跨媒介敘事：民間故事資源的轉(zhuǎn)化策略

徐金龍

(華中師范大學(xué) 國家文化產(chǎn)業(yè)研究中心， 湖北 武漢 430079)

廣義的民間故事泛指流傳在民眾中與民間韻文相對的民間散文敘事作品(1)參見《中國大百科全書》總編委會編：《中國大百科全書(第二版)》(第16冊)，北京：中國大百科全書出版社，2009年，第90頁。。施愛東指出：“廣義故事涵蓋了所有的口頭散文敘事，包括神話、傳說和狹義故事等?！?2)施愛東：《故事概念的轉(zhuǎn)變與中國故事學(xué)的建立》，《民族藝術(shù)》2020年第1期。本文指稱的民間故事均采用廣義概念，狹義的民間故事不包括神話和傳說兩種民間文學(xué)體裁。民間故事傳統(tǒng)的講述方式多為口傳心授，以口語為主要傳播媒介。在現(xiàn)代化的沖擊之下，其賴以生存的文化生態(tài)發(fā)生了革命性的變化?！皞鹘y(tǒng)民間故事講述活動的衰落是極為普遍的現(xiàn)象，也是極為正常的趨勢，即使試圖動用政府或?qū)W者的力量加以挽救也是徒勞的?！?3)萬建中：《20世紀(jì)中國民間故事研究史》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2011年，第324頁。正如芬蘭勞里·航柯所言：“把活生生的民間文學(xué)保持在它的某一自然狀態(tài)使之不發(fā)生變化的企圖從一開始便注定要失敗。”(4)勞里·航柯：《民間文學(xué)的保護(hù)》，見中芬民間文學(xué)聯(lián)合考察及學(xué)術(shù)交流秘書處編：《中芬民間文學(xué)搜集保管學(xué)術(shù)研討會文集》，北京：中國民間文藝出版社，1987年，第23頁。那么，“置于新媒體時(shí)代語境下，從傳播學(xué)的視角分析民間故事的傳承困境”(5)徐金龍、曾曉梅：《新媒體時(shí)代民間故事的傳播困境及其對策——以重慶走馬民間故事傳播傳承為考察中心》，《湖北民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2020年第1期。，民間故事作為一筆不可多得的寶貴文化資源應(yīng)該如何激活生命力，加強(qiáng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展？對此，跨媒介敘事提供了新的理論方法和研究視角，打破了過去單一口語媒介對故事內(nèi)容生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)的諸多限制，不失為新媒體時(shí)代一種行之有效的轉(zhuǎn)化策略。

一、跨媒介敘事對民間故事資源轉(zhuǎn)化的效用

亨利·詹金斯(Henry Jenkins)在21世紀(jì)初提出跨媒介的概念并發(fā)起跨媒介理論?？缑浇橐脖蛔g為跨媒體，是一種媒介向另一種或多種媒介的轉(zhuǎn)換，其最初的表述出自影視傳播領(lǐng)域，特別強(qiáng)調(diào)發(fā)揮不同媒介的特點(diǎn)來促成一個(gè)故事在不同領(lǐng)域的跨界呈現(xiàn)?！耙粋€(gè)跨媒體的故事橫跨不同的媒介平臺展開，每一個(gè)平臺都有新的文本為整個(gè)故事做出有差異的、有價(jià)值的貢獻(xiàn)。每一種媒體都出色地各司其職、各盡其責(zé)。”(6)亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第157頁?？缑浇槊枋龅氖遣煌襟w平臺與故事資源轉(zhuǎn)化實(shí)踐之間某種結(jié)構(gòu)化的關(guān)系，“跨媒體的方法是多模式的，這些方法有效地利用了媒體間的聯(lián)覺效應(yīng)；同時(shí)跨媒體的方法也是互文性的，跨媒體平臺中的每一個(gè)平臺都提供了獨(dú)一無二的內(nèi)容，有助于我們獲得整體性的體驗(yàn)；此外，跨媒體的方法也是分散式的，觀眾通過多種平臺上的偶然性經(jīng)歷建立起對故事核心理念的理解”(7)亨利·詹金斯：《跨媒體，到底是跨什么？》，趙斌、馬璐瑤譯，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第5期。。也有學(xué)者指出：“在跨媒介符號生產(chǎn)方式中，感官之間、感官與環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)和互動加劇，感知得到更新，文本增殖，現(xiàn)實(shí)感增強(qiáng)。”(8)趙玉：《論文化產(chǎn)品的跨媒介符號生產(chǎn)》，《江南大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會科學(xué)版)》2021年第6期?？缑浇閿⑹虏煌趥鹘y(tǒng)的敘事學(xué)，涵蓋與故事敘述相關(guān)的多個(gè)領(lǐng)域、多個(gè)平臺、多個(gè)載體，故事性的內(nèi)容與可視化的形式進(jìn)一步強(qiáng)化了人們對所要呈現(xiàn)的故事世界的認(rèn)知和感受，適用于新媒體、融媒體、智媒體、全媒體環(huán)境下民間故事資源的轉(zhuǎn)化創(chuàng)新。

民間故事的傳播傳承，是隨著科技的發(fā)展和媒介的變革而與時(shí)俱進(jìn)的。跨媒介敘事立足于協(xié)同創(chuàng)作、集體智慧，可以作為而且應(yīng)當(dāng)作為民間故事資源的轉(zhuǎn)化策略，強(qiáng)調(diào)民間故事原型的衍生與重構(gòu)，借助不同的媒介甚至多個(gè)媒介之間的交叉融合，通過口語、文字、圖像、影像、動漫、游戲、舞臺、景區(qū)等不同載體，來講述或展演同一個(gè)故事世界里不同的形態(tài)。有研究認(rèn)為，跨媒介的故事世界建構(gòu)存在于不同媒介中的不同故事文本相互關(guān)聯(lián)而互不沖突，并共同創(chuàng)造出新的意義(9)參見李詩語：《從跨文本改編到跨媒介敘事：互文性視角下的故事世界建構(gòu)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第6期。。在不同媒介的作用下，圍繞同一個(gè)故事原型來講述不同形態(tài)的民間故事，能夠催生出不同于傳統(tǒng)意義的內(nèi)容創(chuàng)作生產(chǎn)模式，探索出一條適應(yīng)當(dāng)代文化生態(tài)變遷的講述和傳承的新方式，重新構(gòu)筑故事傳統(tǒng)與現(xiàn)代人類的連接溝通渠道，打造經(jīng)典IP系列品牌，從而實(shí)現(xiàn)民間故事的資源轉(zhuǎn)化和活態(tài)傳承。

具體說來，民間故事跨媒介轉(zhuǎn)化策略包括但不限于文本化、影像化、展演化三種主要類型。

二、文本化：書面文字媒介對民間故事的呈現(xiàn)

原始形態(tài)的民間故事以口頭語言傳播的方式存在于人們口耳相傳的記憶里，進(jìn)入書寫時(shí)代之后，民間故事才開始以更穩(wěn)定的書面文本為媒介進(jìn)行傳播傳承。紙質(zhì)文本打破了單一口語媒介傳播的時(shí)空限制，在記錄保存口頭民間故事的同時(shí)，極大促進(jìn)了民間故事的傳播效率。

(一)口傳民間故事寫定為書面文本

民間故事文本的“寫定”是將口頭創(chuàng)作并流傳的民間故事直接轉(zhuǎn)化為書面文本，這是與口傳民間故事的原始形態(tài)最為接近的一種。寫定的民間故事文本一般遵循忠實(shí)記錄的原則，即1956年《民間文學(xué)》雜志在社論中明確提出的：“忠實(shí)的記錄，慎重的整理，這是當(dāng)前需要引起大家注意的頭等重要的事情，一切參與民間文學(xué)的搜集整理工作的人，應(yīng)當(dāng)把它們看得像法律一樣尊嚴(yán)。”(10)《民間文學(xué)需要百花齊放，百家爭鳴》，《民間文學(xué)》1956年8月號社論，第3頁。但任何文字記錄都不可避免地帶有記錄者本人的主觀色彩，且民間口頭講述中也有無法轉(zhuǎn)化為文字的部分，因而寫定的民間故事文本很難做到與故事的原始形態(tài)完全一致。

根據(jù)忠實(shí)于故事原始形態(tài)的程度，劉守華將民間故事的書面文本分為三種類型：“一是接近原始記錄稿的；二是有一定程度的加工整理；三是接近于改寫的整理?！?11)劉守華：《論民間故事的“改寫”》，《民俗研究》2017年第1期。接近于原始記錄稿的書面文本力求完全貼近于原生態(tài)，一般是寫定者為保留原汁原味的民間風(fēng)味而有意為之，是一種接近于科學(xué)真實(shí)的寫定，為民間文學(xué)學(xué)者所廣泛采用，“所以記錄故事也當(dāng)同歌謠一樣，最好是照原樣逐字抄錄……”(12)林培廬：《潮州七賢故事集》，上海：上海天馬書店，1936年，第14-15頁。有一定程度的加工整理比原真性的采錄有了更強(qiáng)的文藝色彩，往往對情節(jié)稍加修改，語言上進(jìn)行潤色。這種加工整理普遍存在于各種自發(fā)的民間故事的搜集整理中。接近于改寫的文本寫定直接來源于民間口頭故事，且在寫定成文本之前，寫定者往往進(jìn)行了長時(shí)間的原真性搜集活動，是一種在原始形態(tài)基礎(chǔ)上進(jìn)行的改寫，如格林兄弟的厄侖堡手稿就是他們對搜集的原始形態(tài)的民間故事的忠實(shí)聽寫。之后，他們在此基礎(chǔ)上進(jìn)行改寫和創(chuàng)作，歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)，先后出版七個(gè)版本的《格林童話》，“刪除了所有他們認(rèn)為不適合孩子閱讀的東西，同時(shí)使它變得更加文學(xué)化。不過，他們忠實(shí)地遵循著民間故事的法則，在改寫的過程中非但沒有破壞故事的口頭性，反而還在不斷加強(qiáng)，甚至是在修復(fù)它”(13)彭懿：《格林童話的產(chǎn)生及其版本演變研究》，上海師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2008年。。

傳播媒介的革新變化，使得民間故事?lián)碛辛烁嗟氖鼙?。借由書面文本這一穩(wěn)定的媒介，民間故事可以傳播到人類文明的每個(gè)角落。

(二)民間故事轉(zhuǎn)化為民間文學(xué)其他體裁

劉守華在《故事學(xué)綱要》中對民間文學(xué)進(jìn)行了分類：“流行于民間的口頭文學(xué)，從其表達(dá)方式來看，不外乎四類：一是口頭講說的散文故事，二是口頭詠唱的詩歌，三是說唱結(jié)合的曲藝，四是說唱加表演的小戲?！?14)劉守華：《故事學(xué)綱要》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2006年，第1頁。從表達(dá)方式上來看，民間故事與其他形式的民間文學(xué)的區(qū)別在于民間故事是散文體的，其他的詩歌、曲藝、小戲則是有吟唱韻律的韻文體。而從內(nèi)核來看，除了純粹抒情的作品，不論是民間故事還是民間詩歌、民間曲藝、民間小戲，故事永遠(yuǎn)是一切敘事體裁的中心。因而，民間故事與民間文學(xué)其他敘事門類的區(qū)別只在于表達(dá)和表演方式，它們在內(nèi)核上具有一致性——都是以故事為中心展開的敘事。民間故事和其他民間文學(xué)門類之間的相通性，使民間故事在轉(zhuǎn)化為其他民間文學(xué)門類時(shí)具有很強(qiáng)的適應(yīng)性。萬建中在研究民國時(shí)期的故事時(shí)曾說：“當(dāng)時(shí)的學(xué)者還有這樣一種深刻認(rèn)識：一個(gè)故事并不專屬于某種民間藝術(shù)形式，各種民間藝術(shù)形式可能表演同一個(gè)民間故事。因此，故事是超越民間(故事)體裁的，成為其他民間敘事體裁的源泉。各種民間藝術(shù)形式在同一空間里可能構(gòu)建同一故事的共同體?！?15)萬建中：《20世紀(jì)中國故事學(xué)：發(fā)現(xiàn)民間故事的現(xiàn)實(shí)意義》，《大連大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第4期。

原始形態(tài)的口傳民間故事在轉(zhuǎn)化為文本時(shí)，不僅表現(xiàn)為民間故事文本形態(tài)，還表現(xiàn)為民間詩歌、民間戲曲等其他民間文學(xué)文本形態(tài)。趙景深等學(xué)者將明代民間“時(shí)尚”戲劇的內(nèi)容，分為四大類：第一類是從民間傳說與故事的基礎(chǔ)上形成的愛情劇；第二類是從民間故事、村坊小唱基礎(chǔ)上形成戲文的道德??；第三類是從宗教劇向世俗劇過渡的目連戲；第四類是與傳奇同時(shí)發(fā)展的歷史劇(16)參見趙景深、李平、江巨榮：《中國戲劇史論集》，南昌：江西人民出版社，1987年，第97-100頁。?？梢钥闯觯?dāng)時(shí)民間戲劇的一個(gè)重要來源就是民間故事，四類中有兩類戲文都是在民間故事的基礎(chǔ)上形成的。除了由原始形態(tài)的民間故事轉(zhuǎn)化為非故事文本，還有一類轉(zhuǎn)化路徑較為特殊，即從非故事文本轉(zhuǎn)化為民間故事，又由民間故事轉(zhuǎn)化為其他非故事文本，木蘭傳說就是其中的代表。其源頭是北朝民歌《木蘭詩》，情節(jié)較為完整，人物形象鮮明。之后眾多版本的木蘭傳說在民間廣泛流傳，而情節(jié)逐漸豐滿的木蘭傳說又成了戲文等其他民間文學(xué)文本的源頭。明代戲文《雌木蘭替父從軍》以及現(xiàn)代豫劇劇本《花木蘭》都是在民間流傳的木蘭傳說基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成，與最初的《木蘭詩》相比，在故事情節(jié)和人物刻畫上都更加生動飽滿。

民間故事突破故事體裁的范疇，轉(zhuǎn)化為其他民間文學(xué)文本，是民間故事資源轉(zhuǎn)化范圍的一次拓展。雖然還是以文本為主要傳播媒介，但是資源的轉(zhuǎn)化已經(jīng)擴(kuò)充到了民間文學(xué)甚至其他的民間藝術(shù)門類。民間故事不僅轉(zhuǎn)化成了單純的散文文本，還轉(zhuǎn)化為了可以歌唱、表演的韻文文本，傳播的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。同時(shí)民間藝術(shù)如民間小戲、民間說唱等有了精彩的故事文本支撐，進(jìn)一步加強(qiáng)了對市民階層的吸引力。

(三)民間故事改編再創(chuàng)造為作家文本

民間故事是在民眾口耳相傳中存在的文化記憶，是一種具有廣泛心理和文化基礎(chǔ)的故事類型，對作家文學(xué)的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。一直以來，不少知名作家不斷汲取民間故事的營養(yǎng)，或?qū)γ耖g故事進(jìn)行改寫，或利用故事內(nèi)核進(jìn)行再創(chuàng)造，創(chuàng)作了眾多優(yōu)秀的作家文本。

民間故事與作家文本之間有著密切關(guān)聯(lián)，古典小說的興起也得益于民間故事的講唱活動。魯迅曾說：“人在勞動時(shí)，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時(shí)，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談?wù)摴适?，而這談?wù)摴适?，正就是小說的起源?！?17)魯迅：《中國小說史略》，南昌：江西教育出版社，2017年，第183頁。民間講唱中形式自由、語言通俗、分次講述的長篇故事，也為章回體小說提供了準(zhǔn)備，章回體小說中留下的“欲知后事如何，請聽下回分解”的套語就是早期講唱文學(xué)留下的痕跡。我國古代的世代累積型小說大多脫胎于民間故事，可以視作對民間故事的文本化再創(chuàng)作。不論是在古典小說、諸子散文中，還是在古代文人詩歌、筆記中，都可以見到民間故事的身影。但“民間文學(xué)和作家文學(xué)屬于兩種不同的文學(xué)形態(tài)”，具體來說，“民間文學(xué)偏于趨同,作家文學(xué)則注重求異”；“民間文學(xué)偏于教化,作家文學(xué)則注重審美”；“民間文學(xué)偏于傳統(tǒng),作家文學(xué)則注重現(xiàn)代”(18)曉蘇、汪青：《論民間文學(xué)與作家文學(xué)的三大區(qū)別》，《江漢論壇》2021年第6期。。

到了現(xiàn)當(dāng)代，民間故事仍然影響著文人作家的創(chuàng)作。經(jīng)過加工或再創(chuàng)造，民間故事在作家文本中展現(xiàn)出新的風(fēng)貌。從內(nèi)容上看，作家主要從兩個(gè)角度對民間故事進(jìn)行文本化轉(zhuǎn)化：一是利用民間故事情節(jié)，創(chuàng)作出具有民間文化意味的作品，這類作品在思想內(nèi)涵和文化追求上具有很強(qiáng)的民間立場和鄉(xiāng)土色彩；另一類則是利用民間故事原型進(jìn)行再創(chuàng)造，創(chuàng)作出在思想意涵上與原來的民間故事截然不同的作品，具有鮮明的現(xiàn)代性和先鋒性色彩。最為典型的再創(chuàng)造當(dāng)屬魯迅在《故事新編》中對神話、歷史傳說故事的改編。在對故事的改寫中，魯迅穿插現(xiàn)代生活的細(xì)節(jié)，以幽默的筆觸、豐富的想象解構(gòu)了莊嚴(yán)和神圣的神話、歷史原型，融入了對現(xiàn)代生活的批判和思考。雖在表達(dá)上降格了原先神話傳說故事的神圣性，但在思想上仍然嚴(yán)肅深刻。當(dāng)代對各個(gè)類型的民間故事進(jìn)行顛覆性改寫的創(chuàng)作數(shù)不勝數(shù)，充滿現(xiàn)實(shí)意味的黑童話、對神話人物的悲劇性挖掘在作家文本中屢見不鮮。

將民間故事轉(zhuǎn)化為作家文學(xué)文本，是民間故事在資源轉(zhuǎn)化范圍的又一次突破。相比于上述的直接寫定和在民間文學(xué)范圍內(nèi)進(jìn)行改寫，轉(zhuǎn)化為作家文本的民間故事在思想的多元化方面更進(jìn)了一步，表現(xiàn)出了民間與精英的雙重視野，產(chǎn)生了許多具有現(xiàn)代性思考的作品。這些文本在進(jìn)入文化市場時(shí)，溝通了底層民眾、市民階層和精英階層，受眾市場更加廣闊，多樣的文本也為民間故事轉(zhuǎn)化為其他類型的創(chuàng)意資源做了充分而重要的準(zhǔn)備。

(四)民間故事延伸開發(fā)成圖文文本

在民間故事文本化轉(zhuǎn)化的過程中，還有一個(gè)類型不可忽視，那就是與圖畫相結(jié)合的圖文文本。這類圖文文本不是指帶有少量插畫的民間文學(xué)或作家文學(xué)文本，而是指以圖文相結(jié)合的方式來傳達(dá)故事的漫畫、繪本、立體書等。圖畫在這類文本中所起的作用有時(shí)甚至大于文字。

漫畫最初是篇幅短小、用筆簡練且含有幽默色彩的單幅或四格畫作，最初在報(bào)刊上出現(xiàn)。后來，“漫畫演變?yōu)橐匀毡韭嫗榇淼漠嬶L(fēng)精致寫實(shí)、內(nèi)容包羅萬象、利用電影分鏡式手法來表達(dá)一個(gè)完整故事的多幅繪畫作品。現(xiàn)代意義上的‘漫畫’一詞，既包括傳統(tǒng)的幽默、諷刺漫畫，也包括現(xiàn)代流行漫畫”(19)陳少峰：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的動漫化傳承與傳播研究》，山東大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年。。繪本也是以圖文來傳達(dá)信息的文本類型，但在風(fēng)格上與漫畫有所區(qū)別，圖畫的主體性也稍強(qiáng)于漫畫。在我國，繪本和漫畫的接受群體以兒童和青少年為主。從接受的角度來看，民間故事轉(zhuǎn)化為圖文文本，接受群體的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大了。民間故事本身具有奇幻浪漫的色彩，富于豐富的想象和純真的追求，給圖畫的創(chuàng)作帶來了很大的空間，純真浪漫的特點(diǎn)也與少兒的心理特征相符，因而民間故事轉(zhuǎn)化為圖畫文本具有相當(dāng)?shù)谋憷?。民間經(jīng)典的神話、傳說、故事、笑話、寓言等轉(zhuǎn)化為便于兒童閱讀的繪本圖書，成為很多孩子的啟蒙讀物，同時(shí)不少神話傳說中的人物形象也成了漫畫的人物原型來源，如白蛇、貂蟬、諸葛亮等都是漫畫作品中反復(fù)使用的熱門IP(20)參見袁徐慶：《新媒體時(shí)代靜態(tài)影像作品傳播特征分析》，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版) 》2022年第1期。。在紙媒出版走向衰落、全民閱讀量堪憂的背景下，兒童繪本圖書的銷量并不算低，而且兒童繪本制作精良，不少繪本圖書采用立體、拼貼、移動的方式加強(qiáng)互動，更能吸引兒童注意力。這類繪本往往售價(jià)遠(yuǎn)超一般圖書，卻得到了不少家長的熱捧。同樣，在紙質(zhì)書籍市場走勢低迷的形勢下，青少年對于紙質(zhì)漫畫書的喜愛有增無減，漫畫書始終占據(jù)著中小學(xué)圖書的大量市場。因而，雖然總量上難以與文字文本媲美，但從資源轉(zhuǎn)化的效率上來看，圖文并茂的繪本和漫畫似乎更高，在影視動畫中頻頻出鏡。

自人類進(jìn)入書寫時(shí)代，民間故事由原始形態(tài)的口頭傳播轉(zhuǎn)化為文本，從直接寫定為故事文本到轉(zhuǎn)化為民間文學(xué)的其他類型，再到突破民間文學(xué)的范疇轉(zhuǎn)化為作家文學(xué)文本，甚至與圖畫結(jié)合產(chǎn)生繪本、漫畫等多樣文本形態(tài)，每一次文本化都實(shí)現(xiàn)了傳播范圍的擴(kuò)大。文本使民間故事有了更為穩(wěn)定可靠的傳播媒介，民間故事借由不同的文本形態(tài)傳播到了包括底層民眾、市民、精英在內(nèi)的多個(gè)群體。民間故事資源轉(zhuǎn)化為文本，使得民間故事實(shí)現(xiàn)了從資源到資本的轉(zhuǎn)化，彰顯了經(jīng)濟(jì)和文化的雙重價(jià)值。

三、影像化：電子視聽媒介對民間故事的延展

電子視聽媒介產(chǎn)生后，憑借更加先進(jìn)的技術(shù)優(yōu)勢，民間故事得以轉(zhuǎn)化為具體可感的視聽影像。有深度的影像資料可以“達(dá)到主體與客體的即時(shí)互動，人─人之間的物理、生理與心理的深度溝通與交流”(21)劉金波：《宗經(jīng)：數(shù)字媒介時(shí)代漢字批評傳播研究》，《江南大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會科學(xué)版)》2020年第5期。。影像化轉(zhuǎn)化不僅可以以原始形態(tài)的民間故事為藍(lán)本，也可以在文本化的民間故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行二次轉(zhuǎn)化。根據(jù)表現(xiàn)的方式，可以將民間故事資源的影像化轉(zhuǎn)化分為三種類型：真人影視、動畫影視、電子游戲。這三種類型各有特點(diǎn)，同時(shí)又呈現(xiàn)出某些共同特征。

(一)民間故事資源影像化的三種類型

民間故事資源在轉(zhuǎn)化為影像時(shí)，既可以制作成由真人出演的影視作品，也可以借由動畫技術(shù)制作成由虛擬人物構(gòu)成的動態(tài)影像。如果嚴(yán)格按照是否由真人出演來分類，民間故事的影像化轉(zhuǎn)化可分為真人影像和動畫影像。電子游戲也屬于動畫影像的一種，但由于電子游戲在對故事的重構(gòu)和受眾接受方式上與影視作品存在較大的差別，因而把電子游戲單獨(dú)分出另作一類。

汲取民間故事元素進(jìn)行創(chuàng)作的真人影視作品不在少數(shù)。1905年我國拍攝的第一部電影《定軍山》就是在傳統(tǒng)劇本的基礎(chǔ)上改編而成的。新中國成立后，以民間故事為題材進(jìn)行創(chuàng)作的影視作品更是層出不窮，我國民間四大傳說先后被翻拍成電影、電視劇。許多影視作品借用了民間故事的元素，如周星馳的喜劇電影《大話西游》系列就是在化用西游傳說的原型上進(jìn)行改編再創(chuàng)作。

動畫是呈現(xiàn)非記錄性運(yùn)動的動態(tài)影像媒介(22)參見劉書亮：《重新理解動畫——動畫概論》，北京：電子工業(yè)出版社，2016年，第13頁。。所謂非記錄性的運(yùn)動是指由動畫拍攝藝術(shù)和動畫運(yùn)動規(guī)律所創(chuàng)造出來的能被觀眾感知的運(yùn)動影像。民間故事的動畫化轉(zhuǎn)化對我國動畫事業(yè)的開創(chuàng)以及中國學(xué)派動畫風(fēng)格的形成都具有重要意義。美術(shù)片的開創(chuàng)者萬氏兄弟(萬古蟾、萬籟鳴、萬超塵、萬滌寰)對于動畫美術(shù)的探索正是從改寫民間故事開始的。當(dāng)下，民間故事資源仍然是動畫創(chuàng)作的重要源泉之一，許多優(yōu)秀的動畫作品都是在民間故事的基礎(chǔ)上改編而成。近年來三部口碑不錯(cuò)的動畫電影均以民間故事為題材，如《西游記之大圣歸來》在神話故事“西游記”的基礎(chǔ)上改編而來，《白蛇·緣起》以白蛇傳說為藍(lán)本，《哪吒之魔童降世》以哪吒神話為創(chuàng)作的素材。

電子游戲是民間故事影像化的新形式，雖仍以動畫人物為主要形象，傳播方式上也與動畫相同，高度依賴電子視聽媒介，但電子游戲是與動畫影視有著極大區(qū)別的影像化類型。二者區(qū)別首先在于游戲的互動性，這也是民間故事在轉(zhuǎn)化為電子游戲時(shí)的特點(diǎn)之一。電子游戲接受者的身份由觀眾變?yōu)橥婕遥邮苷卟辉偈潜粍拥剡h(yuǎn)距離地觀看故事，而是需要進(jìn)入游戲的世界，親自體驗(yàn)故事、參與故事，玩家的參與程度直接影響著故事的結(jié)局。在電子游戲中，接受者不再是故事的被動接受者，而是故事的體驗(yàn)者，甚至是故事的構(gòu)建者。其次，電子游戲?qū)τ诿耖g故事資源的利用方式也與影視改編有所差異，大多數(shù)的民間故事影視化作品都以一個(gè)民間故事情節(jié)為主線構(gòu)造作品，不會出現(xiàn)多個(gè)不同時(shí)代的故事雜糅、情節(jié)矛盾的現(xiàn)象。但在電子游戲中并不存在這樣的束縛，電子游戲并不追求與民間故事情節(jié)的一致性和連貫性。游戲開發(fā)者意在利用民間故事構(gòu)造出新的游戲世界，他們將不同時(shí)代的故事人物、毫無關(guān)聯(lián)的故事情節(jié)融合在一部游戲作品中，虛構(gòu)新的游戲世界。如手游《王者榮耀》的游戲角色就包括了女媧、后羿、孫悟空、諸葛亮、張良、貂蟬、妲己、魯班等。這些人物在民間故事中并不生活在同一時(shí)空，相互之間不存在交集，如果放在影視作品中，觀眾會覺得難以接受，但在游戲的世界，玩家欣然接受了這一設(shè)定，運(yùn)用與人物相關(guān)的不同技能相互競技，構(gòu)筑自己的故事世界。

(二)民間故事資源影像化的特點(diǎn)

根據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)，接受者在接受文本時(shí)，“基于個(gè)人與社會的原因，心理上往往會有既成的思維指向、審美趣味與觀念結(jié)構(gòu)，會有對于文學(xué)接受客體的預(yù)先估計(jì)與期盼”(23)童慶炳：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社，2015年，第350頁。。同樣，接受者在接受由民間故事改編成的影像時(shí)，會基于影像的類型，形成對不同影像化改編作品的既定期待。這種期待視野，影響著市場環(huán)節(jié)中的消費(fèi)需求。而民間故事資源轉(zhuǎn)化為資本，必須經(jīng)過市場的考驗(yàn)，這就要求主創(chuàng)人員在創(chuàng)作的過程中需要在一定程度上滿足接受者的期待視野，完全的期待受挫可能會影響觀眾(或玩家)對于作品的接受。為與觀眾長久以來形成的類型化期待互動，不同類型的影像在轉(zhuǎn)化民間故事資源時(shí)顯示出了不同優(yōu)勢。

真人影視作品產(chǎn)生于對實(shí)際存在的運(yùn)動的真實(shí)記錄，由真人出演，在場景營造上也力求展示出“逼真”的畫面。長期以來受類型化期待視野的影響，接受者對于真人影視抱有現(xiàn)實(shí)性的期待，這就要求影視創(chuàng)作者在改編民間故事時(shí)，不但要使故事真切動人進(jìn)而引發(fā)觀眾情感共鳴，還要“通過創(chuàng)造出其不意、變幻莫測的視聽奇觀，超越觀眾審美期待視野”(24)陸曉芳：《“震驚”與“沉浸”：中國新主流電影的復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?021年第4期。。動畫影視現(xiàn)在越來越受成年人的青睞，但其在產(chǎn)生之初以及之后的相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，都被視作兒童的專屬，既需要天馬行空的幻想和想象，也需發(fā)揮啟蒙和教化的現(xiàn)實(shí)功能。成人接受者在觀看動畫時(shí)，也會帶著成人與兒童的雙重視角來審視作品。這就要求即使是以全年齡段為接受目標(biāo)的動畫影視作品，仍需符合適宜兒童觀看的標(biāo)準(zhǔn)，具有神奇浪漫的色彩并傳播積極向上的價(jià)值觀。而電子游戲?qū)τ诿耖g故事的展現(xiàn)更為多樣，不受限制，大多只是借用了民間故事元素，并不講究情節(jié)的一致性，其奇異和玄幻色彩也更勝于影視作品。

雖然三種類型的影像在轉(zhuǎn)化民間故事資源時(shí)各有特色，但是不難發(fā)現(xiàn)三者在對故事進(jìn)行重塑時(shí)表現(xiàn)出共同特征。

首先，從題材的選擇上來看，不論真人影視還是動畫影視都表現(xiàn)出了對某些母題的偏愛，如“女扮男裝”母題、“異類婚”母題，主創(chuàng)人員對于哪些民間故事適合進(jìn)行影像化轉(zhuǎn)化似乎達(dá)成了共識，不約而同選擇了那些耐人尋味的母題進(jìn)行影視化改編。

其次，從情節(jié)改編上來看，如何重述故事、傳達(dá)怎樣的主題均體現(xiàn)鮮明的時(shí)代特征。以哪吒故事的動畫改編為例，不同時(shí)代對于哪吒故事情節(jié)的改造，體現(xiàn)了各個(gè)時(shí)代對于動畫文化內(nèi)涵的需求。哪吒動畫作品改編較為成功的主要有三部：一部是1979年由上海美術(shù)電影制片廠攝制的動畫電影《哪吒鬧海》；一部是2003年由中央電視臺攝制的52集系列動畫片《哪吒傳奇》；還有一部是2019年由彩條屋影業(yè)出品的動畫電影《哪吒之魔童降世》?！赌倪隔[?！樊a(chǎn)生于1979年，面對“文化荒漠化”現(xiàn)象，電影主創(chuàng)人員希望影片能夠承擔(dān)文化宣傳的作用?！赌倪隔[海》的編導(dǎo)就曾說：“讓神話、民間故事等傳統(tǒng)題材重新回到美術(shù)電影熒幕，復(fù)蘇和振興美術(shù)電影事業(yè)，起的作用可以更大些?！?25)王樹忱、嚴(yán)定憲、徐景達(dá)：《入海擒龍——攝制〈哪吒鬧?！档乃囆g(shù)小結(jié)》，見《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》，北京：中國電影出版社，1984年，第102頁。因而，《哪吒鬧海》以展示我國傳統(tǒng)文化瑰寶為主要目的，傳達(dá)的主要是邪不勝正、保家敬父的傳統(tǒng)美德。而產(chǎn)生于21世紀(jì)初的系列動畫《哪吒鬧?！吩谀倪干砩霞尤肓嗽S多現(xiàn)代兒童的特征，如淘氣、貪玩兒、常常與父母有摩擦，但仍以正邪對立為基本結(jié)構(gòu)，以傳播中華民族傳統(tǒng)美德為主要目的。2019年的動畫電影《哪吒之魔童降世》則是圍繞命運(yùn)主題展開，不再以正邪二元對立為單一的價(jià)值判斷，塑造了個(gè)性十足的叛逆英雄哪吒形象，展現(xiàn)了張揚(yáng)個(gè)性、逆天改命的時(shí)代精神。

另外，民間故事資源影像化并不追求對原本故事情節(jié)的再現(xiàn)和還原，許多作品只是借用了民間故事原型或是在原有情節(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性的再創(chuàng)作，與原本的故事情節(jié)相去甚遠(yuǎn)。作家文學(xué)改編為影視作品時(shí)，觀眾經(jīng)常將文學(xué)文本與影視作品作比較，一些對文學(xué)原著改動較大的影視作品常常被稱為“魔改”，受到觀眾的詬病。而在對民間故事進(jìn)行改編時(shí)，主創(chuàng)人員受到的束縛顯然小得多，觀眾并不會要求作品忠實(shí)于原本的故事情節(jié)。一方面這是因?yàn)槊耖g故事在長期的口頭傳播、集體流傳的過程中，本來就存在多個(gè)故事版本，難以一一與影視作品對應(yīng)。另一方面，在千百年來的流傳過程中，民間故事以各種方式融入人們的生活中，在某種程度上已經(jīng)成了一種模糊卻深刻的心理原型。這種原型的意義在于能否喚起人們內(nèi)心對于某種精神的感召，而不是使人追憶起某個(gè)具體的故事。

四、展演化：媒介互動融合對民間故事的再造

如今在多種媒介互動交叉融合的促成下，接受者接受民間故事的方式隨之發(fā)生了變化，在接受文本和影像時(shí)，接受者大多以遠(yuǎn)距離“觀看”的方式被動地接受故事，而多種媒介融合的展演化則變被動接受為主動沉浸式體驗(yàn)。民間故事在舞臺、景區(qū)等場景中通過多種媒介延伸再造，展示了故事創(chuàng)意的藝術(shù)魅力，助推了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

(一)民間故事在現(xiàn)代舞臺上的演出

民間故事資源的演藝化具有漫長的歷史，許多民間故事都曾轉(zhuǎn)化為各類藝術(shù)表演形式。以梁祝傳說為例，據(jù)錢南揚(yáng)考察，“就戲劇而言，自有正式戲劇以來，即有梁祝故事的戲劇”，在《梁祝戲劇輯存》中，錢南揚(yáng)共輯錄元明清三代的梁祝戲劇18種，并推測“戲劇已有八百年左右的歷史，在祖國遼闊的大地上，劇種之多可以想見，梁祝的戲劇也一定不在少數(shù)……二三十年來收羅所得，僅此十八種，恐怕不過十分之一”(26)錢南揚(yáng)：《梁祝戲劇輯存》，上海：上海古典文學(xué)出版社，1956年，第105頁。。

當(dāng)前的演藝大多依賴多媒介的融合進(jìn)行傳播，單一的完全依靠藝人表演的傳統(tǒng)演藝漸漸退出舞臺?，F(xiàn)代演藝融合科技手段，利用多種傳播媒介，對民間故事進(jìn)行挖掘和再創(chuàng)作，成就了不少經(jīng)典演藝作品。在中央電視臺春晚舞臺上亮相的舞蹈《千手觀音》，與民間故事有很深的淵源，至今令人回味?！肚钟^音》的傳說在民間由來已久，形成了版本眾多的觀音傳說。如將《千手觀音》舞蹈視為一部敘事作品，那么21位聾啞舞蹈演員的演出只是敘事的一部分，舞臺的熒幕展示、動態(tài)變化、音樂的轉(zhuǎn)換都成了故事性的要素。民間故事資源利用現(xiàn)代科技轉(zhuǎn)化為生動的藝術(shù)表演形式，電子媒介和真人演出相結(jié)合產(chǎn)生了更為震撼的視聽效果，營造出沉浸式的觀演體驗(yàn)?！肚钟^音》舞蹈自2005年春晚初次登臺后，曾多次在重要的外交場合表演，聯(lián)合國也采用《千手觀音》的舞臺照發(fā)行了限量版郵票，多媒介融合的舞臺表演《千手觀音》成了世界性的藝術(shù)經(jīng)典。

(二)民間故事在旅游景區(qū)里的展示

與舞臺演出相比，山水實(shí)景演出帶給觀眾的沉浸感更強(qiáng)。由于演出背景的不可移動性，實(shí)景演出往往作為當(dāng)?shù)芈糜尉皡^(qū)的一個(gè)子項(xiàng)目，以地域文化為演出特色，因而富有濃郁地方色彩的民間故事就成了表演創(chuàng)意的主要來源。我國最早的山水實(shí)景演出是由梅帥元總策劃，張藝謀、王潮歌、樊躍總導(dǎo)演的《印象·劉三姐》。演出以劉三姐的歌聲為序章，在歌聲中展現(xiàn)漓江沿岸的自然風(fēng)景、漁民村民的生活勞作、少數(shù)民族的民俗風(fēng)情等，最后又在劉三姐的歌聲中結(jié)束，余韻悠長。民間傳說中的劉三姐被壯族人民尊為歌仙、歌神，在代代相傳中，劉三姐已經(jīng)成為壯族的精神文化符號之一?！队∠蟆⑷恪愤x取“劉三姐”這一地方文化符號為演出的靈魂，與漓江山水實(shí)景結(jié)合，生動展現(xiàn)了富有濃郁地方風(fēng)情的民俗生活畫面。家喻戶曉的民間傳說、知名主創(chuàng)人員的名人效應(yīng)、震撼的實(shí)景山水演出，讓《印象·劉三姐》獲得巨大成功。自2004年在桂林漓江開演以來，截至2019年累計(jì)觀看人數(shù)達(dá)1800萬，累計(jì)場次近7000場(27)《〈印象·劉三姐〉大型山水實(shí)景演出》，詳見“印象·劉三姐”官網(wǎng)，http://www.yxlsj.com/yanchu/yczj/。。

從旅游產(chǎn)業(yè)開發(fā)的角度來說，景區(qū)的形成依賴于對民間故事的挖掘，將廣泛流傳的名人故事、仙話傳說、歷史軼事轉(zhuǎn)化為可觀可感的具體景點(diǎn)，使景區(qū)富有文化內(nèi)涵。而從一個(gè)完整的旅游過程來說，游客從對景點(diǎn)生發(fā)興趣到進(jìn)入景區(qū)、最后帶著回憶離開景區(qū)，都離不開對民間故事的感受和體驗(yàn)。從游客體驗(yàn)的角度來說，在整個(gè)旅游過程中游人通過民間故事加深對旅游目的地的文化感悟。民間故事資源不僅轉(zhuǎn)化成了可觸可感的旅游景觀，也轉(zhuǎn)化成了一種潛移默化的文化傳播方式，讓旅游成了一種文化體驗(yàn)和文化消費(fèi)過程。

(三)民間故事展演化助推產(chǎn)業(yè)化

民間故事的展演化以互動和體驗(yàn)為基礎(chǔ)，運(yùn)用多種媒介進(jìn)行展示表演，推動文化資源向文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化發(fā)展。同時(shí)，需要注意的是，“文化產(chǎn)業(yè)融合在路徑的選擇過程中必須既堅(jiān)持以提升文化自覺的水平作為指引，也要努力加快產(chǎn)業(yè)演化方式的合理化、加速產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性變革，才能適應(yīng)當(dāng)前文化發(fā)展的時(shí)代之需”(28)林凇：《文化產(chǎn)業(yè)融合的復(fù)合式路徑選擇》，《南通大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》2021年第5期。。

從文化意義上來說，首先，展演化使民間故事回歸了原始的生命力。民間故事的原始形態(tài)為口頭傳播，是一種表演性、互動性很強(qiáng)的在場傳播方式。故事家面對面地對著聽眾講述故事，故事講述者與接受者互動頻繁，有時(shí)這種互動甚至?xí)淖児适碌臉用?。而后隨著印刷媒體的出現(xiàn)，民間故事走向文本化傳播，電子媒介產(chǎn)生后民間故事又開始了影像化傳播的階段。而不論是文本化還是影像化傳播，都是一種不在場的傳播方式，讀者或觀眾遠(yuǎn)距離地閱讀文本、觀看影視作品，是一種靜態(tài)的參與。而舞臺、景區(qū)等的展演化使得民間故事由不在場傳播重新回歸到了原始形態(tài)的在場傳播。演員現(xiàn)場為觀眾表演故事，甚至走進(jìn)觀眾中間與觀眾互動；演出現(xiàn)場還通過燈光、布景、音樂力求還原故事情境。旅游的在場性則更強(qiáng)，游客不僅通過景區(qū)介紹來了解故事、導(dǎo)游現(xiàn)場講說來理解故事，還通過景觀直接可視可觸地實(shí)地感受故事、領(lǐng)悟故事。景區(qū)除了運(yùn)用文本、影像、口頭的方式講述故事，還將故事表征化為具體可感的景觀，將真實(shí)存在的景觀擺在游客面前，讓景觀承擔(dān)敘述的功能，同時(shí)也通過景觀存在，確證了民間故事的真實(shí)性。展演化的在場性特征，使得接受者對于民間故事的接受不再是遠(yuǎn)距離觀看，而回歸到了原始的互動形態(tài)，是一種近距離的參與。

其次，展演化促進(jìn)了民間故事更大范圍的傳播。展演化基于互動的傳播方式，使得民間故事的接受重新轉(zhuǎn)化為在場。這種新的在場不僅沒有限制民間故事的傳播，反而使民間故事的傳播范圍擴(kuò)大了。當(dāng)下旅游已經(jīng)成為一種生活方式，“一些在流傳過程中由于年代久遠(yuǎn)，而變得支離破碎、失掉枝葉的傳說，或已經(jīng)長期失傳的傳說，由于旅游活動的興起，而被再度恢復(fù)起來，重新在人們口頭上講述著，變成了活態(tài)傳說。這些重新恢復(fù)起來的活態(tài)傳說，又經(jīng)過導(dǎo)游者和游客們這些媒介，而回到了民間，回到了群眾中去，成為他們認(rèn)可的民間作品，從而在更大范圍中流傳開來”(29)劉錫誠：《旅游與傳說》，《民俗研究》1995年第1期。。在場的傳播不僅讓民間故事得以“復(fù)活”，重新進(jìn)入人們的視野，同時(shí)也影響到了新的接受群體。在三種類型的資源轉(zhuǎn)化中，如果說文本化對于接受者的水平要求最高的話，那么展演化應(yīng)該是對接受者水平要求最低的一種，可能會有接受者無法讀懂文本，看不太懂影視作品，但極少有接受者不能通過現(xiàn)場參與體驗(yàn)到故事藝術(shù)的魅力。所以從接受的層面上來講，展演化帶來了接受范圍的擴(kuò)大。

再者，民間故事的展演化為演藝產(chǎn)業(yè)和旅游產(chǎn)業(yè)帶來了新的生機(jī)活力。以前，演藝一直被視作一項(xiàng)高雅的文化活動，而在將民間故事資源轉(zhuǎn)化為演藝作品后，演藝作品本身便帶了民間的特質(zhì)，更易于被大眾接受。近年來隨著大型山水實(shí)景演出的興盛，吸收了民間故事營養(yǎng)的大型演出大多以大眾化、娛樂化為導(dǎo)向，演藝活動呈現(xiàn)出一定的民俗特點(diǎn)。另外，民間故事為景觀賦予了文化內(nèi)涵，旅游活動不再是單純的自然風(fēng)景觀光活動，而成了文化體驗(yàn)活動。

結(jié) 語

從文化資源與文化產(chǎn)業(yè)來看，民間故事作為發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的寶貴文學(xué)資源、文化創(chuàng)意源泉，在新媒體時(shí)代語境下，具有重要的社會價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值，“在當(dāng)今不僅要面向傳統(tǒng)進(jìn)行搶救、保護(hù)和傳承，而且更要面向現(xiàn)代，充分挖掘其潛在的社會價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，通過生產(chǎn)創(chuàng)造、產(chǎn)品創(chuàng)意和技術(shù)創(chuàng)新進(jìn)行轉(zhuǎn)化，讓其在當(dāng)下繼續(xù)發(fā)揮重要的作用”(30)黃永林、紀(jì)明明：《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源在文化產(chǎn)業(yè)中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會科學(xué)版)》2018年第3期。?？缑浇閿⑹虏呗詮?qiáng)調(diào)的就是傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化、資源向資本的轉(zhuǎn)化、產(chǎn)品向產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)化，積極探索文化資源創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)業(yè)的多元化傳播策略和發(fā)展路徑。

從傳播媒介和資源轉(zhuǎn)化形式來看，民間故事資源跨媒介轉(zhuǎn)化主要有文本化、影像化、展演化三大類傳播策略和發(fā)展路徑，三種類型依賴不同的媒介將民間故事資源轉(zhuǎn)化成不同的敘事形態(tài)和創(chuàng)意產(chǎn)品。民間故事從口頭講述的在場到文本與影像的不在場，最后又通過舞臺和景區(qū)展演而回歸到最初的在場體驗(yàn)，經(jīng)歷了一個(gè)回環(huán)，民間故事重獲了旺盛的生命力。同時(shí)，每一種類型的資源轉(zhuǎn)化都帶來了文化與經(jīng)濟(jì)的雙重效益，民間故事作為原初的文化動因和獨(dú)特的文化創(chuàng)意助推了多個(gè)文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，展現(xiàn)了文化資源轉(zhuǎn)化為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的巨大潛力。

隨著媒介融合的快速發(fā)展，跨媒介敘事這種故事內(nèi)容創(chuàng)作生產(chǎn)方式還遠(yuǎn)未釋放其應(yīng)有的能量。無論科技如何突飛猛進(jìn)，媒介如何更迭創(chuàng)新，新媒體時(shí)代語境下的經(jīng)典民間故事都應(yīng)得到更深的挖掘和更好的詮釋(31)參見歐陽友權(quán)、嚴(yán)立剛：《新媒體文藝產(chǎn)業(yè)化的動勢及其意義》，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版) 》2020年第4期。。基于一個(gè)優(yōu)質(zhì)的源故事、故事核或故事原型進(jìn)行跨媒介敘事，每種媒介“各司其職”，甚至融合共生，最終為讀者、觀眾、玩家、游客帶來互文性體驗(yàn)和審美性愉悅。如何利用新媒體的傳播優(yōu)勢，創(chuàng)新民間故事內(nèi)容生成、傳播和消費(fèi)模式，更好地發(fā)揮民間故事資源的特色和價(jià)值，多主體、多層面、多角度進(jìn)行跨媒介敘事并打造一個(gè)自成系統(tǒng)的故事世界，彰顯“一魚多吃”的文化效益與經(jīng)濟(jì)效益，推動文化資源創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，是廣大有識之士應(yīng)當(dāng)深思的重要問題。