淪為感官刺激的對象逐步失去了內(nèi)涵性。當代流行音樂的創(chuàng)作者甚至在一首歌曲創(chuàng)作之初要提前想好15秒的音樂片段來作為網(wǎng)絡(luò)音樂的素材，這種“音樂的快餐化”使歌曲的傳播壽命極大衰減。但我們也應(yīng)該看到碎片化時代音樂產(chǎn)品種類和內(nèi)容的爆炸也極大的滿足了受眾的個性化需求。

4.音樂傳播效果的碎片化

音樂傳播的歷史，無非是追求音樂傳播效果最佳化的過程，音樂傳播效果取決于傳者、媒介、內(nèi)容、受眾及其所處的傳播環(huán)境。美國學(xué)者李普曼提出的“擬態(tài)環(huán)境”理論，發(fā)現(xiàn)了在傳播要素的綜合作用下，受眾對傳播效果的局限感受，人們不再面對客觀環(huán)境進行信息反饋，取而代之的是媒體營造的虛擬環(huán)境。碎片化時代更加強化了受眾對擬態(tài)環(huán)境的依賴，人們往往癡醉于此任其擺布。

二、碎片化時代媒體音樂審美導(dǎo)向的思考與重建

音樂的審美導(dǎo)向性在中西方美學(xué)領(lǐng)域早已成為不爭的事實，從中國先秦時期的“和六律以聰耳”到琴論中的“和、靜、清、遠”再到西方先哲的“音樂凈化論”都將音樂與人的思想緊密相連。當代，音樂的審美導(dǎo)向更加多元，在新媒體急速發(fā)展的當下，我們還需要思考音樂的審美標準和價值導(dǎo)向嗎？似乎此類問題在極度追求經(jīng)濟效益的今天，大家早已不屑一顧。

（一）碎片化時代媒體音樂的審美現(xiàn)狀

隨著西樂東漸，中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的瓦解以及音樂商業(yè)化的繁盛，傳統(tǒng)美學(xué)觀念出現(xiàn)了被西方后工業(yè)時代的資本、娛樂至上思維同化的趨勢。尤其隨著全球網(wǎng)絡(luò)化的到來，碎片化現(xiàn)象所附加的簡單、娛樂、刺激的價值理念深深地影響著廣大受眾的行為軌跡，與之映襯的快手等音視頻平臺順勢而上拿捏住了在緊張生活節(jié)奏中人們的普遍心理需求。以短視頻為例，“草根”作者成為了創(chuàng)作的主力軍，其片段化的草根音樂也成為短視頻的標配，但隨之而來的“為追求流量變現(xiàn)的短期利益而忽視內(nèi)容質(zhì)量，在社會效益和經(jīng)濟效益之間逡巡難決”[6]的現(xiàn)象也成為短視頻音樂的發(fā)展瓶頸。《學(xué)貓叫》《驚雷》等歌曲逐漸成為網(wǎng)紅，在2020年QQ音樂第15周熱歌榜前10名中僅有李榮浩一人作為受眾眼中的正規(guī)軍出現(xiàn)，其他9個人幾乎都是依靠短視頻平臺走紅的草根歌手，其中陽子演唱的《驚雷》位列第三。此首歌曲甚至引發(fā)了老牌歌手楊坤以“難聽、惡心、俗氣”作為評價的質(zhì)疑和批判?？梢娫跀?shù)字技術(shù)的碎片化時代簡單粗暴地迎合用戶媚俗的審美導(dǎo)向已成為音樂推薦機制的弊病之一。

有數(shù)據(jù)顯示，在2020年互聯(lián)網(wǎng)用戶破10億的應(yīng)用中短視頻平臺就占有兩席，在《2020年中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報告》中可知：人們短視頻的日均瀏覽時間為110分鐘，可見國人對網(wǎng)絡(luò)視聽產(chǎn)品成癮性依賴之深。不光如此，網(wǎng)購平臺、新聞網(wǎng)絡(luò)媒體、網(wǎng)絡(luò)游戲等產(chǎn)業(yè)，多數(shù)則是利用了人性弱點來增加用戶粘性，這種“釣魚式”營銷理念一直被學(xué)界所詬病，不枉有評論者稱短視頻是繼網(wǎng)游之后的又一“精神鴉片”。[7]碎片化信息的生產(chǎn)主要依賴于媒介的形態(tài)，在科技的引領(lǐng)下媒介越來越觀照人類的意識走向，或者說越來越貼近人類的認知惰性，殊不知人類正在將自己帶進一個“好逸惡勞”的、逐漸凝固的科技陷阱。曾經(jīng)有人用小白鼠做過實驗，在一切所需變得簡單且容易索取之后，被實驗的白鼠種群甚至不再繁殖最終走向了滅亡?，F(xiàn)在看來，實驗結(jié)果可能并不是危言聳聽，人類已成為自然霸主，生活的軟環(huán)境逐漸營造出一個安逸無比的虛擬世界，人類最終會在這個虛擬的以媒介科技組成的世界中走向何方？

我國歌手費玉清演唱的《一剪梅》中的音樂片段“雪花飄飄，北風(fēng)蕭蕭”,一度火遍海外音樂平臺Spotify，并在該平臺的Viral 50排行榜中名列前茅。該音樂片段成為了多國青年的交流語庫，在海外青年的腦海中可能并不知道此句歌詞的真正含義，但隨著互聯(lián)網(wǎng)的“模因”效應(yīng)，該段歌曲已成為人們各種文化語境交流中競相模仿的衍生因子，成為了某種情感或語態(tài)的代名詞，甚至變成了網(wǎng)民吐槽生活的“失語性表達”。在廣大網(wǎng)民沉浸在碎片娛樂的同時，我們不妨冷靜思考一番：一首經(jīng)典歌曲以這種形式被跨洋傳播是文化的進步還是倒退呢？能否將其視為中國的文化輸出么？值得深思。

以短視頻為代表的自媒體“更多的是草根的自我沉溺與表現(xiàn)，是極度個人化的表達傾向，是赫胥黎所擔心的‘他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考’”[8]的泛娛樂化的徹底展現(xiàn)。

（二）碎片化時代“網(wǎng)絡(luò)化的個人主義”現(xiàn)象歸因

碎片化時代自媒體所導(dǎo)致的“網(wǎng)絡(luò)化的個人主義”的泛濫，除了媒體自身和網(wǎng)民素質(zhì)的因素外，亦可以認為是人類交往中“移情障礙”和“不良去抑制化”現(xiàn)象共同作用的結(jié)果。

當人們在網(wǎng)絡(luò)交流中往往會失去“面對面”交往的信息全面?zhèn)鬟_的優(yōu)越性，其中非語言信息的傳播會受到阻礙，這使得傳者對受者的主觀感受和信息反饋處于缺失或延遲狀態(tài)。人們在面對面的信息傳遞時，能夠通過感官相互捕捉語言性和非語言性的雙重信息并能夠充分考慮對方的接受現(xiàn)狀，從而做出適當調(diào)整。而遺憾的是，在網(wǎng)絡(luò)音視頻的交互中不可避免地會產(chǎn)生“移情障礙”，使得網(wǎng)絡(luò)個體有意或無意地忽略了受者的感受而導(dǎo)致其發(fā)送的音樂信息的隨意性和無糾偏性。

人們的另一種網(wǎng)絡(luò)交互現(xiàn)象——“不良去抑制化”，也是基于網(wǎng)絡(luò)傳播的特性而逐漸形成的。網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的匿名氛圍使網(wǎng)民的表達安全感倍增，這種違規(guī)成本較低且監(jiān)管難度相對較大的隱性環(huán)境促使網(wǎng)絡(luò)不良行為的泛濫，即出現(xiàn)了負面行為的“失控”。對于網(wǎng)絡(luò)中的一般違規(guī)現(xiàn)象，監(jiān)管主體通常采取的是封號或下架作品等措施，對個體違規(guī)行為的復(fù)燃起不到徹底規(guī)避作用。

（三）碎片化時代媒體音樂審美導(dǎo)向的重建

1919年五四運動前后，一場傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識形態(tài)的交鋒，以西方文明的大舉融入為標志，對中國傳統(tǒng)文化造成了極大的沖擊，人們固有的意識觀念被打亂，打破了有史以來以孔儒為核心的禮教、詩教文化。這一時期，新的人文教化系統(tǒng)尚未建立，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西的碰撞中，國人在長期束縛、麻痹的思想狀態(tài)和思維模式下被重新激發(fā)[9]，出現(xiàn)了急切渴望汲取新文化、新理念的心理傾向，甚至出現(xiàn)了否定先賢，否定傳統(tǒng)、以宗教為新知、自由主義泛濫等極端思想。一代知識分子如蔡元培、李大釗、魯迅等力挽狂瀾以國家主義、民族主義、國民改造為核心理念的美育救國、教育救國的社會意識重建逐漸引領(lǐng)了廣大民眾的思潮，可以說在混沌時期獨醒自清的先進知識分子扛起了重建中華國民意識形態(tài)的重任。

反觀當代，媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，傳統(tǒng)媒介與新媒介迅速轉(zhuǎn)換給受眾帶來的新的感知體驗以及呈現(xiàn)在人們面前的前所未有的海量信息，使受眾同樣受到了新事物的刺激和吸引，加之媒介主體自由維度的擴大，以個體為單位的信息輸出和輸入成為塑造網(wǎng)絡(luò)文化語境的重要方式。西方當代文化的極速融入導(dǎo)致娛樂、資本至上的文化經(jīng)濟主義泛濫，使媒體文化環(huán)境的審美導(dǎo)向嚴重偏離了文化本質(zhì)。故此，對其重建顯得比以往任何時候都要迫切，這不僅需要文化精英的搖旗吶喊更需要國家主體的掌舵引領(lǐng)。而一切音樂形態(tài)的審美導(dǎo)向都離不開“人”這個真正意義上的主體。從主體出發(fā)利用現(xiàn)代媒介進行自媒體市場的行為規(guī)范和審美引導(dǎo)已成為建設(shè)新時代社會主義音樂文化刻不容緩的課題。

1.多主體并行，“把關(guān)”行業(yè)行為

“傳播者在傳播過程中負責(zé)搜集、整理、選擇、處理、加工與傳播信息。他們被稱為‘把關(guān)人’，他們的行為被稱為‘把關(guān)’”[10]。

音樂傳播主體包括政府主體、媒介主體和網(wǎng)民主體，他們亦能等同于音樂的“把關(guān)人”。媒體音樂是網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟時代衍生的文化產(chǎn)品，在其所具有的音樂屬性中更多顯現(xiàn)的是它的經(jīng)濟屬性，尤其是自媒體在追逐經(jīng)濟效益的同時音樂的文化屬性逐漸降低，為追求流量而迎合受眾感官和獵奇心理的音視頻圖文常常成為音樂傳播主體的招牌菜。三種主體的把關(guān)維度各有不同，最終目的是使音樂的傳播行為更加具有文化屬性。

政府主體包括政府傳播主體和傳播監(jiān)管主體。政府傳播主體在國家意志下，對國家相關(guān)媒體法律制度的制定和推廣以及對違規(guī)媒體的調(diào)查和曝光是其主要把關(guān)職責(zé)，亦是國家文化導(dǎo)向的重要抓手。如從2018年國家網(wǎng)信辦開展“劍網(wǎng)”整治行動以來，已將數(shù)以十萬計的不合格音樂視頻作品下架，2021年中央下發(fā)的《關(guān)于加強新時代文藝評論工作的指導(dǎo)意見》《關(guān)于開展文娛領(lǐng)域綜合治理工作的通知》等文件，更顯示出了政府主體的國家意志。

媒介主體則包括獨立的傳統(tǒng)媒體和自媒體運營商。產(chǎn)品內(nèi)容的價值導(dǎo)向是其提升自身品味的關(guān)鍵一環(huán)，為迎合受眾一味地制造和推薦低級趣味的音樂內(nèi)容，將與社會普遍價值背道而馳。媒介主體除了內(nèi)容提升之外，運營理念的改造升級愈發(fā)重要，將音樂內(nèi)容的選擇和用戶角色定位放在媒體體驗的前端以充分發(fā)揮媒體自身的把關(guān)作用，是當下媒介主體應(yīng)該思考的重要內(nèi)容。如抖音在2019年5月推出“向日葵計劃”實現(xiàn)用戶的親子健康管理，對青少年觀看時間和內(nèi)容做出限制，使自媒體用戶的應(yīng)用體驗更加合理化。

網(wǎng)絡(luò)時代，網(wǎng)民既是音樂信息的起點又是終點，其把關(guān)人的作用具有雙重性。網(wǎng)民整體素質(zhì)的提高，有待于國民教育質(zhì)量的提升，同時也在于政府和媒介主體對網(wǎng)民行為的引領(lǐng)。網(wǎng)絡(luò)“意見領(lǐng)袖”的培養(yǎng)則是網(wǎng)民自我教育的有效策略，在國家公共主體中逐漸培養(yǎng)意見領(lǐng)袖使其成為維護網(wǎng)絡(luò)健康文化導(dǎo)向的優(yōu)秀個體，將對網(wǎng)民整體審美素質(zhì)的提升大有裨益。

2.主流意志的碎片化融入

在碎片化時代，主流意志文化的凸顯，更要以新媒介為起點。自媒體充盈著草根的自我沉浸，良莠不齊，受眾有時難以區(qū)分和掌控自身的價值取向，媒體營造的擬態(tài)價值常常裹挾著普通受眾致使其逐漸趨同。以政府文化管理組織、院校等為代表的主流意志載體應(yīng)充分打造自身品牌，積極引領(lǐng)受眾的審美導(dǎo)向。如國家大劇院、中國音樂學(xué)院等均開通了自媒體賬號定期推送優(yōu)秀音樂作品和評論，在主流音樂推廣中起到了積極作用。

自“新冠”疫情已來，實體音樂產(chǎn)業(yè)受到了一定程度的打擊，但以網(wǎng)絡(luò)為載體的線上音樂活動成為了廣大音樂受眾新的精神氧吧。如中山音樂堂在微信公眾號上持續(xù)推出了十余期線上音樂會，聯(lián)合藝術(shù)家張立萍、宋飛、盛原等共同打造了多場高水平的音樂盛宴。國家大劇院以及各地方劇院也以“線上劇院”的模式打開了受眾體驗音樂的新視域，使主流音樂文化在自媒體平臺中占據(jù)一席之地。

3.深耕傳統(tǒng)藝術(shù)資源，實現(xiàn)新舊媒體交融

傳統(tǒng)是條河，取之不盡用之不竭。中華傳統(tǒng)文化在塑造民眾的民族性和家國性中具有不可替代的作用。正如蔡元培先生的“以美育代宗教說”，則是站在民族和國家立場上對西方宗教思想把控我國教育自主權(quán)的英勇宣戰(zhàn)。當代文化雖然在形態(tài)和內(nèi)容上高度借鑒了西方范式，但我國固有的傳統(tǒng)文化決不能僅僅成為西方文化的附庸。我國當代傳播主體要深入挖掘祖國文化，積極結(jié)合新型媒介，將經(jīng)典藝術(shù)和文化資源重新整合，成為廣大受眾的審美航標。

央視打造的《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目用“和詩以歌”的形式將傳統(tǒng)詩詞經(jīng)典與音樂相融合，以“真人秀+點評”的模式形成節(jié)目特色，擴展了受眾范圍；2018年由廣東和山西衛(wèi)視聯(lián)合推出的《國樂大典》以競技的形式將經(jīng)典的國樂作品重新編配并糅合戲曲、舞蹈、吟唱、話劇等多種文化元素，營造了極強的視聽感受。同時兩檔節(jié)目也在短視頻平臺開辟賬號實現(xiàn)了傳統(tǒng)媒體和新媒體的交融互通，掀起了主流音樂強勢回歸的大潮。

4.深挖文旅特色，主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)革新

文旅產(chǎn)業(yè)中受眾的主要消費目標則是地方特色文化的體驗，相較于飲食、建筑等實體文化而言音樂所具有的融合性更能沁潤人心、陶冶性情。當代文旅音樂如能將聽覺、視覺、嗅覺與觸覺相融甚至可以超越以往任何一種藝術(shù)體驗。

自2004年張藝謀導(dǎo)演的《印象·劉三姐》大型實景演出以來，至今已經(jīng)推出了多個系列，影響廣泛。其以當?shù)匚幕厣珵橹埸c結(jié)合現(xiàn)代科技，實現(xiàn)音樂、美術(shù)、戲劇等綜合藝術(shù)的立體體驗將中華地理文化推向國際視野，一度成為地方旅游的鮮明標志。近年來各級地方政府也利用地域特色與數(shù)字音樂平臺合作全方位打造地方文化品牌，不僅給地方帶來了可觀收入，也將多元的中國文化輸送至廣闊的網(wǎng)絡(luò)海洋。如，云南紅河縣打造的《唱游紅河·梯田上的多聲部》媒體平臺，將游云南app、全民K歌、QQ音樂等新媒體相互融通，不僅促進了云南少數(shù)民族多聲音樂的傳承，同時也成為當?shù)禺a(chǎn)業(yè)經(jīng)濟增長的新亮點。再如，杭州宋城主題公園打造的大型歌舞《宋城千古情》將中國古代具有家國情懷和民族大義的著名事件和傳說融入表演，用經(jīng)典的音樂語言與舞美融為一體，用數(shù)字技術(shù)營造逼真的感官體驗直擊觀眾心靈，創(chuàng)造了杭州文旅品牌。

碎片化時代新的媒體形態(tài)改變了人們以往的音樂認知，在以經(jīng)濟為中心的文化發(fā)展氛圍中，我們不能僅僅關(guān)注文化經(jīng)濟的發(fā)展，更要關(guān)注文化精神的朝向。音樂作為伴隨著人類生命起源的原始藝術(shù)，無時無刻不在反映著人們的審美傾向。無論時代如何變遷，音樂“美”的本源始終是人類亙古不變的追求，音樂新媒體也應(yīng)以此為己任，成為人類精神的有益載體。