金庸《鹿鼎記》的空間書寫與思想表達(dá)

陸洋

內(nèi)容摘要：《鹿鼎記》與金庸以往的武俠小說大相徑庭，呈現(xiàn)出反叛、顛覆的姿態(tài)，解構(gòu)了武俠小說既有的俠義觀念。祠堂、廣場與宮殿是《鹿鼎記》中重要的故事空間，金庸通過改變空間性質(zhì)，轉(zhuǎn)換空間視角等敘事技巧，使得空間成為承載小說思想的容器，隱秘地傳達(dá)出小說反武俠的思想傾向。

關(guān)鍵詞：金庸 《鹿鼎記》 空間書寫 小說思想

《鹿鼎記》是金庸最后一部武俠小說，既是金庸小說的巔峰，也是金庸小說的例外。在《鹿鼎記》中，諸如瑯?gòu)侄础⒔^情谷、冰火島一類充滿想象的仙山福地早就不復(fù)得路，小說中反而多是皇宮大殿、妓院酒樓、祠堂廟觀、尋常巷陌這些世俗化、現(xiàn)實化的空間場景。少林、武當(dāng)這些盛極一時的武林豪門已經(jīng)隱入市野，天地會、沐王府、平西王府等勢力開始逐鹿中原?？梢哉f，廣闊自由的“江湖”消失了，取而代之的是爾虞我詐的“廟堂”。在這樣的環(huán)境下，為國為民的俠之大者跌落神壇，玩弄權(quán)術(shù)的韋小寶成為到處“通吃”的贏家，而以往那些在江湖中通行無阻的、被認(rèn)為正確的俠義觀念在庸俗市儈的市民哲學(xué)面前，顯得笨拙、無所適從。連金庸本人也承認(rèn)，《鹿鼎記》已經(jīng)不像武俠小說。

通常認(rèn)為，空間更多是作為人物活動的場所而存在，被理解為“環(huán)境”“背景”，僅僅為增強(qiáng)小說的可信度而服務(wù)。而在英國作家波文看來，“小說家在描述故事空間環(huán)境時應(yīng)該著力于細(xì)節(jié)描寫，與此相對應(yīng)，讀者應(yīng)該關(guān)注那些細(xì)致的環(huán)境描寫，越是精雕細(xì)琢的描寫，越是彰顯主題含義。” [1]132祠堂、廣場和宮殿是《鹿鼎記》重要的故事空間，同樣出現(xiàn)在以往的創(chuàng)作當(dāng)中，將同類空間進(jìn)行比較，可以看出金庸是如何運(yùn)用空間技巧，巧妙地反諷消解了傳統(tǒng)的武俠小說的俠義觀念、精神價值，并傳達(dá)出反武俠的思想。

一.祠堂與復(fù)仇思想

復(fù)仇是武俠小說最重要的情節(jié)模式之一，幾乎出現(xiàn)在每一部金庸小說當(dāng)中。復(fù)仇是血腥殺戮的代名詞，既要讓俠客完成復(fù)仇行動，又要無損于其正面形象，就必須將復(fù)仇合理化。祠堂空間具有將死者神圣化的功能，復(fù)仇通過祠堂中的祭祀儀式而獲得了正義性和必然性。但在《鹿鼎記》中，金庸卻通過改變空間性質(zhì)和空間視角，將祭祀儀式當(dāng)成一種被玩味、被戲謔的行為來表現(xiàn)，從而消解了復(fù)仇的意義。來對比《碧血劍》和《鹿鼎記》中對于祠堂空間的不同書寫。

《碧血劍》忠烈祠：“但見殿上黑壓壓地坐滿了人，總有兩三千之眾。張楊二人暗暗心驚，不料想這荒山之上，竟聚集了這許多人。張朝唐抬頭看時，只見殿中塑著一座神像，本朝文官裝束，但頭戴金盔，身穿緋袍，外加黃色罩甲，左手捧著一柄寶劍，右手手執(zhí)令旗。那神像臉容清癯，三綹長須，狀貌威嚴(yán)，身子稍側(cè)，目視遠(yuǎn)方，眉梢眼角之間，似乎帶有憂思。神像兩側(cè)供著兩排靈位。張朝唐隔得遠(yuǎn)了，看不清楚神主上所書的名諱。大殿四壁掛滿了旌旗、盔甲、兵刃、馬具之類，旌旗或黃或白、或紅或藍(lán)，也有黃色鑲紅邊的，有的是白色鑲紅邊?！盵2]23-24

《鹿鼎記》天地會祠堂：“那老者抱著韋小寶走向后堂，提著燈籠的漢子推開長窗。韋小寶暗叫一聲：‘苦也！不知高低，但見一座極大的大廳之中，黑壓壓地站滿了人，少說也有二百多人。這些人一色青衣，頭纏白布，腰系白帶，都戴了喪，臉含悲憤哀痛之色。大廳正中設(shè)著靈堂，桌上點燃著八根極粗的藍(lán)色蠟燭。靈堂旁掛著幾條白布挽聯(lián)，豎著招魂幡子。韋小寶在揚(yáng)州之時，每逢大戶人家有喪事，總是去湊熱鬧，討賞錢，乘人忙亂不覺，就順手牽羊，拿些器皿藏入懷中，到市上賣了，便去賭錢，因此靈堂的陳設(shè)看得慣了，一見便知?！盵3]229

兩處祠堂空間書寫的差別，主要體現(xiàn)在兩個方面。首先是空間性質(zhì)的差別。在《碧血劍》中，來自渤泥國張朝唐的遠(yuǎn)渡南洋來到中國，有禮朝圣邦的意味。在朝圣者看來，忠烈祠是神圣的空間。袁崇煥威嚴(yán)的神像強(qiáng)化了這種神圣感，空間秩序圍繞著神像而建立，層次分明、秩序井然?！叭绻患矬w自身的性質(zhì)極為清晰，且能夠得到深刻的闡述，以至于它自身完全就可以揭示出極其遙遠(yuǎn)的對重要事物的認(rèn)識，那么它就會成為一個象征?！盵4]在忠烈祠中，神像即是一種象征，喻示著袁崇煥所受的冤屈，以及復(fù)仇的合理。而《鹿鼎記》中的天地會祠堂，被韋小寶當(dāng)做是湊熱鬧、討賞錢的娛樂之所，勾起的是童年時偷奸?；慕?jīng)歷，“這種非神圣空間沒有結(jié)構(gòu)性和一致性，只是混沌一團(tuán)?！盵5]祠堂空間僅被簡單的勾勒，更像是一筆帶過的略寫，也缺少類似神像、牌位的重要象征物。

其次是空間視角的差別?！安捎萌宋镆暯钦宫F(xiàn)故事空間的手法，能使故事看似‘客觀的環(huán)境空間顯現(xiàn)為與觀察者心理活動、思想價值密切相關(guān)的心理空間?！盵1]135在忠烈祠中，神像處于較高的位置，因此張朝唐采取的是“抬頭看”的仰望視角，此外，處于中心位置的神像營造了向中靠攏的視覺趨勢，二者共同賦予了神像崇高、光輝的性質(zhì)。通過對張朝唐視角的借用，金庸把袁崇塑造成人人敬仰的民族英雄，其子袁承志的復(fù)仇也因此由血腥的殺戮轉(zhuǎn)變成“匡扶漢室”的義舉。如果說“抬頭看”代表了對復(fù)仇的肯定態(tài)度，那么韋小寶從長窗外向內(nèi)看，“不知高低”的視角則代表了一種曖昧而朦朧的立場，或者說根本沒有立場。又外而內(nèi)的觀照反映出韋小寶的看客心態(tài)，在他的眼中，莊嚴(yán)肅穆的靈堂變成了滑稽嬉鬧的戲臺，隨之上演的是一場爭權(quán)奪位的鬧劇。為青木堂主復(fù)仇，殺死鰲拜的正義性被消解了，與此同時也消解了血腥殺戮的負(fù)面意義，復(fù)仇行動成為權(quán)力斗爭的工具，充滿了荒誕性。

二.廣場與政治思想

金庸左手寫政治評論，右手寫武俠小說。對政治的關(guān)心多多少少影響了小說的創(chuàng)作，《笑傲江湖》和《鹿鼎記》是政治意味最為濃厚的兩部小說。前者表面上寫江湖勢力的紛爭，真正的意圖卻是突出政治斗爭對人性的輒壓；后者則借助對政治活動的戲仿說明政治斗爭不過是一場毫無意義的無聊游戲。

五岳并派是《笑傲江湖》全書的情節(jié)高潮，大會在嵩山“封禪臺”舉行?！堵苟τ洝分械摹皻敶髸痹卩l(xiāng)野間的一處“槐樹坪”舉行。二者皆是推舉盟主，共圖大事的政治集會，但書中對兩處廣場空間的描寫相去甚遠(yuǎn)。

《笑傲江湖》五岳并派大會：“群豪來到這嵩山絕頂，都覺胸襟大暢。這絕巔獨(dú)立天心，萬峰在下。其時云開日朗，纖翳不生。令狐沖向北望去，遙見成皋玉門，黃河有如一線，西向隱隱見到洛陽伊闕，東南兩方皆是重重疊疊的山峰。只見三個老者向著南方指指點點。一人說道：‘這是大熊峰，這是小熊峰，兩峰筆立并峙的是雙圭峰，三峰插云的是三尖峰。另一位老者道：‘這一座山峰，便是少林寺所在的少室山。那日我到少林寺去，頗覺少室之高，但從此而望，少林寺原來是在嵩山腳下。三名老者都大笑起來。”[6]

《鹿鼎記》殺龜大會：“一更時分，延平王府侍從趕了大車，載著四人來到槐樹坪赴會。那槐樹坪群山環(huán)繞，中間好大一片平地，原是鄉(xiāng)人趕集、賽會、做社戲的所在。平地上已黑壓壓的坐滿了人。鄭克塽一到，四下里歡聲雷動，數(shù)十人迎將上來，將他擁入中間。九難自和阿珂、韋小寶遠(yuǎn)遠(yuǎn)坐在一株大槐樹下。這時東西南北陸續(xù)有人到來，草坪上聚集的人越來越多。韋小寶心想：‘吳三桂這奸賊結(jié)下的怨家也真多。我們天地會和沐王府打賭，看是誰先殺了他。這王八蛋仇家千千萬萬，如有人先下了手，天地會和沐王府都不免輸了?！盵3]939

小說的故事空間總是填滿了空間以外的多重意義，兩部小說的空間書寫都召喚讀者進(jìn)行文本之外的闡釋，引導(dǎo)讀者領(lǐng)悟到作家傾注其中的味外之旨。就空間性質(zhì)而言，“封禪臺”從來是皇權(quán)的代表，一場江湖社會的并派活動卻選在自古帝王封禪的高臺上舉行，政治的隱喻已經(jīng)昭然若揭。與之相反，殺龜大會是名副其實的政治集會，但大會地點卻是鄉(xiāng)野之間的“槐樹坪”，一處“鄉(xiāng)人趕集、賽會、做社戲的所在”，不免有些不倫不類。

此外，描述廣場空間的方式也大有不同?！半p峰并峙”“三峰插云”等詞語都突出了“封禪臺”地理上“獨(dú)立天心，萬峰在下”的特點。與會老者表面上是在談?wù)撋叫蔚貏?，實際上則是在評論江湖時勢，五岳并派的結(jié)果猶未可知，嵩山派的狼子野心卻已路人皆知。而“槐樹坪”在地緣上則是模糊不清的，書中只說它被群山環(huán)繞，“好大一片”“黑壓壓”等描述都缺乏鮮明的空間感。殺龜大會盡管是政治集會，但韋小寶心中想的只是如何贏得賭局。

可見，“敘事作品中的空間從來不是‘價值中立，很多時候，由于描述空間的話語方式不同，作品中的空間也表現(xiàn)為不同的意義?！盵1]141“封禪臺”建立起極為明確的空間秩序，喻示臺上即將發(fā)生的五岳并派事件，也代表著江湖秩序的重寫?！盎睒淦骸彪鼥V曖昧的空間形態(tài)暗示著“殺龜大會”不可能產(chǎn)生實際的效力，江湖群雄圍坐商議的過程更是卑鄙低俗、不堪入耳。這種戲謔的筆調(diào)使小說獲得喜劇效果，而與此同時，“殺龜大會”的政治意味也在戲謔與反諷之中土崩瓦解了。

三.宮殿與民族觀念

從反清復(fù)明的《書劍恩仇錄》《碧血劍》，再到抗金拒元的“射雕三部曲”，金庸小說一直以漢民族為中心，但在《天龍八部》《鹿鼎記》等后期作品當(dāng)中，“漢夷之別”逐漸淡化，顯現(xiàn)出各民族平等、融合的民族觀念。宮殿一類的空間場景在金庸小說中時常出現(xiàn)，出入空間的順利與艱難反映出金庸截然相反的民族觀念，故事空間成為小說題旨的外化顯現(xiàn)。

《碧血劍》袁承志刺殺皇太極：他放輕腳步……繞過一條回廊……只見四名太監(jiān)提了宮燈……當(dāng)下躡足在后跟隨，只見那七人走向一座大殿，進(jìn)殿去了?！兄纠@到殿后，伏身在地，……在地下慢慢爬近，拾起一塊石子，投入花叢……展開輕功，已搶到墻邊，使出“壁虎游墻功”沿墻而上，頃刻間到了殿頂，伏在屋脊側(cè)面，傾聽四下無聲……從縫隙中凝目往下瞧去。……袁承志大喜：“果然是在參見皇帝。”[2]302

《鹿鼎記》歸氏一家刺殺康熙：韋小寶心想這也不必相瞞，于是從午門說起，向北到金水橋……到御膳房……由此向東，經(jīng)乾清門至乾清宮……從御膳房向北是南庫、養(yǎng)心殿……由此向南是咸福宮、長春宮、……向西是雨花閣、保華殿……再向南是西三所、壽康宮、……出武英門過……又回到午門，這是紫禁城的西半部。歸氏夫婦聽他說了半天，還只皇宮的西半部，宮殿樓閣已記不勝記，不由得倒抽了一口涼氣?！f小寶道：“三位昨兒晚上就來了，怎么還沒找到皇帝么？”歸二娘道：“問了幾名太監(jiān)和侍衛(wèi)，都說皇帝在召見大臣，一晚沒睡。我們沒法走近，下不了手?！盵3]784

兩段空間書寫都圍繞“刺殺”進(jìn)行，目標(biāo)都是清朝的皇帝。俠客如何進(jìn)入宮殿，如何利用空間隱匿身形以突破層層阻礙，又或者如何在復(fù)雜的空間中進(jìn)退維谷，不得不罷手而歸，等等情形都與小說所要傳達(dá)的民族觀念不無關(guān)系。從中我們可以看到，“同一個空間，會被不同的意義所反復(fù)地澆鑄?！盵7]102以漢民族為中心時，宮殿對人物是敞開的，不會形成阻礙，有意設(shè)置的阻礙是為了襯托俠客超常的武藝和膽識?！侗萄獎Α分校鹩箤υ兄镜拇虤⑿袆幼隽嗽敱M的描寫，從繞過回廊到避開太監(jiān)，再到繞到殿后，搶到墻邊，最后伏在屋脊側(cè)面，向下觀望，一步一步事無巨細(xì)地道來。而當(dāng)小說傾向于多民族平等融合的觀念時，宮殿則趨于封閉，漢民族俠客在其中無能為力，舉步維艱。已經(jīng)持圖在手的歸氏一家因為“皇帝在召見大臣，一晚沒睡”就“沒法走近，下不了手”。對于袁承志來說小菜一碟的阻礙，到了歸氏一家這里就變成了難以逾越的天塹。

在宋偉杰看來，金庸小說凸顯了朝代更替之際的華夷之辨和亂世景觀，“并以虛構(gòu)的主人公最大限度地逼近、局部修改，甚至重寫前朝的歷史”乃是“引領(lǐng)讀者想象并把握歷史的脈絡(luò)”[8]，并且獲得意味深長的歷史教訓(xùn)。而在這種虛實相生的敘述中，“空間的命運(yùn)，就在歷史中反復(fù)地振蕩?！盵7]102時而任由漢民族俠客穿梭往來，時而設(shè)置隔斷，阻擋俠客的進(jìn)入，顯示出不可侵犯的姿態(tài)。象征他族統(tǒng)治的空間變得危險，難以進(jìn)入的過程，正體現(xiàn)了從“貶夷”到“尊夷”的民族觀念變化。

金庸在早期作品中明顯地受到舊派武俠小說的影響，沿襲并且演繹了武俠小說既有的俠義觀念，但后期作品中逐漸展現(xiàn)出反叛和顛覆的姿態(tài)，對傳統(tǒng)的、通行的俠義精神進(jìn)行了嘲弄，解構(gòu)了如民族主義、階級斗爭等“宏大敘事”，以戲擬的形式重寫了那些重要的歷史時刻：向鰲拜復(fù)仇、圍剿吳三桂、刺殺康熙，在解構(gòu)的同時提升了武俠小說所能夠達(dá)到的思想境界。在這個過程中，小說的故事空間并沒有“置身事外”，而是作為“客觀對應(yīng)物”出現(xiàn)，通過性質(zhì)的改變，視角的轉(zhuǎn)換等等技巧在幽微之處隱秘地傳達(dá)了小說的思想，二者息息相關(guān)，互為表里。

參考文獻(xiàn)

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[8]宋偉杰.“包括在外”，排除在內(nèi)，華語語系敘事策略——重繪金庸俠義地形圖[J].東吳學(xué)術(shù)，2013（06）：45-52.

（作者單位：暨南大學(xué)文學(xué)院）