知識者進(jìn)城、北京地理以及“僑寓”作者
——論未名社青年作家的都會敘事

黃艷芬

(合肥學(xué)院 語言文化與傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230601)

1935年，魯迅在《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》中評價(jià)了未名社青年作家在小說創(chuàng)作上的成就，并遴選了兩位作家的作品，即李霽野的《嫩黃瓜》《微笑的臉面》和臺靜農(nóng)的《天二哥》《紅燈》《新墳》《蚯蚓們》。魯迅對臺靜農(nóng)極為看重，不僅從其第一部小說集《地之子》中選出四篇，并且高度評價(jià)其鄉(xiāng)土?xí)鴮懩芰Γ澳軐⑧l(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上的，也沒有更多，更勤于這作者的了”[1]263。魯迅以“移在紙上”贊美臺靜農(nóng)鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作內(nèi)容之真實(shí)深刻，以“更多”和“更勤”稱贊其創(chuàng)作之豐厚，這是從質(zhì)量和數(shù)量上對臺靜農(nóng)鄉(xiāng)土文學(xué)的首肯。而對于臺靜農(nóng)的第二部小說集《建塔者》，魯迅只有一句“此后還有《建塔者》”，并且以“而且在爭寫著戀愛的悲歡，都會的明暗的那時(shí)候”的創(chuàng)作風(fēng)潮的描述，來凸顯臺靜農(nóng)的創(chuàng)作路徑，指出其重視鄉(xiāng)土?xí)鴮懙奈膶W(xué)品格[1]263。

在這篇序言中，魯迅將“戀愛的悲歡”“都會的明暗”與“鄉(xiāng)間的死生”“泥土的氣息”分別作為兩組對立概念提出，有意放大了文壇風(fēng)氣與個(gè)人風(fēng)格的差異性，彰顯了臺靜農(nóng)小說在題材內(nèi)容和美學(xué)風(fēng)格上的獨(dú)特性。這種提煉和總結(jié)雖然以結(jié)論性評價(jià)賦予了臺靜農(nóng)鄉(xiāng)土小說作家的身份，對其在現(xiàn)代文壇地位的提升具有重要意義，但在一定程度上卻遮蔽了臺靜農(nóng)創(chuàng)作中存在都市題材的事實(shí)。事實(shí)上，在臺靜農(nóng)以及未名社其他青年作家筆下也不乏“都會”的一面。本研究以未名社青年作家創(chuàng)作為中心，通過對相關(guān)作品的系統(tǒng)梳理，探討他們對知識者進(jìn)城題材的書寫、文學(xué)地理的北京城市的塑造以及創(chuàng)作主體的“僑寓”作者身份的顯現(xiàn)，進(jìn)而揭示出他們在創(chuàng)作中對都會敘事的開展及其價(jià)值。

1 知識者進(jìn)城：流動性的人與城關(guān)系

自晚清開始，隨著近代中國城市化的發(fā)展進(jìn)程，鄉(xiāng)土子民向城市大規(guī)模遷徙，體現(xiàn)出個(gè)體生命與中國現(xiàn)代化的深刻聯(lián)系。這其中，知識者因?yàn)橛兄陨淼奈幕兄?，在進(jìn)入城市的過程中較之農(nóng)民具有明顯的行動選擇和心路歷程，他們中有一部分人成為創(chuàng)作者，自覺以文學(xué)開展對進(jìn)城人生的敘述。在未名社青年作家的都會書寫中，首先在題材上充分展示了知識者進(jìn)城的多種世相，具體包括求學(xué)者的求學(xué)、愛情、賣文和革命活動等，表現(xiàn)知識者掙扎于新式學(xué)堂和文壇等現(xiàn)代場域，在“都會的明暗”中交織著“戀愛的悲歡”，傳達(dá)了他們從個(gè)體生存到參與公共等多種訴求，展現(xiàn)了知識者進(jìn)城過程的復(fù)雜和艱難，提供了一種流動性的人與城關(guān)系的書寫范式。

青年知識者進(jìn)城的最初目的是求學(xué)。如臺靜農(nóng)的《我的鄰居》和《苦杯》中的主人公都是到北京求學(xué)的大學(xué)生，韋叢蕪的《校長》書寫了凌霜和凌云兩兄弟從地方鄉(xiāng)鎮(zhèn)跑到北京求學(xué)。這些作品折射出作者們的自身經(jīng)歷敘述，初到北京時(shí)，韋叢蕪是與哥哥韋素園一同求學(xué)，臺靜農(nóng)曾在北京大學(xué)旁聽。一方面他們帶著對新知的渴求進(jìn)城，另一方面卻又要忍受著日常生活的窘困與單調(diào)，精神上的主動接近與物質(zhì)上的被動邊緣的落差不免讓他們迷惘與猶疑，時(shí)常表現(xiàn)出對城市的失望，甚至還產(chǎn)生“離城”的念頭。如李霽野在散文《歸途雜記》中認(rèn)為，北京不僅沒有給予他現(xiàn)實(shí)出路，反而在他與故鄉(xiāng)之間制造了一道精神屏障，讓他對故鄉(xiāng)發(fā)生了“漠然”的情感態(tài)度，“我要離去久住的北京，回到久別的故鄉(xiāng)，雖說我對它并沒有十分迫切的懷想”“很久了，我陷入這種漠然的心情中。這于我完全是一種酷刑！為這，我曾厭恨過北京，覺得它是我的精神上的重?fù)?dān)，我想遠(yuǎn)離它重新改造我的生活”[2]374-375。

進(jìn)城知識者在擁抱新文化的同時(shí)，也向往和追求自由戀愛，未名社青年作家在求學(xué)書寫中往往交織著戀愛書寫，甚至后者大于前者。自由戀愛既是新式文明生活的標(biāo)配，也是進(jìn)城知識者協(xié)調(diào)自身與都市關(guān)系的一種方式，因此當(dāng)戀愛失敗后，也會加劇他們對城市的游離感，進(jìn)而開展“失戀——離城”的敘事模式。李霽野的《寄給或人》以若君的書信和日記講述了他對戀愛的追求和失敗，因此他最后決定離開北京，選擇去南洋進(jìn)行更大的地理空間流浪，以求獲得新生；韋叢蕪的《在伊爾蒂希(Irtysh)河岸上》是一篇自敘傳小說，主人公霍秋——顯然這是作家故鄉(xiāng)霍邱的同音，與同樣落魄的女同學(xué)章菊英各自從故鄉(xiāng)到北京求學(xué)，相同的進(jìn)城命運(yùn)讓他們相愛，“這種情感只是深嘗過窮的滋味或飽經(jīng)侮辱與損害的人所能給與的”[2]458，帶給兩人莫大的精神慰藉，但是菊英的父親命菊英退學(xué)離開北京，霍秋于絕望中吐血。

從相反方面來說，如果愛情順利的話，新型愛情關(guān)系會成為進(jìn)城者的現(xiàn)代象征性資本，消弭他們對城市的疏離感。比如臺靜農(nóng)小說《苦杯》中的主人公在失戀時(shí)認(rèn)為：“幸福猶如一只鳥，它在天空里翱翔，它在森林里跳躍，它飄忽不定地，誰又能夠?qū)⑺阶∧?？”[2]108獲得愛情時(shí)則認(rèn)為：“幸福畢竟是一只鳥，它所有的是纖細(xì)的身體和翅膀，現(xiàn)在又使他不覺地悄悄地飛到他的身邊了?！盵2]110主人公視幸福為一只鳥，其不同姿態(tài)完全取決于“戀愛的悲歡”的主觀心境。

此外，他們還將游子之情投射于愛情上。比如《苦杯》中的主人公由戀愛聯(lián)想到母愛：“他回想他自從母親死后，就沒有感受過這樣慈愛的溫存慰藉了。這倒是如何的命運(yùn)，多年沉埋荒野里的慈母的愛竟復(fù)現(xiàn)在伊的身上？”[2]110進(jìn)城知識者從虛幻的情感中尋求精神慰藉，也是試圖確立自由戀愛的合理性。在當(dāng)時(shí)便有人指出這種對現(xiàn)代性的誤識讓他們熱衷于創(chuàng)作“現(xiàn)代都市‘才子佳人’的戀愛小說”，并認(rèn)為這種新式戀愛小說“只是如一個(gè)青春的少女等到風(fēng)韻全失，‘徐娘半老’，終成‘棄婦’而且是必然沒落淘汰的”[3]15。

受限于自身的知識水平和經(jīng)濟(jì)條件，進(jìn)城知識者的求學(xué)常常半途而廢。比如韋叢蕪在《校長》中寫到因?yàn)榧抑型Ｖ官Y助，導(dǎo)致兄弟二人無法繼續(xù)學(xué)業(yè),他們在結(jié)束學(xué)習(xí)后，轉(zhuǎn)換到職業(yè)場域，謀求事業(yè)和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，繼續(xù)向城市深入。他們通常選擇賣文，且聚集成為團(tuán)體，實(shí)現(xiàn)文化聚合，以此反抗在城市中的邊緣化處境。在《在伊爾蒂希(Irtysh)河岸上》中，霍秋在貧窮的公寓中飽受煎熬，卻仍幻想著翻譯陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，以獲得“文憑外的又一資格”來改變命運(yùn)[2]453。小說中隱含的敘述人認(rèn)為，霍秋的處境“大概凡是有經(jīng)驗(yàn)的城市中的大學(xué)生對于這件事都可以感到同情的”[2]455，同時(shí)也認(rèn)為他的行為不會被都市文化秩序所接受，因?yàn)椤八⒉恢馈覀兊膶W(xué)者’在提倡燒哩，他想譯成功了總可以賣一筆錢，或者抽點(diǎn)版稅，他并不知道小人物的譯書送不掉，而且即使找到出版人，一年兩年或永遠(yuǎn)也是拿不到一文錢的。沒有畢業(yè)的大學(xué)生多少總有些書呆子氣”[2]453。的確，在現(xiàn)實(shí)中，韋叢蕪在1926年譯成并出版的《窮人》，并沒有為他獲得名利上的突破。

韋叢蕪在《西山隨筆·未名》中這樣總結(jié)未名社的社團(tuán)經(jīng)營：“經(jīng)過兩年的struggle過來了，我們所獲的成績呢，除開支持了兩年的期刊以外，就僅只出了自己的八種書！這種成績是可憐的，人們要說。是的；但是我們只有這樣能力?！盵2]361并寫到賣文者遭受書商盤剝，揭示這種不平等文化機(jī)制背后的社會緣由，以及他們的反抗，“書賈們或其代辦人可以用金錢或手腕或更卑污的方法去收買，吸引，剝削或欺騙一般老少的書呆子”“將他們的稿子弄到手，便大登無恥的廣告，以逢書呆子之意，而眩一部分不懂事的讀者之目。這樣，書可以多出，財(cái)可以大發(fā)，而他們的提倡學(xué)術(shù)呀，發(fā)揚(yáng)文化呀，名流學(xué)者著作呀，第一流呀等等的廣告也可以因之花而多起來，那廣告費(fèi)用還是出在一般被騙者的身上。這樣勾當(dāng)是超出我們的力量的。這是一個(gè)社會問題。我們的小組織也可以說是對于這種惡勢力表示著憎惡與反抗吧”[2]361。并感慨他們所遭受的身心雙重壓迫的異化處境：“在或一意義上，我們只是一篇一篇的短稿，一期一期的小刊物，一本一本的薄書的出產(chǎn)者，卑微的勞心而又勞力的人?！盵2]361

韋叢蕪的散文《西山隨筆》簡直是進(jìn)城知識者反抗都會文化主體壓迫的宣言書：“我想起北京城里我們的孱弱的，然而依舊過著忙碌生活的朋友。我們五六個(gè)人中，大抵均因各處奔波，或抱病，無暇或不能執(zhí)筆了。然而事實(shí)上我們的期刊又不能停出，而我們的成本積稿又不能不自行設(shè)法印將出去；這‘不得已’的殘局是如此難以支持，而又必須支持。”[2]351在《西山隨筆·未名》后記中，他寫到如何拖著病體寫文：“到山中住本來是奉醫(yī)生的命來養(yǎng)病的，寫文于我實(shí)在不相宜，這一點(diǎn)東西費(fèi)了我兩三天的工夫，然而還是無法，還是要寫?！盵2]362在《西山隨筆·小引》中的表述與此相近，同時(shí)對這種紙上勞動開展了反思：“然而義務(wù)的觀念又進(jìn)到我的腦中了。我應(yīng)該利用我的消閑的時(shí)間和精力做一點(diǎn)應(yīng)做的事體，我要將從書中所得的印象和感想寫下來，寄給需稿的朋友。我知道恐怕寫不多，實(shí)際上沒有什么幫助，但是無論如何心算盡了?！盵2]351-352

這種“不得已”不僅是為了謀生，也是“書呆子”的他們對抗商業(yè)性出版體制的方式，但進(jìn)城者命運(yùn)決定了他們在城市文化體系中難以獲得獨(dú)立地位，最終讓他們在賣文之外尋求實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的新方式。1919年，陳獨(dú)秀曾說：“世界文明發(fā)源地有二：一是科學(xué)研究室，一是監(jiān)獄，我們青年要立志出了研究室就入監(jiān)獄，出了監(jiān)獄就入研究室，這才是人生最高尚優(yōu)美的生活?！盵4]540陳獨(dú)秀認(rèn)為，文明的進(jìn)步既要依靠研究，也要通過革命，因此青年要出入研究室和監(jiān)獄之間。在風(fēng)起云涌的革命年代，軍閥統(tǒng)治下的混亂的社會景象加重了未名社青年作家對城市的游離感，也促動了他們思想的轉(zhuǎn)變，他們自覺以革命行動打破都市不合理的秩序，在文學(xué)中融入了革命敘事。臺靜農(nóng)的《建塔者》主要是一部革命小說集，他在同名小說《建塔者》中就寫到轉(zhuǎn)向革命的知識青年不再是“關(guān)著門弄文學(xué)的”[2]165。因?yàn)樽陨淼娜氇z經(jīng)歷，臺靜農(nóng)還創(chuàng)作出獨(dú)特的獄中文學(xué)，在《獄中見落花》中，他通過落花向戀人傳達(dá)自己的情感；在《獄中草》中，他預(yù)言革命的風(fēng)潮必將吹開春的萌芽和花的綻放。

陳獨(dú)秀所說的“研究室”泛指與文化相關(guān)的一切場域，也包括文學(xué)場，且不說臺靜農(nóng)當(dāng)時(shí)就是在研究室,他于1924年進(jìn)入北京大學(xué)國學(xué)門，并與未名社同人共同從事文學(xué)活動。并且除了韋素園抱病在身，未名社的其他青年作家在1920年代都有過實(shí)際的革命經(jīng)歷，總的來說稱得上是出入于研究室和監(jiān)獄之間，輾轉(zhuǎn)于文學(xué)和革命場域中，讓他們發(fā)展了與城的關(guān)系，也在文學(xué)世界中譜寫出知識者進(jìn)城的新篇章。

2 北京文學(xué)地理：公寓及其他

都會敘事也生發(fā)出相應(yīng)的文學(xué)地理，未名社青年作家在創(chuàng)作中充分書寫了北京文學(xué)地理。他們首先表現(xiàn)了對北京作為新文化中心這一身份的認(rèn)同，如李霽野在《革命者》中寫道，“我”與同鄉(xiāng)的交流，同鄉(xiāng)流露出對北京的強(qiáng)烈向往，甚至當(dāng)他說出北京二字時(shí)，“我”的感受是“‘北京’兩個(gè)字他似乎格外鄭重地讀清楚些”“似乎滿懷羨慕并能斷定確乎如此的樣子”[2]252。臺靜農(nóng)在《白薔薇》中塑造的“我”是客居京城的返鄉(xiāng)者，雖自認(rèn)為是一只飛不遠(yuǎn)的“負(fù)傷的鳥”，但是當(dāng)故鄉(xiāng)親人在面對他時(shí)，六年前戀人瑩姐表現(xiàn)出對“北京的花”的向往，六年后瑩姐的女兒表現(xiàn)出對北京“玩藝”的向往，親人們對北京的想象都是建構(gòu)在“我”對故鄉(xiāng)所代表的舊文化秩序的決絕背棄基礎(chǔ)之上的，然而在“我”看來，北京卻只是“沙漠的舊都”[2]157。

盡管北京作為新文化空間的意義重大，但是對于個(gè)體來說，空間的首要功能是作為物質(zhì)性的居住環(huán)境，未名社青年作家對民國時(shí)期北京公寓的生活空間開展了多方面勾勒描寫。李霽野在對公寓生活的表現(xiàn)中，以進(jìn)城知識者視角開展了對同伴命運(yùn)的觀察，在審視他人中也完成了自我審視。在《微笑的臉面》中，“我”在公寓中回憶起“一個(gè)很可愛的和藹微笑的臉面”，他是曾住在隔壁的鄰居，在戰(zhàn)爭中死去，如今仍住在公寓中的“我”想念著死去的他，凝望式的聚焦敘事，深刻表現(xiàn)了亂世中的進(jìn)城知識者的命運(yùn)[2]274?！赌埸S瓜》中的“我”夢見黃瓜，由嫩黃瓜想起曾經(jīng)同住公寓的失戀朋友，嫩黃瓜隱喻著青澀的愛情和人生。這兩篇以第一人稱視角敘事的小說，被魯迅視為李霽野代表作收入《中國新文學(xué)大系》小說二集中，并被魯迅評價(jià)為“以敏銳的感覺創(chuàng)作，有時(shí)深而細(xì)，真如數(shù)著每一片葉脈，但因此就往往不能廣，這也是孤寂的發(fā)掘者所難以兩全的”，實(shí)際上也指出了以李霽野為代表的封閉在公寓中“孤寂的發(fā)掘者”的創(chuàng)作局限[1]263。

臺靜農(nóng)的《我的鄰居》書寫了發(fā)生在北京公寓的一樁不乏傳奇色彩的事件，“我”是從異鄉(xiāng)來到北京的學(xué)子，面對不知身份的朝鮮人新鄰居，因?yàn)槠涔殴值目谝?，猜測他是“廣東人初到北京學(xué)著北方的聲口”[2]69。“我”的主觀判斷主要來自因?yàn)楣餐蒙碛诠⑦@一特殊空間，在陳舊與陰冷的異鄉(xiāng)人暫居地中，面對冷漠勢利的房東，異鄉(xiāng)的漂泊者“我”審視著異國的漂泊者“他”，因?yàn)楦锩黄攘魍霎悋摹八钡娜松\(yùn)激發(fā)了“我”的同情心，讓“我”對“他”的態(tài)度發(fā)生了由失敬到起敬的轉(zhuǎn)變。

關(guān)于公寓的景況，李霽野在劇本《夜談》中是這樣描寫的：“一間寬大的房屋，左手有紙糊的木墻。屋內(nèi)靠后墻有一張長方桌，桌上亂放著書籍和報(bào)紙；一盞煤油燈，上罩淺灰色燈罩?？坑覊Ψ胖鴷埽苌蠞M裝著洋裝書?！盵2]506而居住其中的青年的談話內(nèi)容不外乎愛情、人生和理想等，顯示出強(qiáng)烈的精神蹈空性，暗示了對城市的無著感。因而，他們對寄寓生活不乏厭惡之情，韋素園在《晚道上——訪俄詩人特列捷闊夫以后》中寫道：“東交民巷的狹夾道，當(dāng)我兩眼倦懶欲一合攏的時(shí)候，也只不過恰似荒原中的一座墳地罷了?！盵2]294但另一方面，他們以故鄉(xiāng)作為參照對象時(shí)，卻又流露出對代表新興文明的公寓生活的眷戀，如臺靜農(nóng)在《奠六弟》中說：“在我，是習(xí)慣了公寓生活，對于家庭的團(tuán)聚，早已淡然漠然的?！盵2]424

在公寓的私人空間之外，進(jìn)城知識者也在公共空間中體驗(yàn)和感知著現(xiàn)代城市，他們捕捉到了電車、公園和大街等都會景觀。如韋叢蕪的《在電車上》：

電車載著我的病身，

兩旁坐著兩個(gè)官人，

我慘視同難的朋友，——

我們的命運(yùn)憑人決定。

大街上飛動著嘈雜的色彩和喧哄，

車身不住地震動，啌咚……啌咚……

哦，世界！哦，生命！

朦朧……朦朧……朦朧……[2]59

電車和大街營構(gòu)了車內(nèi)和車外兩幅畫面，疊加的都會風(fēng)景線表現(xiàn)了知識者的被動命運(yùn)以及與都市的疏離情感——無論是在車廂內(nèi)，還是在車外大街上，“我”的人生都是“憑人決定”的，加重了生命的迷惘感，也傳達(dá)出更為普遍的現(xiàn)代人生的憂患感，具有現(xiàn)代主義意味。李霽野在小說《露珠》中也運(yùn)用了現(xiàn)代主義表現(xiàn)方法，捕捉到了都市街道的頹廢氣象?！拔摇痹诠⒅袛[脫不了“百無聊賴的心緒”，決定去大街，但在街上只看到“狂風(fēng)卷著塵土一陣陣地吹來，灰吞吞的人物車駝來來往往地蠕動著”“一切好像在墳?zāi)估镆粯屿o死，壓迫著人的呼吸”，讓“我”更加心煩，只好復(fù)歸公寓[2]239。

20世紀(jì)20年代的北京既是新文化中心，也遭受了軍閥混戰(zhàn)。韋素園在《晚道上——訪俄詩人特列捷闊夫以后》以油畫的筆調(diào)，傳神地書寫了戰(zhàn)爭陰影下的街道和行人?！斑@時(shí)候，只有眼前不遠(yuǎn)的地方，火光在爆發(fā)著(燒轎馬)；在這火光之下，我看見了有許多孩子和大人，也許有老頭子在內(nèi)，忙著鼓掌叫喊。呵，我明白了，他們是為死人在祝福呢。”[2]296此外，韋叢蕪的《我踟躕》《我披著血衣爬過寥闊的街心》等詩歌再現(xiàn)了三一八慘案后遭受“屠殺后的古都”的慘烈景象，“大街上已沒有軍警，沒有行人，沒有聲音”[2]43。

盡管未名社青年作家在對公寓和街道的書寫中，展現(xiàn)了20世紀(jì)初北京社會空間的暗淡一面，但同時(shí)他們也在現(xiàn)實(shí)和文學(xué)世界中尋求美好景象。臺靜農(nóng)在《苦杯》中寫到，主人公夢想的戀愛場所是北海公園，情感底色賦予北海公園浪漫化景致，成為他眼中不可多得的溫馨的京城風(fēng)景。北海公園是當(dāng)時(shí)新型文化休閑空間，體現(xiàn)了現(xiàn)代城市的文明生活方式。在李霽野的小說《生活》中，主人公玉青為愛情苦惱著，不能專注于學(xué)習(xí)，本想去公園，然而口袋里“只剩了四枚當(dāng)二十的銅子了，只夠公園票價(jià)底一半”，只得重回公寓，繼續(xù)面對“灰黃的死墻”[2]266。

總之，未名社青年作家通過公寓、公園、街道等書寫北京地理，公寓是進(jìn)城知識者新的聚合場所，滿足了他們基本的居住和交際要求，也是其讀書、寫作的成長空間；公園和街道等消費(fèi)環(huán)境在滿足青年知識者物質(zhì)性需求的同時(shí)，也擴(kuò)展了他們的文化視野，召喚出他們對空間的想象，在創(chuàng)作中描繪出進(jìn)城知識者視角下的都市風(fēng)景線，在對都會或明或暗的地理景觀的捕捉中，豐富了都會文學(xué)敘事的開展。

3 “僑寓”作者：鄉(xiāng)土和都會兼顧的文學(xué)敘事

魯迅在《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》中說道，“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說，則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非如勃蘭兌斯(G·Brandes)所說的‘僑民文學(xué)’，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界”[1]255。魯迅在這短短的一段話中，提出幾個(gè)重要問題：首先是僑寓作者，即寓居在城市(北京)的進(jìn)城作者；其次是僑寓(僑民)文學(xué)，即僑寓者所書寫的具有“異域情調(diào)”的表現(xiàn)“僑寓”之地題材的作品。魯迅主要是借對僑居北京的作者的考察，批評其身份與文學(xué)形態(tài)的錯位。在魯迅看來，他們并沒有提供真正的僑寓文學(xué)，而只有“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”的文學(xué)。魯迅以相對的地理參照，針對僑寓作者的文學(xué)創(chuàng)作提出了兩個(gè)概念以及相應(yīng)的兩種美學(xué)風(fēng)格，即“鄉(xiāng)土文學(xué)”(“鄉(xiāng)愁”)和“僑寓文學(xué)”(“異域”)，前者是以故鄉(xiāng)為題材，后者是以現(xiàn)在寓居的北京為題材。魯迅認(rèn)為，在這些作者筆下僑寓文學(xué)是缺失的。他以許欽文為例，指出其小說集《故鄉(xiāng)》是典型的鄉(xiāng)土文學(xué)形態(tài)，并從心理學(xué)闡釋許欽文如何“自招”為鄉(xiāng)土文學(xué)作者：“許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺中，自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者，不過在還未動手來寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了，他只好回憶‘父親的花園’，而且是已不存在的花園，因?yàn)榛貞浌枢l(xiāng)的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的?！盵1]255

可見，魯迅以“僑寓文學(xué)”和“鄉(xiāng)土文學(xué)”的對照來檢視進(jìn)城知識者的創(chuàng)作，一方面批評了這些作者沒有生產(chǎn)出“僑寓文學(xué)”，另一方面也承認(rèn)他們在“鄉(xiāng)土文學(xué)”上的貢獻(xiàn)。即雖然這些創(chuàng)作者沒有能力展示“異域情調(diào)”，但卻展示出鄉(xiāng)土情調(diào)，后者對當(dāng)時(shí)中國人來說是熟稔的，這或許讓創(chuàng)作者無法達(dá)到眼界上的“眩耀”，但他們鄉(xiāng)土文學(xué)作者的主體性身份還是凸顯出來。也正是因?yàn)檫@樣，魯迅在《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》中有意突出了他們在鄉(xiāng)土文學(xué)上的創(chuàng)作實(shí)績。

盡管未名社青年作家沒有創(chuàng)作出“僑寓文學(xué)”，然而如前文所述，他們在文學(xué)中不是與都市絕緣，而是從不同角度深刻表現(xiàn)了“都會的明暗”。事實(shí)上，正是因?yàn)閮S寓生活的流動性，使得進(jìn)城知識者常常要穿梭于都市和鄉(xiāng)土間，他們在文學(xué)上總是兼顧?quán)l(xiāng)土和都市兩套筆墨。1924年，臺靜農(nóng)在《東方雜志》上發(fā)表《負(fù)傷的鳥》，由此開始小說創(chuàng)作。這個(gè)短篇處女作以“負(fù)傷的鳥”自喻，講述了在北京飄蕩了六年的游子“我”的歸鄉(xiāng)之旅。小說既書寫了鄉(xiāng)土的蕭條衰敗和鄉(xiāng)民的不幸和愚昧，也通過“我”和母親的對話從側(cè)面展現(xiàn)了“我”對北京軍閥戰(zhàn)爭混亂的厭倦，最終以“我”對母愛的懺悔和皈依獲得暫時(shí)的安寧。這篇作品基本確立了臺靜農(nóng)小說創(chuàng)作的范式，即從都市和鄉(xiāng)土兩方面各自取材，或者二者雜糅并置，作品中的主人公游走于故鄉(xiāng)和都市，這種范式在未名社作家中頗具代表性。

標(biāo)舉臺靜農(nóng)鄉(xiāng)土小說家的《地之子》是從城市題材《我的鄰居》開篇的，小說借下層公寓的都會一角，書寫了漂泊知識者的離亂生活?！兜刂印窂牡诙砰_始鄉(xiāng)土敘事，一共十四篇的《地之子》中有三篇都市題材，即《我的鄰居》《苦杯》《兒子》。臺靜農(nóng)的第二部小說集《建塔者》共十篇，其主要采取自敘傳方式，展現(xiàn)青年革命者的革命生活，提供了新的都會題材和文學(xué)意象，但也穿插了三篇鄉(xiāng)土小說《人彘》《被饑餓燃燒的人們》《井》。從對臺靜農(nóng)兩部小說集篇目構(gòu)成的分析來看，其兩套筆墨正是折射出未名社青年作家先鄉(xiāng)土后都市的流徙生活經(jīng)歷。作為鄉(xiāng)村的逃離者和都市的闖入者，在他們的身后是回不去的故鄉(xiāng)，眼前是融入不了的都市。一方面，他們作為啟蒙的知識者從都市回到鄉(xiāng)村，無法進(jìn)行精神反哺；另一方面，他們對都市的生命體驗(yàn)有限，難以對都市產(chǎn)生真正的情感融合。如《負(fù)傷的鳥》中，“我”勸落魄的友人回鄉(xiāng)，“以慈母的慰安，作他精神的治療”，然而故鄉(xiāng)和母愛不僅沒有給予他安慰，卻讓他慘死在故鄉(xiāng)[2]487。

魯迅自己可謂是現(xiàn)代文壇最早的僑寓作者。早在1919年，他在短篇小說《故鄉(xiāng)》中確立一種“離去—?dú)w來—再離去”的鄉(xiāng)土和都市筆墨交疊的敘事模式，此種創(chuàng)作類型也影響到包括未名社青年作家在內(nèi)的其他僑寓作者。在新文化勃興的現(xiàn)代歷史時(shí)期，未名社青年作家通過新式報(bào)刊書籍的傳播感知到新文化的召喚，如李霽野在回憶中談到對《新青年》和魯迅作品的閱讀期待：“在鄉(xiāng)間的師范學(xué)校讀書時(shí),每月有一件難以忘卻的事,這便是《新青年》的寄到。拆開來第一先看看有否魯迅先生的文字,對于卷首的大議論倒并不熱切地想要拜讀。以后先生常有譯著的零篇發(fā)表，這些都最深切地引起我對于文學(xué)的嗜好,同時(shí)對于作者的好奇心,也隨著增加起來了:我愿望見這樣的人物?！盵5]173這種期待最終促成他走出鄉(xiāng)土，向著新文化的發(fā)生空間出發(fā)，重新獲得新的身份。走出故鄉(xiāng)，一方面讓他們確立了新的人生，另一方面也加重了他們與鄉(xiāng)土的對立。因此，他們重新歸來后，面對愚昧的故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)民，無不感受到自身存在的格格不入，造成單向的隔膜以及空間的反轉(zhuǎn)，即故鄉(xiāng)于他們變成了精神上的異地。而現(xiàn)實(shí)中，異地才是他們的精神歸宿地，不僅引發(fā)其人生再逃離，也引發(fā)其兼顧?quán)l(xiāng)土和都會的文學(xué)路徑的生成。

韋叢蕪的《校長》以自敘傳的筆調(diào)書寫了出走的過程。從黃沙灣走出的兩兄弟去北京求學(xué)，因家庭變故不得已轉(zhuǎn)向賣文為生，他們在公寓里開展翻譯，譯稿賣不出去，被公寓老板驅(qū)逐。富有諷刺意味的是，陷入絕境中的兩兄弟在得到同鄉(xiāng)資助的同時(shí)，也得到了譯稿稿費(fèi)，然而哥哥卻已發(fā)了瘋，弟弟只好帶著哥哥回到故鄉(xiāng)?；剜l(xiāng)后，弟弟因?yàn)檗k新式女學(xué)堂而遭保守鄉(xiāng)人的排斥，預(yù)示著他將要再次出走。李霽野的《歸途雜記》重在書寫僑寓者歸來后的遭遇，記錄了“我”自北京返鄉(xiāng)途中的見聞，當(dāng)“我”以現(xiàn)代眼光審視鄉(xiāng)土，表露出絕望之情：“從正陽到家，起了二百多里的旱程，經(jīng)過了有些村鎮(zhèn)，我才知道平日以為健壯的民間，多半幾乎完全，是受制于天然，擔(dān)著貧苦與不幸的命運(yùn)?？菟赖娜蓊?，麻木不仁的神經(jīng)，都顯示著他們的內(nèi)心生活力的告乏和他們的無生機(jī)，無發(fā)展上進(jìn)的可能?！盵2]377可見，“我”的鄉(xiāng)愁不僅沒有得到治愈，反而加劇，成為再離去的內(nèi)驅(qū)力。

然而，因?yàn)轸斞冈凇丁粗袊挛膶W(xué)大系〉小說二集序》中的意見，導(dǎo)致臺靜農(nóng)和未名社其他青年作家的都會敘事被遮蔽——即便是在評價(jià)李霽野的《嫩黃瓜》和《微笑的臉面》時(shí)，魯迅并沒有指出兩篇小說從都會生活中取材的特征，而是著重于其“深而細(xì)”的藝術(shù)特征。結(jié)合魯迅對臺靜農(nóng)鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的系統(tǒng)評價(jià)來看，顯然其批評重點(diǎn)只是在鄉(xiāng)土筆墨上。然而，臺靜農(nóng)卻認(rèn)為他自己的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作只是為了支持《未名》的偶然行為：“那時(shí)我開始寫了兩三篇，預(yù)備第二年用。素園看了，他很滿意我從民間取材；他遂勸我專在這一方面努力，并且舉了許多作家的例子。其實(shí)在我倒不大樂于走這一條路。人間的辛酸和凄楚，我耳邊所聽到的，目中所看見的，已經(jīng)是不堪了；現(xiàn)在又將它用我的心血細(xì)細(xì)地寫出，能說這不是不幸的事么？”[6]118可見，臺靜農(nóng)本意是不想走“民間取材”“這一條路”的，卻意外贏得當(dāng)時(shí)接替魯迅編輯《未名》的同鄉(xiāng)韋素園的認(rèn)同，顯示出業(yè)余寫作者與期刊編輯在選材上的不同認(rèn)識。

此后，臺靜農(nóng)的鄉(xiāng)土小說又獲得魯迅的認(rèn)同。1928年，臺靜農(nóng)計(jì)劃將自己的小說結(jié)集出版，同年2月24日，魯迅在給他的信中提出意見：“你的小說，已看過，于昨日寄出了。都可以用的。但‘蟪蛄’之名，我以為不好。我也想不出好名字，你和霽野再想想罷?！盵7]103在聽取魯迅意見的基礎(chǔ)上，臺靜農(nóng)的第一部小說集最終以《地之子》替代原來的《蟪蛄》在同年11月出版。因魯迅的意見介入而導(dǎo)致文集名稱發(fā)生改變這一事件，折射出普通文學(xué)青年和知名作家的不同眼界。魯迅雖然沒給出具體的指導(dǎo)意見，但從文集隨即在未名社中獲得出版，以及他在《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》中的評價(jià)來看，無疑他是認(rèn)同“地之子”這一名稱的，并且他對臺靜農(nóng)《地之子》中鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的闡釋和描述，也進(jìn)一步塑造了臺靜農(nóng)作為“地之子”的文壇身份。因?yàn)檩^之“蟪蛄”，“地之子”是具有象征寓意的文化意象，是對鄉(xiāng)土子民的整體描述，也包括從鄉(xiāng)土出走的僑寓作者自己。

因此，未名社青年作家的實(shí)際創(chuàng)作與魯迅的取舍偏差既與鄉(xiāng)土文學(xué)深入發(fā)展的文壇語境有關(guān)，也與魯迅對“僑寓”文學(xué)的描述和界定有關(guān)。事實(shí)上，魯迅在《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》中對僑寓文學(xué)的題材內(nèi)容和美學(xué)風(fēng)格都做了嚴(yán)格的規(guī)定，即僑寓作者要具備主體性心態(tài)，采用合適描寫都市的手法，揭示出“僑寓”文化的真諦和內(nèi)涵，因此僑寓文學(xué)不僅不排斥都會敘事，反而離不開對其深刻表現(xiàn)。而僑寓文學(xué)作為一種規(guī)范的文學(xué)形態(tài)，與寬泛的都會敘事相比，區(qū)別正在于創(chuàng)作者要對僑寓之都市做全面而深入的書寫，而不能只是寫些皮毛，或是藝術(shù)上浮光掠影式的表現(xiàn)。然而，因?yàn)轸斞缸鳛椤丁粗袊挛膶W(xué)大系〉小說二集》的編輯者，其權(quán)威性的身份和話語評判導(dǎo)致未名社青年作家的都會敘事長期被遮蔽。

4 結(jié)語

1983年，卞之琳在《〈馮文炳選集〉序》中將鄉(xiāng)土文學(xué)作為都會文學(xué)的對立概念提出，認(rèn)為是“帶地方色彩的創(chuàng)作，特別是小說，或者與所謂‘(大)都會文學(xué)’相對立”，鄉(xiāng)土和都市作為僑寓作者現(xiàn)實(shí)生活空間之兩面，自然也會成為其文學(xué)書寫之兩面[8]339。鐘子芒在《丑角與二百五》中對都會文學(xué)做了這樣的描述和界定，“在大都市里，為了物質(zhì)文明的進(jìn)步，大多也成為‘文化區(qū)域’，而且文人之中，當(dāng)然‘身臨其境’不無感觸，于是有以尖銳的眼光直透都市的內(nèi)容，揭去了富貴繁華的浮云而抓住了黑暗面，和真實(shí)的本質(zhì)寫成一部文藝作品”“都會的作品如果給一個(gè)名稱，這種描寫都市風(fēng)光的叫作‘都會文學(xué)’”[3]14。未名社青年作家采取進(jìn)城知識者的文學(xué)話語，創(chuàng)作出都會敘事的文學(xué)形態(tài)，他們在20世紀(jì)初由新文化所催生的新世紀(jì)進(jìn)城潮中，承受著城市主體的物質(zhì)和文化壓迫，居于城市邊緣。但是他們在協(xié)調(diào)和平衡個(gè)體與都市矛盾時(shí)，在作品中為自己發(fā)聲，開展為自己的文化代言，使得其進(jìn)城敘述表現(xiàn)出鮮明的文化自覺，既體現(xiàn)出自身命運(yùn)與現(xiàn)代化歷史進(jìn)程的矛盾對立的糾纏關(guān)系，也彰顯出知識者進(jìn)城的特殊文學(xué)記憶。