論西維亞·喬邁動畫電影的諷刺和理念糾葛

李泓瑾 趙建梅

西維亞·喬邁（Sylvain Chomet）是法國動畫電影導(dǎo)演。他的作品仍保留傳統(tǒng)動畫的元素，以夸張怪誕的造型與默片作為特點，在尖銳的現(xiàn)實諷刺中融入親情、愛情等美好理想。但由于西維亞·喬邁作品中的人物形象和劇情安排充斥著諷刺欲望，使得其傳統(tǒng)人文關(guān)懷主題被掩蓋，而其作品劇情核心結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)元素的相互糾葛，又造成了觀眾理解認(rèn)知上的模糊。在《瘋狂約會美麗都》中角色造型夸張與諷刺細(xì)節(jié)冗雜，掩蓋了影片核心的情親主題；而《魔術(shù)師》雖然在影片整體畫風(fēng)上獲得了與主題的一致，但深層隱含的諷刺結(jié)構(gòu)仍暴露了作者理念的糾葛困境。

隨著近幾年中國電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，國產(chǎn)動畫電影也由早期的低齡向、低成本小制作漸漸走向成熟的產(chǎn)業(yè)化之路?！洞笫w來》《哪吒之魔童降世》等作品在資金、技術(shù)等方面達到了新的水準(zhǔn)，其受眾也已經(jīng)擴展到青年甚至成人。面對逐漸繁榮的國產(chǎn)動畫電影市場，大量影迷對未來中國動畫電影產(chǎn)業(yè)持樂觀態(tài)度，部分影評人也認(rèn)為就此開啟了中國動畫學(xué)派的“復(fù)興”“進擊”[1]。但過分樂觀并不可取，原因有二：從動畫制作角度看，爆火的幾款電影基本上都采取了當(dāng)下慣用的3D動畫制作模式，特效和美術(shù)設(shè)計的技術(shù)含量并未超越皮克斯、夢工廠等歐美大廠；從劇情設(shè)計角度看，它們?nèi)匀谎赜昧说鲜磕釀赢嬰娪暗闹鹘丘B(yǎng)成路線，核心思想也不外乎個體自由、尊嚴(yán)等常談，只不過在套路上使用中國古典神話傳說進行增繪。

相較于對美國式自由民主論調(diào)的亦步亦趨，我們更應(yīng)關(guān)注歐洲動畫電影所展示的獨立思想，結(jié)合中國古典美學(xué)進行再創(chuàng)作，從而真正完成所謂“中國學(xué)派”的自我認(rèn)知。法國動畫電影是歐美動畫電影的重要力量，其整體繪畫風(fēng)格偏向怪誕與嚴(yán)肅，情節(jié)則以對現(xiàn)代文明的批判、快餐文化的戲謔與人性諷刺等現(xiàn)實主義題材為主?？梢哉f，在動畫所能夠表達的人性深度與社會廣度上，法國動畫電影才是我們真正應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的對象。如何從迪士尼、皮克斯等成熟的商業(yè)化模式和模式化的“探討人生命題”中跳脫出來[2]，在豐富的動畫技術(shù)的支持下展現(xiàn)出豐滿而獨特的動畫品格，才是目前“中國動畫學(xué)派”所面臨的真正挑戰(zhàn)，也是在繼《大圣歸來》等成果的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展自身的合理方向。

1 諷刺形象的建構(gòu)

人物形象的夸張與變形是動畫電影獨特的表現(xiàn)手法，但美國商業(yè)動畫電影與歐美文藝動畫電影的形象夸張取向卻有很大不同。在商業(yè)動畫電影中，夸張的形象設(shè)計往往著重于突出次要或反面人物的特征，從而達到諷刺與滑稽的效果，而主要人物的形象則相對寫實，或是以部分特點突出其性格?？梢娚虡I(yè)動畫電影的形象夸張主要目的在于抓人眼球，同時做出簡單的人格隱喻，并不超越觀眾的期待視野。比如，在《哪吒之魔童降世》中，幼年哪吒的黑眼圈格外突出，咧嘴的寬度也遠超常人，給人以乖戾感；而成長之后的少年哪吒雖然還保留著標(biāo)志性的黑眼圈，但其身材修長壯碩，相貌英俊，給觀眾以愉悅的觀感。這種形象建構(gòu)方式可謂是美國商業(yè)動畫電影大廠的標(biāo)準(zhǔn)范式：

為了達到滑稽的目的，就要將這些特征進行夸張放大，于是我們看到《超人總動員》的超人先生上身的寬度遠遠大于腰部和腿部，《美食總動員》里大廚奧古斯特胖的只有肚子沒有大腿……人對動物和物的模仿是身體戲仿引發(fā)笑的一種形式[3]。

西維亞《瘋狂約會美麗都》中的形象建構(gòu)則不僅僅是對其他事物的戲仿，而含有深層隱喻成分，從而加深了諷刺的力度。在這部電影開頭展現(xiàn)了一段舊錄像，內(nèi)容為“美麗都”三重唱組合的表演。其動畫風(fēng)格與整部動畫形成差異——黑白顏色，人物形象渾圓，線條滑利而缺乏質(zhì)感，表情夸張，在行動時常伴有身體的變形。這些其實本屬于早期迪士尼的動畫風(fēng)格。

這種集群式的形象構(gòu)建比碎片元素的夸張更為高明，因為它所使用的諷刺隱喻并非生理性的，而含有歷史與文化的內(nèi)涵。兩種動畫形象建構(gòu)的對立其實顯露出西維亞對迪士尼開啟的動畫形象審美的嘲諷。在迪士尼風(fēng)格與法國風(fēng)格之間，可愛活潑的迪士尼畫風(fēng)被西維亞用來描述美國的浮華與混亂：身材肥胖的貴婦人，猥瑣的小紳士，填滿整個舞臺的巨嬰等；而主線故事的畫風(fēng)粗糙而怪誕，卻用于表現(xiàn)出舊時代的親情與自然，其反諷的意圖可見一斑，也不由得讓人驚嘆其獨特的藝術(shù)旨趣。

但存在的問題卻正在此處——動畫人物的夸張形象雖然承載了西維亞的諷刺意圖，卻不可避免地附加上獵奇，造成妨害主題表達的喧賓奪主。在《瘋狂約會美麗都》中，孫子的青年形象十分古怪：無神的雙眼、枯瘦如柴的上半身與過度發(fā)達的下半身、巨大的鼻梁與細(xì)縫般的嘴巴。在這些設(shè)計中唯一與主題相關(guān)的就是其眼神，代表了他從小的自閉癥，而身材的設(shè)計是對自行車運動員的夸張，面部則夸張了白種人的生理特征。類似的夸張在商業(yè)動畫中并非罕見，但西維亞將其夸張到令人不適的程度卻是值得思考的。

不難推測西維亞的動機——對固定范式的破壞，背叛觀眾的期待視野從而引導(dǎo)思考。但由此產(chǎn)生困境：怪誕與獵奇的參與對親情這一傳統(tǒng)主題所制造的張力以何為限度？這一張力的不足自然會令影片重回商業(yè)動畫的老調(diào)，但張力的過度則必然撕裂主題與表現(xiàn)的統(tǒng)一，造成負(fù)面的多義性。許多觀眾的視線被這些古怪的形象所誤導(dǎo)，從而對本來簡單的劇情產(chǎn)生的過度乃至錯誤的解讀。在小男孩長大后，他的奶奶幫助他進行自行車的訓(xùn)練。這一本應(yīng)溫馨的場景被西維亞設(shè)計的近乎恐怖：跛腳的奶奶不停吹哨督訓(xùn)孫子，孫子則一副死人模樣，有氣無力；回家后吃的晚飯是混雜著魚骨的綠色糊狀物，椅子下設(shè)置了體重計，吃不到兩口便到達了限定體重不能再吃，投喂給養(yǎng)的肥狗……無怪乎有的觀眾為此驚異，甚至于早早開始分析這部影片是否是在諷刺嚴(yán)酷的家庭教育以及父母功利心對孩子的壓抑[4]。

西維亞并非不能認(rèn)識到這種形象夸張帶來的主題偏差，但他似乎有意制造這種效果使得表達曖昧化。美麗都三姐妹是影片中的正面人物，但作者卻設(shè)計她們利用手榴彈炸湖里的青蛙吃。閑庭信步的貴婦人端坐在湖旁，一邊撐著傘一邊拿著小網(wǎng)，而天空正下著一陣由青蛙的殘軀組成的血雨。幽默背后的恐怖很難被單純理解為對都市中貧困現(xiàn)象的批判，因為種種夸張隱含的深意似乎可以在“動畫”這一語境中被消解，變成無稽的幽默或戲仿。但被取消了意義的設(shè)計對主題的表達究竟起到什么作用，是不可回避的話題。

2 諷刺情節(jié)的設(shè)計

除卻形象建構(gòu)的奇詭怪誕，西維亞作品的情節(jié)設(shè)計也別具一格。必須從兩個層面來理解西維亞作品的情節(jié)，即作為深層結(jié)構(gòu)的中心思想和組成這一結(jié)構(gòu)的具體情節(jié)。在一般的商業(yè)動畫中，二者并不構(gòu)成戲劇性，因為前者是淺顯明晰的，后者則不過是在其之上增添的一些點綴。在皮克斯動畫電影《美食總動員》中，其核心思想是通過一只老鼠的烹飪?nèi)ケ磉_“人人皆可烹飪”（Anyone can cook）的前代廚神精神，但構(gòu)成情節(jié)主線的卻是青年廚師小林與甜姐的戀愛、與史老板的產(chǎn)業(yè)爭奪，是一個添加了愛情線索的王子復(fù)仇套路。簡單來說，這些情節(jié)實際上對主題不起到隱喻作用，僅僅讓電影的商業(yè)性成為可能，是觀眾所期待的戀愛、沖突與所習(xí)慣的故事發(fā)展薈萃。

而西維亞作品的特殊之處在于如何處理二者的辯證關(guān)系?！动偪窦s會美麗都》講述了一個奶奶從黑手黨里解救自己孫子的故事，而《魔術(shù)師》則講述了一個過氣魔術(shù)師撫養(yǎng)小女孩長大并最終分道揚鑣的故事，主體結(jié)構(gòu)很簡單，所以主要的表現(xiàn)力集中于細(xì)節(jié)設(shè)計。筆者將以兩個情節(jié)設(shè)計重點展開討論：第一個值得關(guān)注的細(xì)節(jié)是主線劇情所發(fā)生的時代與地點設(shè)定。在《瘋狂約會美麗都》與《魔術(shù)師》中都存在時間交替的二重空間。《瘋》中的奶奶和孫子居住在法國鄉(xiāng)村，而孫子被黑手黨綁架帶到了現(xiàn)代大都市“美麗都”；《魔》中的魔術(shù)師從大都市來到小山村遇到了小女孩，而小女孩則跟著魔術(shù)師一同去了大都市?！班l(xiāng)村—都市”的轉(zhuǎn)化隱喻著農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的對立，而這也構(gòu)成了西維亞作品諷刺內(nèi)核的中心?！动偂返暮诵那楣?jié)雖然是奶奶營救孫子，但卻并未大費筆墨描寫奶奶與黑手黨的斗爭，而著重于奶奶前往大都市的艱難，在大都市的境遇以及“美麗都三重唱”姐妹的生存困境。而故事的結(jié)束是黑手黨在大橋上為奶奶所毀滅，奶奶和孫子一同逃離美麗都回到鄉(xiāng)村。

這其中我們不難看出隱藏在主線之下的深層結(jié)構(gòu)。親情的發(fā)展基礎(chǔ)是以農(nóng)業(yè)文明的靜穆和諧為基礎(chǔ)的，而美麗都這樣的現(xiàn)代都市則滋生著罪惡與腐敗，黑手黨以此為據(jù)點以人命為賭博的籌碼。所以筆者以為，西維亞《瘋狂約會美麗都》的核心矛盾是農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的矛盾，人性美與草菅人命的矛盾，而并非單純情親與反情親的矛盾，“彰顯出了現(xiàn)代符號統(tǒng)攝下的人類生存環(huán)境的異化， 是之于現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)文明侵蝕下人際關(guān)系嬗變的反思與批判。[5]”親情主題不過是一個過去時代挽歌中最響亮的音節(jié)，被挑選出來作為時代的表征，而批判的機鋒真正指向的是“自由女神”滿腦肥腸、貧民區(qū)藏污納垢的大都會，以及滋生這一場域的當(dāng)代文明。

這樣就引出第二個關(guān)注要點：在主線劇情之外的情節(jié)設(shè)計所構(gòu)成的語境。筆者以為這正是西維亞作品的癥結(jié)所在。由于深層建構(gòu)的掩蓋，以及對于動畫中夸張、諷刺元素泛濫的不加節(jié)制，使得構(gòu)成深層結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)難以形成統(tǒng)一的語境，也令作者的人格曖昧不明。在明顯隱喻美國的美麗都，所有人都是夸張的梨型身材，嬰兒的重量可以撞壞行駛的汽車。前文提及西維亞在《瘋》的開頭用迪士尼風(fēng)格表現(xiàn)了美麗都的奢靡混亂，這還可以理解為一種時代隱喻，可是在三姐妹居住的貧民區(qū)中，公共廁所馬桶里漂浮的糞便卻拼成了米老鼠圖案，就恐怕是一種對于商業(yè)電影的過度諷刺了。

原本的時代隱喻似乎變成了商業(yè)與政治之間的攻訐與玩笑，損害了主題所應(yīng)具有的嚴(yán)肅品格。當(dāng)然，這可能是一種我們難以理解的西方式幽默——迪士尼動畫《唐老鴨從軍記》是一部征兵宣傳動畫，可動畫內(nèi)卻將軍隊生活表現(xiàn)得滑稽怪誕，但也并不妨害其宣傳目的。但就中國觀眾的文化心理與期待視野出發(fā)，恐怕并非值得學(xué)習(xí)的正途。

可見，西維亞作品的核心結(jié)構(gòu)與具體構(gòu)成間存在差距。作為一個極具人文氣息的導(dǎo)演，他的作品能夠深入到文明、人性與歷史的層面進行思考，但在表現(xiàn)的過程中卻受到動畫的特殊性以及獵奇嘩眾的心理影響，從而失卻了應(yīng)有的持重姿態(tài)。值得注意的是，從《老婦與鴿子》《瘋狂約會美麗都》到《魔術(shù)師》，其作品中的獵奇色彩正逐漸減弱，而既具深刻性又令觀眾感到清新舒適的風(fēng)格逐漸占據(jù)主導(dǎo)。

3 諷刺內(nèi)核的糾纏

《魔術(shù)師》可以看做是西維亞作品的轉(zhuǎn)變節(jié)點。在這部作品中，導(dǎo)演開始以相對寫實的風(fēng)格去塑造人物形象與自然環(huán)境，同時放棄了無意義的夸張獵奇，取而代之的是各種具體而發(fā)人深省的細(xì)節(jié)。電影敘述了一個魔術(shù)師撫養(yǎng)鄉(xiāng)村小女孩長大并最終離開的故事，以魔術(shù)之名象征著父母的奉獻精神與養(yǎng)育的偉大力量?？梢哉f諷刺并非這部電影的主題，但在溫暖的色調(diào)與悲憫的情節(jié)間，我們能隱約窺見作者欲言又止的糾纏表情。

迪士尼模式的商業(yè)電影中，主人公人格的遞進成長是推動劇情的重要動力，人格服務(wù)于情節(jié)。國產(chǎn)動畫電影《寶蓮燈》主人公沉香便經(jīng)歷了長大、尋找孫悟空、尋找神斧等情節(jié)，逐漸塑造出獨立自強的人格形象。文藝電影由于在表達上具有強烈的概念性，因此情節(jié)服務(wù)于角色人格，而人格本身保持相對的穩(wěn)定。西維亞的《魔術(shù)師》很好地體現(xiàn)了概念表達、角色人格與情節(jié)邏輯之間的配合與沖突，但由于并未處理好這些沖突，使他的反諷是失敗的。

因此，如果我們反過來看反諷藝術(shù)和反諷文學(xué)，即刻見出它們既有表面又有深度，既曖昧又透明，既使我們的注意力關(guān)注形式層次，又引導(dǎo)它投向內(nèi)容層次[6]。

筆者將從兩點切入展開討論：小女孩人格的單面化與魔術(shù)師人格的轉(zhuǎn)變。在電影中，小女孩是個天真而幼稚的形象。她在偏遠的蘇格蘭山村長大，沒有受過教育，因此當(dāng)她看到來自大城市的魔術(shù)師表演魔術(shù)時，居然真的相信了魔法的存在。而魔術(shù)師偶然的善念——替她“變”出了一雙新鞋子（實際是魔術(shù)師買的）——促使她離開山村追尋魔術(shù)師，以為這樣可以實現(xiàn)幸福，以至于對魔術(shù)師索求無度，使之陷入困窘。西維亞為了突出小女孩的幼稚與魔術(shù)師的無私，不惜在寫實風(fēng)格的動畫中違背現(xiàn)實的邏輯——小女孩跟隨魔術(shù)師入城數(shù)年之久，竟仍持一副不諳世事的幼稚模樣，明知飲食開銷已經(jīng)難支，卻仍不停向魔術(shù)師索要錢財來購買大衣與首飾。導(dǎo)演原本只是想突出女孩的幼稚，結(jié)果卻起到了反效果，讓觀眾以為這是一個貪婪、愛慕虛榮的形象，即便通過整體故事得以感受導(dǎo)演的意圖，也會為女孩的過分索求而產(chǎn)生憤怒之情，難以進入反思。

小女孩的人格是單面的，即現(xiàn)在所謂的“工具人”，只有在與魔術(shù)師的交互中才能形成復(fù)雜的意義。事實上，魔術(shù)師對小女孩無私的養(yǎng)育有兩重意蘊：第一是為了彌補自己不知在何處的女兒；第二則是實現(xiàn)自己魔術(shù)的價值。作為一個過氣魔術(shù)師，小女孩對他魔術(shù)的篤信是他生存下去的唯一價值。他可以放棄舞臺，去洗車、做廣告，自己忍饑挨餓來給小女孩換來大衣與首飾，只為了保存這個最后的觀眾。可以說，小女孩是為了是魔術(shù)師的形象更為豐滿的犧牲品，但卻因此將影片的情親主題添加了時代與個體的色彩。

但魔術(shù)師人格的轉(zhuǎn)變卻讓感人至深的電影以一個反諷來結(jié)尾。在離開女孩的列車上，魔術(shù)師遇到了一個尋找短蠟筆的小朋友，魔術(shù)師用自己手中的長蠟筆作出假象，但最后仍將短蠟筆還給了他。最后的魔術(shù)標(biāo)志著魔術(shù)師人格的轉(zhuǎn)變，在經(jīng)歷了對小女孩的無私奉獻后，他拒絕再給孩子以美好的幻想了。這一行為使魔術(shù)師由情節(jié)的主體變成了被審視的對象，在理想人格背后，那個面對新時代無力抵抗的過氣魔術(shù)師顯現(xiàn)。這種面對時代洪流的人的異化，在“遠離于‘個性的情感與氛圍、遠離于‘緩慢的情感與氛圍和遠離于‘陳舊的情感與氛圍”這三個方面得以體現(xiàn)[7]。

西維亞結(jié)尾處的意圖我們不得而知，但不可否認(rèn)的是，這一設(shè)計使整個故事成為一個巨大的反諷：以自身價值為支撐的魔術(shù)師，在這個陌生女孩身上所消耗的不僅僅是時間與金錢，而是作為魔術(shù)師所應(yīng)給予他人的美好幻想。正如魔術(shù)師留給女孩的紙條所言：世界上沒有魔術(shù)師?？梢哉f，魔術(shù)師依靠女孩確認(rèn)了自己作為魔術(shù)師的價值，但西維亞卻揭示了這一價值最終崩塌的事實，魔術(shù)師在自戕式的付出中并未得到救贖，而是走向消亡。

4 結(jié)語

西維亞·喬邁的這兩部作品，無論是諷刺手法還是理念表達，都在一定程度上反映出其現(xiàn)實主義的人文關(guān)懷和荒誕奇崛的形式建構(gòu)之間的糾纏。其作品諷刺手法成熟圓融，卻也因其部分運用的不當(dāng)而對核心理念表達產(chǎn)生妨害。他一方面試圖去編織美好的親情童話，一方面卻難以抑制思想深處的悲憫目光，留下了輕輕一扯即歸于散亂的線頭。這種悲憫的目光并未真正傳達給觀眾，反而誤導(dǎo)觀眾去關(guān)注凸顯的諷刺與憤懣。原本希望引導(dǎo)觀眾進入思想層次的設(shè)計，卻讓觀眾的目光滯留于形式，這很值得深思。國產(chǎn)動畫一方面要充分學(xué)習(xí)其面對現(xiàn)實的尖銳目光，但同時也不能沉迷于無意義的喧囂，仍應(yīng)把握動畫所秉持的童話內(nèi)涵與終極關(guān)懷，如此才能發(fā)展出屬于中國學(xué)派“樂而不淫，哀而不傷”的風(fēng)格?！?/p>

引用

[1] 司紀(jì)中.“中國動畫學(xué)派”的復(fù)興——以《哪吒之魔童降世》為例[J].出版廣角，2019（21）：82-84.

[2] 付瑤.迪士尼動畫電影敘事：題旨的隱喻與戲劇沖突[J].電影評介，2019（9）：106-108.

[3] 胡奕顥.美國皮克斯動畫電影幽默美學(xué)研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2014.

[4] 周鮚.動畫電影分析[M].廣州：暨南大學(xué)出版社，2007.

[5] 宋玉.西維亞·喬邁銀幕動畫：法國動畫電影的現(xiàn)實指涉與人文蘊藉[J].電影評介，2018（21）：109-112.

[6] [英]D·C·米克.論反諷[M].周發(fā)祥，譯.北京：昆侖出版社，1992.

[7] 羅任敬.動畫世界的另類憂傷——解讀法國人文動畫導(dǎo)演西維亞·喬邁[J].文教資料，2012（32）：191-193.

作者簡介：李泓瑾（2000—），女，北京人，本科，就讀于首都經(jīng)濟貿(mào)易大學(xué)文化與傳播學(xué)院。

通訊作者：趙建梅（1969—），女，北京人，博士，碩士生導(dǎo)師，副教授，就職于首都經(jīng)濟貿(mào)易大學(xué)文化與傳播學(xué)院。