論文電影與圖像分裂
——德勒茲電影理論中的戈達(dá)爾

張 晨

一、論文電影

在法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲的兩卷本《電影》中，戈達(dá)爾是被論及最多的導(dǎo)演之一。通過基礎(chǔ)的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)可以看到，愛森斯坦、希區(qū)柯克、戈達(dá)爾、維爾托夫等名字出現(xiàn)的頻次在書中高居前列，①數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)與圖的制作工作得到北京電影學(xué)院美術(shù)學(xué)院劉樂老師、中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院孫晨曦與金亦歐同學(xué)的幫助，特此致謝。實(shí)際上，這幾位影像藝術(shù)家彼此之間的創(chuàng)作也多有關(guān)聯(lián)，而結(jié)合圍繞蒙太奇、非理性剪輯等手法的論述，德勒茲“運(yùn)動—影像”與“時間—影像”的藝術(shù)理論諸概念，也可指向晚近“論文電影”（Essay Film）的理論研究。

在兩卷本《電影》中，德勒茲對于戈達(dá)爾的論述經(jīng)常被引用的，其一是在《電影1：運(yùn)動—影像》（1983年）里，圍繞戈達(dá)爾作品《周末》（1967年）“這不是血，這是紅色”的表述，②吉爾·德勒茲：《電影1：運(yùn)動—影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2016年，第189、333頁。德勒茲以此強(qiáng)調(diào)一種影像自身的情感力量，作為色彩的“紅”在此超越了“血”的再現(xiàn)，從而連接了“情動”（affect）、“情感—影像”（affectionimage）的概念內(nèi)容；其二是在《電影1：運(yùn)動—影像》“動作—影像的危機(jī)”的章節(jié)，德勒茲關(guān)注戈達(dá)爾的《筋疲力盡》（1960年）、《狂人皮埃羅》（1965年）等作品，如何顯現(xiàn)出一種造假的、徘徊、游蕩、遲疑的獨(dú)特運(yùn)動，③宋釗：《世界的誤算》，北京：新星出版社，2017年，第4、33頁。就此將電影從“感知—運(yùn)動情境”的脫節(jié)帶入“純視聽情境”，讓作品的時間從對運(yùn)動的從屬中獲得獨(dú)立，也使“運(yùn)動—影像”朝向了“時間—影像”。

至于“論文電影”之名德勒茲沒有直接提及，但在《電影2：時間—影像》（1985年）中，德勒茲專門論述了帕索里尼的“詩意電影”，①吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2004年，第235、15頁。同時多次談到今天被視為戈達(dá)爾論文電影代表作的《我所知關(guān)于她的二三事》（1967年）：“這種描述客觀主義也是批評的，甚至是說教的，是《我所知關(guān)于她的二三事》《各自逃命》等一系列電影的主要特色?！雹诩獱枴さ吕掌潱骸峨娪?：時間—影像》，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2004年，第235、15頁。而今更富盛名的戈達(dá)爾《電影史》（1988—1998年），出于年代的原因德勒茲并未寫到，然而如上文所說，我們可以將德勒茲圍繞戈達(dá)爾所創(chuàng)造的概念向論文電影的研究延伸發(fā)展。

圖1 《電影1：運(yùn)動—影像》中提及的導(dǎo)演

圖2 《電影2：時間—影像》中提及的導(dǎo)演

圖3 兩卷本《電影》中提及的導(dǎo)演總計(jì)

在科里根所舉的案例中，符合這一“三元結(jié)構(gòu)”的論文電影包括了阿倫·雷乃的《梵高》（1948年），在片中雷乃通過影像的語言對梵高的繪畫做出了來自作者的評述，觀眾可以看到黑白的影像仿佛包裹了梵高濃烈的油畫色彩，其與雷乃的《高更》（1950年）、《格爾尼卡》（1950年）一起，構(gòu)成了以電影為手段與形式語言的藝術(shù)史書寫；而羅西里尼的《意大利之旅》（1953年）同樣極具作者性，亦發(fā)展出了散文般隨意拼貼的語言，且從科里根所言“三元結(jié)構(gòu)”的角度，更加突出了公眾的參與：在《意大利之旅》中，在那不勒斯考古博物館的實(shí)景里，正是通過影片人物的參觀路線，通過英格麗·褒曼令人印象深刻的面部特寫，觀眾借由演員的目光，連接了導(dǎo)演對收藏在博物館中的著名雕塑《休息中的赫拉克勒斯》所做出的展示與寫下的注腳。

圖4 羅西里尼《意大利之旅》，1953年

就論文電影的國內(nèi)研究而言，李洋在《論文電影及其五種研究路徑》中亦回到歷史，專門討論了蒙田與論文電影的關(guān)系，我們知道，羅西里尼的《意大利之旅》即來自蒙田的同名隨筆，而在另一篇《論友誼》中，蒙田指出了“隨筆”（essay /essai）的“嘗試”“試驗(yàn)”之意，以實(shí)踐一種試驗(yàn)性的寫作，同時也將這樣的寫作與繪畫進(jìn)行類比，說自己的隨筆不過是畫板邊緣那些“怪誕的裝飾”（grotesque），而在寫作手法上，則如同“奇怪的身軀縫合著不同的肢體”，即大量使用引用與拼貼的手法，湊合成松散的文本結(jié)構(gòu)。①李洋：《論文電影及其五種研究路徑》，《電影藝術(shù)》2019年第4期。

在文中，循著回到歷史的研究視野與方法，李洋也建立了西塞羅的古典修辭學(xué)與論文電影的關(guān)系，就此引出論文電影探索的兩個方向：一種是“說服—論文電影”，它可追溯至西塞羅的演講，并在晚近實(shí)現(xiàn)為居伊·德波理論與影像相結(jié)合的《景觀社會》（1974年）；而另一種是“獨(dú)白—散文電影”，也便從蒙田的隨筆，接續(xù)到阿倫·雷乃、羅西里尼的影像試驗(yàn)，可以說，論文電影的兩種發(fā)展方向“一方面是通過電影語言的自足性回歸到古典修辭學(xué)的傳統(tǒng)，以豐富電影在雄辯的論證中的能力，進(jìn)而拓展影像書寫的無盡可能，另一方面，通過對系統(tǒng)化、完整電影形式的破壞和否定，以某種對當(dāng)代的不合時宜去釋放追求自由、展開抵抗的精神。這兩個方向看上去相互矛盾，但在作品中統(tǒng)一起來，正符合阿多諾所說的Essay所具有的含混、并置的特性”。②李洋：《論文電影及其五種研究路徑》，《電影藝術(shù)》2019年第4期。

那么在此研究基礎(chǔ)上，或可這樣理解，論文電影的兩種方向，其一便是回到影像自身，不斷進(jìn)行自我語言的建構(gòu)與指涉；其二則在不斷試探、抵抗、破壞著影像的邊界，換句話說，論文電影實(shí)際在踐行著兩種方向的影像運(yùn)動，一種是自反式的指涉運(yùn)動，另一種則在影像之間進(jìn)行著無限的分裂。圍繞論文電影的相關(guān)討論，如果在應(yīng)譯為“論文電影”還是“散文電影”的概念問題上仍有爭議，如果究竟“什么是論文電影”的分類路徑仍顯模糊，那么不妨借助德勒茲的說法，即在此或可不需糾結(jié)定義，不去試圖回答“是什么”，而是要問“論文電影做什么”，是致力于追尋、展現(xiàn)論文電影之中影像的運(yùn)動過程與力量痕跡。

二、圖像分裂

在德勒茲的藝術(shù)理論中，包括繪畫、電影在內(nèi)的論述，均共享了“圖像/影像”（image）的概念，在他那里“圖像”即“影像”，其在不同藝術(shù)門類中分別化身為電影與繪畫，也均在不斷地運(yùn)動中——尤其在兩卷本《電影》的理論視域內(nèi)——構(gòu)成了自身的本體論；同時，德勒茲圍繞電影理論的諸概念，也可進(jìn)入到其有關(guān)繪畫的著述，在他那里，來自電影、繪畫、大眾媒介等不同領(lǐng)域的圖像可以進(jìn)行并置比較與互動研究。而如果說包括愛森斯坦、維爾托夫而至戈達(dá)爾的作品是德勒茲電影研究的主要案例，那么通過學(xué)界近年對于德國美術(shù)史家阿比·瓦爾堡的再研究，倘若回到20世紀(jì)初期，回到瓦爾堡著名的“記憶女神圖集”誕生的歷史語境，我們同樣可以看到“圖集”之中圖像的碰撞，與隨后興起的愛森斯坦與“蒙太奇學(xué)派”電影手法所進(jìn)行的類比，①張晨：《一種圖像分裂分析？——德勒茲、于貝爾曼與瓦爾堡》，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第2期?？梢哉f，瓦爾堡的圖集工作、來自藝術(shù)史領(lǐng)域的理論研究，與同時代的哲學(xué)思考、繪畫創(chuàng)作與電影生產(chǎn)，也被置于了同一歷史背景與跨越門類的研究視角之下，構(gòu)成了某種?？乱饬x上20世紀(jì)初期的“知識型”。

進(jìn)而，我們知道，瓦爾堡的“記憶女神圖集”圍繞異質(zhì)圖像之間碰撞的關(guān)系而展開，成為一種“間隙的圖像學(xué)”，那么在電影的領(lǐng)域，維爾托夫也曾提出“間隙的蒙太奇”的類似說法，而回到德勒茲的文本，其正是在《電影1：運(yùn)動—影像》中聚焦維爾托夫的“間隙”（interval/intervalle）概念，并由此開始顯現(xiàn)了圖像/影像在藝術(shù)作品之中分裂與運(yùn)動的真實(shí)狀態(tài)。

在維爾托夫那里，如同瓦爾堡的“圖集”，電影作品的“間隙”指的便是影像與影像之間的關(guān)系，它是在空間之中分隔兩點(diǎn)的距離，也是在時間上連接兩個片刻的延續(xù)，如同音樂中介于兩個音高之間的音程，②雅克·奧蒙：《電影導(dǎo)演的電影理論》，蔡文晟譯，湖北：武漢大學(xué)出版社，2019年，第30、205、31頁。而“間隙的蒙太奇”便類似音樂會中場休息時間的“間歇”，③Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Blackwell Publishers, 2000, p.45.由此用蒙太奇處理影像“間隙”的關(guān)系，創(chuàng)作者便確立了電影剪接的方法，以通過電影展現(xiàn)意義、建構(gòu)真相，而非僅對世界進(jìn)行模仿與再現(xiàn)。

這樣，用維爾托夫的話說，“間隙”便啟動了影像從一種運(yùn)動向另一種運(yùn)動的轉(zhuǎn)換，④Dziga Vertov, Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, University of California Press, 1984, p.8.而“間隙的蒙太奇”則“對可見的世界進(jìn)行組織”。⑤雅克·奧蒙：《電影導(dǎo)演的電影理論》，蔡文晟譯，湖北：武漢大學(xué)出版社，2019年，第30、205、31頁?？梢赃@樣理解，在維爾托夫的電影中，這樣一種將電影中兩個影像片段區(qū)分開來的“間隙”，也意味著影像之間一種間隔、連續(xù)性或是抽象的關(guān)系，其在分隔與連續(xù)、片段與整體的辯證關(guān)系中訴諸電影的意義，成為“一種能創(chuàng)生出差異的潛能”，⑥雅克·奧蒙：《電影導(dǎo)演的電影理論》，蔡文晟譯，湖北：武漢大學(xué)出版社，2019年，第30、205、31頁。也從影像形式語言的角度，造成了思維、感知上的跳接，就此，有關(guān)“間隙”電影的基礎(chǔ)便“不是一種存在于空間中的運(yùn)動（訴諸延展度），而是一種純粹的運(yùn)動特性（訴諸強(qiáng)烈度）”。①雅克·奧蒙：《電影導(dǎo)演的電影理論》，第32、72、101頁。

I am quite lucky that I have husband, a father, and a friend.

在愛森斯坦那里，維爾托夫式的“間隙”被推向一種更為系統(tǒng)的蒙太奇理論，一種被稱作“電影辯證法”的創(chuàng)作手法，愛森斯坦以其豐富的著述，從理論角度將黑格爾和馬克思的辯證法美學(xué)化，也將來自立體主義藝術(shù)創(chuàng)作中空間并置的拼貼手法，引入到時間的關(guān)系與電影的實(shí)踐。②羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第52頁。就20世紀(jì)20年代的愛森斯坦理論而言，“所謂影片，指的乃是一段以猛烈的蒙太奇手段把意義制造出來的過程”，③雅克·奧蒙：《電影導(dǎo)演的電影理論》，第32、72、101頁。至于論文電影與愛森斯坦的關(guān)系，這位蘇聯(lián)導(dǎo)演早在1927年的筆記中便提出了Essay的概念，④李洋：《目光的倫理》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第73頁。而在1928年，當(dāng)愛森斯坦在筆記中談到拍攝馬克思《資本論》的計(jì)劃，也主張電影要像《資本論》一樣“教育工人們，讓他們學(xué)會辯證地思考”。⑤Sergei Eisenstein, Notes for a Film of ‘Capital’, trans. Maciej Sliwowski, Jay Leyda, and Annette Michelson, October 2, 1976, p.10.譯文轉(zhuǎn)引自蒂莫西·科里根：《論文電影的歷史》，《藝術(shù)廣角》2020年第2期。而到了法國新浪潮電影與戈達(dá)爾的時代，也正是在這一線索下，在成立“吉加·維爾托夫小組”的創(chuàng)作早期，戈達(dá)爾采納蒙太奇學(xué)派的方法創(chuàng)作了《我所知關(guān)于她的二三事》這樣的論文電影作品。這樣，在維爾托夫與愛森斯坦之后，在有關(guān)“間隙”的概念與蒙太奇手法逐漸成熟以來，戈達(dá)爾的蒙太奇便同樣意味著電影意義的傳遞、展現(xiàn)與顯示，它本身就是影像與影像的組接，“事實(shí)上，影像本身一直以來便已是一種蒙太奇現(xiàn)象”，蒙太奇“即是在事物之間做出聯(lián)系的動作……亦即一種關(guān)乎靠攏的現(xiàn)象”，⑥雅克·奧蒙：《電影導(dǎo)演的電影理論》，第32、72、101頁。而如果按照德勒茲的引述，便是“蒙太奇”（montage）變成了 “顯示”（montrage）。⑦吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第65頁。英文術(shù)語根據(jù)英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 2：The Time-Image， trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta，University of Minnesota Press，1989，下同。

圖5 戈達(dá)爾《我所知關(guān)于她的二三事》，1967年

那么來到德勒茲對于維爾托夫“間隙”的論述，在《電影1：運(yùn)動—影像》中，德勒茲指出，維爾托夫的電影“最重要的是要重建物質(zhì)的間隙（intervals）。這是蒙太奇和‘間隙理論’的意義所在，比運(yùn)動理論的意義更深遠(yuǎn)”。⑧吉爾·德勒茲：《電影1：運(yùn)動—影像》，第132頁。英文術(shù)語根據(jù)英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 1：The Movement-Image，trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam，University of Minnesota Press，1986，下同。通過引用柏格森在《物質(zhì)與記憶》中的主要觀點(diǎn)，德勒茲認(rèn)為“間隔、間隙，足以確定一種影像類型，但這是一種非常特殊的類型：有生命的影像或物質(zhì)”，①吉爾·德勒茲：《電影1：運(yùn)動—影像》，第99、63、105頁。英文術(shù)語根據(jù)英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 1：The Movement-Image，trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam，University of Minnesota Press，1986，下同。以此加深了“間隙”的理論意涵，并強(qiáng)調(diào)間隙在運(yùn)動與感知之中的物質(zhì)性，進(jìn)而結(jié)合“情感影像”等概念，德勒茲展開而言：“在維爾托夫的作品中，運(yùn)動的間隙是感知，是一瞥，是眼睛，只是這種眼睛不是人類那種不能大動的眼睛，而是攝影機(jī)的眼睛，即物質(zhì)中的眼睛，對物質(zhì)的感知，這種感覺從動作開始點(diǎn)擴(kuò)展到反應(yīng)點(diǎn)，填補(bǔ)兩者間的間隙，遍及世界，配合其間隙的節(jié)奏。”②吉爾·德勒茲：《電影1：運(yùn)動—影像》，第99、63、105頁。英文術(shù)語根據(jù)英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 1：The Movement-Image，trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam，University of Minnesota Press，1986，下同。此外，“間隙不僅被知覺和動作這兩個界面的特殊化界定，這兩者之間還存在其他東西。情感，就是占據(jù)間隙的東西，占據(jù)它卻不填補(bǔ)和充斥它。它出現(xiàn)在介于可以說混亂的知覺與遲疑的行動之間的不確定性中心，即主體。它是主體與客體的巧遇或者是主體感知自己，或者體驗(yàn)或感覺‘內(nèi)在’的方式（主觀性的第三個物質(zhì)表現(xiàn)）”。③吉爾·德勒茲：《電影1：運(yùn)動—影像》，第99、63、105頁。英文術(shù)語根據(jù)英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 1：The Movement-Image，trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam，University of Minnesota Press，1986，下同。這樣，德勒茲開發(fā)了“間隙”理論的重要性，看到了維爾托夫影像中感知、動作與“情動”的可能，并將這一圍繞“間隙”“蒙太奇”的討論引向了新浪潮、戈達(dá)爾與“時間—影像”的電影實(shí)踐。

在《電影2：時間—影像》討論戈達(dá)爾的部分，德勒茲便將“間隙”的interval/intervalle改為了interstice（法語同），④Gilles Deleuze, Cinéma 2-L’image-temps, Les éditions de Minuit, 1985, p.234.在戈達(dá)爾那里“間隙”同樣重要，并且衍生為他獨(dú)特的方法：“關(guān)鍵的問題是影像間的，兩個影像間的間隙（interstice）……戈達(dá)爾的力量不僅僅是他在每部作品中運(yùn)用了這種建構(gòu)方式（建構(gòu)主義），還在于他把這種方式變成了電影在使用它時必須加以探討的方法。”⑤吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第284—285、287、290、440、339頁。英文術(shù)語根據(jù)英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 2：The Time-Image， trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta，University of Minnesota Press，1989，下同?！耙虼?，在視覺影像中，在聽覺影像中，在聽覺和視覺影像之間，間隙無處不在?！雹藜獱枴さ吕掌潱骸峨娪?：時間—影像》，第284—285、287、290、440、339頁。英文術(shù)語根據(jù)英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 2：The Time-Image， trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta，University of Minnesota Press，1989，下同。在這里，與維爾托夫“間隙的蒙太奇”相比，戈達(dá)爾的interstice更多地指向一種影像之間的“空隙”、一種在夾縫之中分裂式的運(yùn)動。德勒茲注意到，戈達(dá)爾的影像語言顯然更加自由和松散，他用被稱為“非理性剪輯”的分切手法將影像分隔開來，成為阿爾托意義上“脫節(jié)的影像”，⑦吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第284—285、287、290、440、339頁。英文術(shù)語根據(jù)英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 2：The Time-Image， trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta，University of Minnesota Press，1989，下同。又以一種不協(xié)調(diào)、無調(diào)性的方式將它們重新銜接起來，由此還原了影像的“不可分辨性”與“不可公度性”，也就是說，戈達(dá)爾讓維爾托夫的“間隙解脫出來”，讓“空隙成為不可限制的并且具有自身價值”，⑧吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第284—285、287、290、440、339頁。英文術(shù)語根據(jù)英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 2：The Time-Image， trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta，University of Minnesota Press，1989，下同。這便是德勒茲眼中，戈達(dá)爾以“間隙”創(chuàng)造的“一種蒙太奇的新觀念”。⑨吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第284—285、287、290、440、339頁。英文術(shù)語根據(jù)英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 2：The Time-Image， trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta，University of Minnesota Press，1989，下同。

這里我們可以看到德勒茲之“間隙”（interval）與“空隙”（interstice）的區(qū)別（雖然在《電影2：時間—影像》的術(shù)語使用中，二者的劃分并不明顯），或者維爾托夫、愛森斯坦的蒙太奇手法與戈達(dá)爾60年代電影創(chuàng)作的差異：在德勒茲的影像類型中，曾經(jīng)占據(jù)影像之“間隙”的是在空間的動作與對物質(zhì)的感知，也就是說，“間隙”是可感知的，間隙的影像構(gòu)成了“感知運(yùn)動情境”中銜接的一環(huán)。而如上所述，在《電影1：運(yùn)動—影像》中德勒茲同樣看到，“維爾托夫間隙理論的獨(dú)創(chuàng)性是間隙不再表示一個已經(jīng)存在的間隙、兩個完成影像間的一種分離，而是兩個遙遠(yuǎn)影像之間的對應(yīng)關(guān)系（從人類知覺上看，它們是不可公度的）”，①吉爾·德勒茲：《電影1：運(yùn)動—影像》，第133、335頁。這種對應(yīng)關(guān)系不僅關(guān)涉感知，還喚醒了“情感—影像”中“情動”的力量，它是影像本身的生命強(qiáng)度與間隙之中張力的彰顯，也讓影像終于獲得脫節(jié)的可能，讓“空隙”生成了那不可被感知的，成為了感知—運(yùn)動之外的東西，體現(xiàn)在戈達(dá)爾的作品中，便是他以非理性的分切使影像互相分裂，以不合常理的觀看與思考將影像的關(guān)系打散，而重又將其銜接入作品之中?？梢赃@樣說，“間隙”與“空隙”的不同，在此層面上也構(gòu)成了德勒茲“運(yùn)動—影像”與“時間—影像”的分類：“空隙”的概念、影像之間無限分裂的運(yùn)動，從強(qiáng)調(diào)斷裂、不連續(xù)的角度，構(gòu)成了戈達(dá)爾“非理性剪輯”的方法，建立了其與蒙太奇學(xué)派的區(qū)別與聯(lián)系，戈達(dá)爾這樣的分切更具動力，這樣的間隙自身不斷分裂，且以非理性的力量擾亂了影像原本的連貫秩序。而在德勒茲看來，“時間—影像”正是建立在這種不連貫性的基礎(chǔ)之上，正是通過影像的分裂運(yùn)動，時間得以在動態(tài)的不穩(wěn)定過程中真正顯現(xiàn)。

如果引用德勒茲的合作者菲利克斯·加塔利的說法，則“重要的是中斷、間隙，而間隙使中斷固守自身，不僅產(chǎn)生存在感（可感的情動），而且產(chǎn)生存在的積極方式（成問題的情動）”。②菲利克斯·迦塔利：《迭奏與實(shí)存的情動》，董樹寶譯，汪民安、郭曉彥主編：《生產(chǎn)第11輯：德勒茲與情動》，南京：江蘇人民出版社，2016年，第46頁。也就是說，從間隙中分裂而出的，是從物質(zhì)的存在與感知到更為復(fù)雜的運(yùn)動的開始，是從“可感的情動”轉(zhuǎn)向“成問題的情動”。這樣，在德勒茲的電影理論中，影像的情感力量便得到凸顯，“情動”的概念創(chuàng)造獲得了可能，而影像也就此展開了不斷的分裂。

簡略來說，從“運(yùn)動—影像”到“時間—影像”，在德勒茲那里，是自希區(qū)柯克之后，對于影像之間精神而非感知與運(yùn)動、漂浮而不穩(wěn)定甚至非理性關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，進(jìn)一步而言，德勒茲認(rèn)為，“新浪潮可以說是真正的希區(qū)柯克—馬克思式的，而不是‘希區(qū)柯克—霍克斯式的’。與希區(qū)柯克相同，新浪潮希望獲得精神影像和思想外形（第三性）”。③吉爾·德勒茲：《電影1：運(yùn)動—影像》，第133、335頁。這樣，從第二次世界大戰(zhàn)前法國電影的傳統(tǒng)中走來，以戈達(dá)爾為代表的新浪潮導(dǎo)演，在德勒茲看來，便正是希區(qū)柯克的繼承者，是精神影像的延續(xù)者——這一延續(xù)既顯現(xiàn)在戈達(dá)爾直到后期的《電影史》《影像之書》（2018年）等作品，也如他引用皮埃爾·勒韋迪（Pierre Reverdy）的《圖像》（L’Image，1918年）所說：“圖像是精神（mind）的純粹創(chuàng)造。”④菲利普-阿蘭·米肖：《〈記憶女神圖集〉，藝術(shù)史與場景構(gòu)建》，胡新宇譯，《世界3：開放的圖像學(xué)》，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2017年，第82頁。

可以這樣總結(jié)：在“運(yùn)動—影像”中，在維爾托夫與愛森斯坦的電影里，通過對于影像“間隙”的蒙太奇處理，德勒茲所說的“情感—影像”“動作—影像”構(gòu)成了第二次世界大戰(zhàn)前電影的基本面貌；而在希區(qū)柯克之后的時代，在結(jié)合了蒙太奇學(xué)派與希區(qū)柯克影響的戈達(dá)爾電影中，影像的關(guān)系由感知運(yùn)動情境分裂為動態(tài)的格局，傳統(tǒng)蒙太奇的嚴(yán)整手法被非理性剪輯取代，而占據(jù)這一更加復(fù)雜、斷裂的影像之間的，則既從受動的感知導(dǎo)向了主動的情動，也直指“情感”“動作”之后，被皮爾斯稱為第三性的“精神”，一如希區(qū)柯克電影中常常遭受精神分裂的角色人物，與隨時可能失去控制的劇情走向，也即情動的可能與欲望的力量促使影像展開了更加無序的運(yùn)動，而影像的分裂也就此顯示了一種全新的非邏輯的邏輯、非關(guān)系的關(guān)系。

而如果從德勒茲的電影理論來到德勒茲與加塔利的合作，我們知道，在“資本主義與精神分裂”兩部曲中，在從《反俄狄浦斯》到《千高原》的寫作實(shí)驗(yàn)里，德勒茲與加塔利所主張的正是一種精神分裂分析，它既針對弗洛伊德式精神分析對于欲望的約束，也擴(kuò)展到資本主義社會與權(quán)力關(guān)系的廣闊領(lǐng)域，意欲在理性、穩(wěn)定的規(guī)章制度中發(fā)掘一種動態(tài)、流動的連接方式，以實(shí)現(xiàn)對于種種邊界的解轄域化。我們同時看到，在維爾托夫、希區(qū)柯克之后的戈達(dá)爾那里，圖像/影像恰也以其精神性的力量，在間隙與邊界進(jìn)行著非理性的分裂運(yùn)動，這一運(yùn)動在很大程度上構(gòu)成了德勒茲有關(guān)藝術(shù)的代表觀點(diǎn)，可被納入“資本主義與精神分裂”的理論譜系，同樣側(cè)身經(jīng)過瓦爾堡的圖像傳統(tǒng)與20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)文脈，來到德勒茲論述培根的具體文本，微觀地體現(xiàn)在這位哲學(xué)家對于繪畫的論述中?？梢哉f，在德勒茲的藝術(shù)理論中，在圖像與影像共享同一概念的語境里，培根的繪畫與戈達(dá)爾的電影也能夠彼此連接，擁有展開類比的可能與依據(jù)，而作為一種權(quán)力分析與批判思考的有效方法，德勒茲與加塔利的“精神分裂分析”，也在圖像/影像的分裂運(yùn)動中找到了用武之地，通過一件件具體的藝術(shù)作品生成為一種“圖像分裂分析”。

三、戈達(dá)爾與培根

在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》（1981年）中，圍繞培根的創(chuàng)作方法與具體作品，德勒茲也已十分強(qiáng)調(diào)繪畫之中圖像的關(guān)系，在他看來，繪畫是一門類比的藝術(shù)、一種關(guān)系的語言，而繪畫所做的，便是去處理事物的圖像與圖像之間的關(guān)系。①吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強(qiáng)譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第106、115、119頁。而這樣的繪畫、這樣的關(guān)系同樣是精神性的，是非邏輯的感覺的創(chuàng)造，是歇斯底里的癥狀，正是通過藝術(shù)家的操作手段，通過繪畫，“歇斯底里”得以生成為藝術(shù)；另一方面，結(jié)合培根訪談在內(nèi)的材料，我們知道，藝術(shù)家本人確實(shí)受到超現(xiàn)實(shí)主義與《文獻(xiàn)》雜志，尤其是畢加索超現(xiàn)實(shí)主義時期作品的影響，至于培根繪畫創(chuàng)作的具體過程，其也常常將作為靈感與素材的各種圖像，包括攝影照片、新聞圖片、委拉斯貴茲“教皇”在內(nèi)的名作復(fù)制品，在自己的工作室中制成類似“記憶女神”的圖集。也就是說，培根本人正是在用一種圖集式，或曰“圖像分裂”的方法進(jìn)行著創(chuàng)作。而在德勒茲的論述中，在“圖集”的準(zhǔn)備工作之后，培根便以一種被稱為“圖表”（diagram/graph）的手法開始繪畫的創(chuàng)作，具體表現(xiàn)為以近乎無意識的狀態(tài)打亂現(xiàn)成圖像的固有關(guān)系，以一種非邏輯的邏輯也即“感覺的邏輯”將異質(zhì)的圖像重新組合、建立連接，生成為新的、具有創(chuàng)造力的繪畫作品。②張晨：《“圖集”與“圖表”——弗蘭西斯·培根繪畫中的科學(xué)圖像》，《美術(shù)大觀》2021年第10期。

由此我們可以通過培根再次觀看戈達(dá)爾，也將德勒茲的繪畫理論與電影理論更為緊密地勾連：在《電影1：運(yùn)動—影像》對希區(qū)柯克的敘述之后，德勒茲繼續(xù)說，戈達(dá)爾的創(chuàng)作是從“底片”（Cliché）中解放了影像，甚至指出如何“超越運(yùn)動—影像”，問題便在于如何讓電影從底片的包裹中實(shí)現(xiàn)為自主的精神影像，①吉爾·德勒茲：《電影1：運(yùn)動—影像》，第335頁。即“從底片中獲取真正影像”。②吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第32、32、33、395頁。因?yàn)榈吕掌澘吹剑陔娪暗膭?chuàng)作與觀看過程中，“一方面，影像會不斷進(jìn)入底片狀態(tài)，因?yàn)樗患{入感知—運(yùn)動的連貫之中，因?yàn)樗旧斫?gòu)或推導(dǎo)這些連貫，因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)無法感知影像的所有涵義，因?yàn)樗褪沁@樣設(shè)計(jì)的（不讓我們感知一切，不讓我們從底片中看到影像……）。這是影像文明嗎？事實(shí)上，這是底片文明，在這里，所有權(quán)力都想阻止我們看到影像，不一定阻止我們看到同一種東西，而是阻止我們看到影像中的某些東西。另一方面，影像又不斷試圖突破底片，走出底片”。③吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第32、32、33、395頁。因此，“要戰(zhàn)勝底片，只效仿它，制造一些漏洞，留有一些余地是不夠的，只打亂感知—運(yùn)動關(guān)系也是不夠的。應(yīng)當(dāng)賦予視聽影像以無限的力量，這種力量不簡單地是思想意識的力量，也不只是社會意識的力量，而是必不可少的透徹的直覺力量”。④吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第32、32、33、395頁。也就是說，一方面，電影中固有的底片會不斷拉拽影像重新回到穩(wěn)定的狀態(tài)，底片在這里即指有關(guān)電影創(chuàng)作的歷史傳統(tǒng)與各種慣習(xí)，它們身處感知—運(yùn)動的連貫之中，傾向于不讓作為觀眾的我們感知到鮮活的一切，阻礙我們看到真正的影像；而另一方面，當(dāng)“運(yùn)動—影像”向“時間—影像”靠攏時，也即在古典電影向現(xiàn)代電影的轉(zhuǎn)變中，通過希區(qū)柯克以及戈達(dá)爾與新浪潮導(dǎo)演的努力，影像尋得了突破底片的可能，而新的電影創(chuàng)作就是要走出底片，喚起影像自身的直覺力量。

底片（Cliché）一詞同樣出現(xiàn)在《感覺的邏輯》中，在該書的中譯本中，Cliché被譯為畫家在創(chuàng)作時所面對的“俗套”，⑤吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，第88頁。指的便是培根使用的種種現(xiàn)成圖像，它們?nèi)珉娪暗牡灼粯訉⒗L畫創(chuàng)作再次卷入具象的再現(xiàn)或抽象的設(shè)計(jì)，而在德勒茲與培根那里，我們已經(jīng)提到，正是運(yùn)用“圖表”的手法，藝術(shù)家打亂了圖像的俗套，在現(xiàn)成圖像之間拉開空隙、注入力量，扭轉(zhuǎn)了再現(xiàn)的秩序與理性的關(guān)系，從而引發(fā)畫布的“災(zāi)變”，開啟了繪畫 “第三條路”的創(chuàng)造可能。這種具體可操作的方法，也如戈達(dá)爾用蒙太奇將各種影像置于全新的關(guān)系，以非理性剪輯拉動影像的分裂，使其在自身的力量之下沖破底片的運(yùn)動一樣。

另外在《感覺的邏輯》中，同時作為德勒茲理論的重要概念，他尤其關(guān)注培根畫作中的“身體”。在書中，仍是借助阿爾托的敘述，德勒茲創(chuàng)造并改寫了“無器官的身體”，以展現(xiàn)一種躍動著鮮活力量的身體與“觸覺般的視覺”，一種瓦解了器官的界線、在多種感覺之間交互連接的生命狀態(tài)。而在《電影2：時間—影像》中，德勒茲同樣認(rèn)為，就電影史中的眾多導(dǎo)演而言，“戈達(dá)爾無疑是對視聽關(guān)系思考最多的作者之一”“他嘗試將聲音重新置入視覺，以便最終將兩者‘歸還’（如達(dá)奈所說）產(chǎn)生它們的軀體”。⑥吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第32、32、33、395頁。我們看到，通過將電影的視覺、聽覺與觸覺相連，戈達(dá)爾也在身體的層面打開了觀眾的感官世界，這樣的身體同時是可聽和可見的，“影像建構(gòu)在包含影像的軀體上”，這在德勒茲看來，“是所有戈達(dá)爾和新浪潮影片的普遍特點(diǎn)”，①吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第307、374、273、296頁。而這樣的電影也成為“一種手工和觸摸的藝術(shù)”，②吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第307、374、273、296頁。這便是戈達(dá)爾所開創(chuàng)的一種“身體（軀體）電影”。它同樣是阿爾托意義上的身體，戈達(dá)爾做到了如阿爾托所說“相信軀體”“還話語于軀體”。③吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第307、374、273、296頁。它也同樣如培根繪畫中的人物形象一樣，隱匿在了色彩的情感力量之中，這樣的身體所流淌出的，不再是合理的血液，而是造假的紅色，是純粹無意指的情動時刻。在德勒茲那里，戈達(dá)爾與培根一樣“是一個偉大的色彩學(xué)家”。④吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第307、374、273、296頁。由此，身體、情動、精神的力量匯聚在影像，使其從再現(xiàn)的秩序、劇情的文本與底片的約束中掙脫，與其他影像一起共處在“純視聽情境”，在那里，在松散的結(jié)構(gòu)與無關(guān)緊要的故事中，嘈雜的畫外音自由地涌入《法外之徒》（1964年）的咖啡館，三位演員的即興舞蹈也瞬間點(diǎn)燃了爆發(fā)的身體。

四、元圖像與元電影

根據(jù)蒂莫西·科里根的說法，論文電影的特征之一還在其強(qiáng)烈的反身性，通過影像的自我指涉，論文電影探討并推進(jìn)了自身的形式語言與本體性建構(gòu)，在李洋對于蒙田的引述中，也有隨筆之于畫板邊緣裝飾的比喻，即如同藝術(shù)理論中的“元圖像”概念，如同“元繪畫”不斷試探著畫框的邊界，模糊繪畫與現(xiàn)實(shí)的邊界一樣，論文電影同樣關(guān)注著作品的邊界，不斷進(jìn)行反身性的向內(nèi)運(yùn)動，也可以說，在論文電影的兩種發(fā)展方向與運(yùn)動軌跡之下，在影像于間隙中向外分裂、碰撞與生成的運(yùn)動之外，其還在折返自身的運(yùn)動過程中，構(gòu)成了一種向內(nèi)、自反的“元電影”。

圖6 戈達(dá)爾《法外之徒》，1964年

實(shí)際上，如果按照德勒茲的說法，結(jié)合其對于柏格森的論述，則一切電影都是元電影，因?yàn)槭澜绫旧砭褪怯跋瘢骸巴ㄟ^電影，這個世界變成了自己的影像，而不是一個影像變成了世界。”⑤吉爾·德勒茲：《電影1：運(yùn)動—影像》，第92頁。而倘若繼續(xù)循著“圖像/影像”的概念，那么在圖像理論中有關(guān)“元圖像”“元繪畫”的概念，無論斯托伊奇塔（Victor I. Stoichita）還是米歇爾（W.J.T.Mitchell）的著述，均已相當(dāng)成熟，在米歇爾那里，同樣通過對于瓦爾堡的回溯、受到?？屡c德勒茲的理論啟發(fā)，也同樣由于重拾了圖像自身的欲望，面對當(dāng)代大眾文化與圖像的時代，便已不再是我們對于圖像的單向觀看，不應(yīng)滯留在圖像象征系統(tǒng)的固定表意，而是基于圖像的記憶留存與精神力量，轉(zhuǎn)而追問“圖像想要什么”。①W.J.T.米歇爾：《圖像何求：形象的生命與愛》，陳永國、高焓譯，北京：北京大學(xué)出版社，2018年。

我們知道，圖像理論與藝術(shù)史中的“元繪畫”指向一種自我指涉的繪畫，在?？隆对~與物》對于《宮娥》的理論寫作之后，這件委拉斯貴茲的名作便已成為米歇爾那里自反性“元繪畫”的代表。而在電影領(lǐng)域的研究中，楊弋樞的《電影中的電影》所探討的便是“元電影”的概念與代表案例，并且如馬奈對于委拉斯貴茲“畫家中的畫家”的贊譽(yù)一樣，稱戈達(dá)爾為“導(dǎo)演中的導(dǎo)演”。②楊弋樞：《電影中的電影——元電影研究》，南京：南京大學(xué)出版社，2012年，第158頁。

圖7 委拉斯貴茲《宮娥》，1656年，布面油畫，馬德里普拉多美術(shù)館

關(guān)于戈達(dá)爾電影的自反性，德勒茲也在《電影2：時間—影像》中談到，主要體現(xiàn)在這位導(dǎo)演對于電影類型的自反，即不斷反省影像自身的主體性，反復(fù)試探著電影類型的邊界：“戈達(dá)爾的反射類型是電影經(jīng)歷的真正類別”，③吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第293、295、294、308頁。他的蒙太奇臺便是電影類型的操作臺，而“戈達(dá)爾每一部影片的問題是：什么構(gòu)成類別或反射類型的功能？簡單地講……電影應(yīng)該反射自己和反射其他類型”。④吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第293、295、294、308頁。受到好萊塢在內(nèi)多種電影類型的影響，戈達(dá)爾正是通過其成熟時期的不同作品，實(shí)驗(yàn)性地創(chuàng)造著新的電影類型，以此模糊所謂類型片的固有邊界，他的“類別不是一成不變的，它們在每一部影片中都被重新分配，重新使用，重新創(chuàng)造”。⑤吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第293、295、294、308頁。而如果將戈達(dá)爾有關(guān)電影類型的自反，與德勒茲由精神、身體角度對其作品的論述相結(jié)合，則“在戈達(dá)爾的作品中，軀體態(tài)度是精神本身的類別，而姿態(tài)是從一種類別到另一種類別的過渡”。⑥吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第293、295、294、308頁。也就是說，在德勒茲看來，自由穿梭于戈達(dá)爾作品多種類型之間的，仍然是身體，是他所謂的“身體電影”，也是一股阿爾托式身體的狂亂力量，它內(nèi)在于影像之中，它是具有生命的影像的內(nèi)在性，它是：“內(nèi)在性：一種生命……”⑦Gilles Deleuze, Immanance: Une Vie…, Philophie, 47, 1995.

最后，德勒茲對于戈達(dá)爾最接近論文電影的表述，可說是在《電影1：運(yùn)動—影像》中稱戈達(dá)爾實(shí)踐了“一種影像的教育學(xué)”，⑧吉爾·德勒茲：《電影1：運(yùn)動—影像》，第21、121頁。它“標(biāo)志著一種新型人類學(xué)的誕生”。⑨吉爾·德勒茲：《電影1：運(yùn)動—影像》，第21、121頁。在這里，我們再次看到德勒茲將戈達(dá)爾放入其理論譜系的努力，看到藝術(shù)的創(chuàng)造嵌入精神分裂的過程，在戈達(dá)爾極具作者性的電影創(chuàng)作中，一種新的主體、新的人類站了出來，或者可以說，這便是戈達(dá)爾電影藝術(shù)的生成運(yùn)動，他既讓電影在不同類型的邊界之間游走，對固有的電影創(chuàng)作及其歷史進(jìn)行“解轄域化”，也以影像的精神性，或曰影像/圖像的分裂運(yùn)動，在資本主義的權(quán)力制度中精神分裂，在影像的運(yùn)轉(zhuǎn)與觀眾的相遇中生成非人，教育、塑造新的主體。我們知道，維爾托夫把蒙太奇視作“電影眼”、一種“非人的眼睛”，而戈達(dá)爾也與維爾托夫等其他導(dǎo)演一起，同一樣將藝術(shù)創(chuàng)作（無論電影、繪畫還是文學(xué)）視為一種教育手段與實(shí)驗(yàn)方法的藝術(shù)家們一起，通過電影顯現(xiàn)直接的時間與身體的純粹力量，在影像與精神的分裂中生成非人，由此在德勒茲的藝術(shù)—哲學(xué)理論中占據(jù)顯要的位置。

如果再次回到“元圖像”的概念與論文電影的運(yùn)動，在《電影2：時間—影像》里，德勒茲還說戈達(dá)爾的工作方式“近似于米歇爾?福柯‘考古學(xué)’意義的概念。它是戈達(dá)爾繼承的方法，把它變成其獨(dú)特教育”。①吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，第393頁。而在?？碌摹对~與物》中，我們發(fā)現(xiàn)，委拉斯貴茲的《宮娥》這樣一件典型的元繪畫作品，既成為了米歇爾筆下的“元—元圖像”，也可回應(yīng)論文電影的三元結(jié)構(gòu)與自反特征：首先，它極具作者性，委拉斯貴茲通過將自己畫入畫布，通過自反性地在作品所營造的宮廷內(nèi)景中作畫，其用畫中隱藏的畫布與名為《宮娥》的作品所展現(xiàn)的，正是藝術(shù)家本人的創(chuàng)作才華與精湛技法；進(jìn)而，《宮娥》同樣是思想的表達(dá)，是通過一幅繪畫表達(dá)“何謂繪畫”的思考與觀點(diǎn)，是同時代評論家眼中“繪畫的神學(xué)”；最終，在?？履抢?，也正是借由觀眾的介入，正是當(dāng)看畫人占據(jù)了畫中國王實(shí)際的位置，畫作的再現(xiàn)秩序終于紊亂，可見與不可見的悖論由此彰顯，從而引發(fā)了權(quán)力中心的消解與人文科學(xué)的“人之死或我思的枯竭”，正如《詞與物》的結(jié)語“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉”，②米歇爾·福柯：《詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第506頁。也如戈達(dá)爾的“元電影”不斷瓦解并尋求著新的主體性。這樣，作者的主觀性、思想的表達(dá)與對于公共經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，包括作品本身強(qiáng)烈的自反性，恰印證了科里根論文電影的“三元結(jié)構(gòu)”，也同樣在圖像/影像的德勒茲式概念下，不僅連接了戈達(dá)爾的電影與培根的繪畫，更借助論文電影的概念，引出一種似乎早已存在于繪畫歷史與圖像領(lǐng)域的“論文繪畫”。