人聲在文學(xué)改編電影中的敘事功能

浙大城市學(xué)院：王林 李琳

1.電影改編的原則

文學(xué)作品豐富的精神內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)，為電影這門年輕的藝術(shù)提供了許多素材和靈感。L·西格爾說，“獲奧斯卡最佳影片獎的影片有百分之八十五是改編的”。但是，文學(xué)和電影是通過兩種不同的媒介完成表達(dá)的藝術(shù)形式。前者通過文字和語言賦予讀者想象，后者通過視聽語言將想象具體化；前者篇幅要求少，后者受時長限制多；前者具有創(chuàng)作時所處的時代特點，后者具有拍攝時所處的時代特點；前者中的經(jīng)典文學(xué)作品是精英文化的代表，后者則是大眾消費(fèi)文化的代表……種種區(qū)別表明，對于由文學(xué)改編而成的電影，如果僅用文學(xué)思維批判電影，或是忽略文學(xué)藝術(shù)評判電影，都會失之偏頗。因此，創(chuàng)作者、評論家和理論家需要制定一定的標(biāo)準(zhǔn)來判斷文學(xué)改編電影是否成功。

法國電影理論家安德烈·巴贊在文章《非純電影辯——為改編辯護(hù)》和《戲劇與影視》中表示，電影改編從內(nèi)容到形式都應(yīng)忠實于原著。而美國電影研究學(xué)者喬治·布魯斯東在《小說到電影》中則把側(cè)重放在媒介的區(qū)別上，認(rèn)為完全忠實于原著是不可能的，電影需要對文學(xué)進(jìn)行一定的刪減。除此之外，我國電影理論家陳犀禾教授在《電影改編理論問題》中提到，“對作品主題內(nèi)涵的理解和處理上，有兩種態(tài)度，即一般所說的‘忠實’和‘創(chuàng)造’”，兩種關(guān)系相互制約。

在主題“忠實”和主題“創(chuàng)造”之間權(quán)衡，在大眾敘事和原文本之間找到一種平衡，是本文判斷改編電影是否成功的重要原則。

2.電影中的人聲

黑澤明曾說，“電影的聲音，不僅加強(qiáng)，而且數(shù)倍放大了影視的效果”。由此可見，聲音對于電影的重要性。1927年10月6日，紐約的觀眾在觀看艾倫·卡羅斯蘭導(dǎo)演的《爵士歌王》時，突然聽到主角開口說了一句話，“等一下！等一下！你們都什么都還沒有聽到呢！”從此，《爵士歌王》成為世界上第一部采用同期聲錄制技術(shù)的長篇敘事電影。這句話，標(biāo)志著有聲電影新時代的來臨。

電影是一門視聽藝術(shù)，聲音在電影中有著不可取代的地位，其分為人聲、音響、音樂三方面。人聲是有聲片出現(xiàn)以后最主要的有聲語言，指人在表達(dá)感情和交流情感時所發(fā)出的一切聲音，主要表現(xiàn)形態(tài)為對白、獨(dú)白、旁白。對白，又稱對話，指兩人或兩個以上的角色之間相互交流的聲音，有交代劇情、塑造人物形象、傳達(dá)潛臺詞內(nèi)涵等作用。獨(dú)白是單個角色發(fā)出的個人表述的聲音，是表現(xiàn)人物內(nèi)心意緒的有效手段，它既可以是自言自語，也可以是與交流對象的大段論述，還可以是個人心境的表達(dá)。旁白屬于畫外音，即非畫中人物發(fā)出的聲音，發(fā)出者不與劇中人物交流，單向向觀眾評論或傾訴。除此之外的人聲，如哭聲、笑聲、喘息聲、心跳聲等，皆稱為“非語言人聲”。

人聲作為電影聲音中一部分，在電影敘事中發(fā)揮著重要作用。探討其如何在文學(xué)與電影“聯(lián)姻”中發(fā)揮自身的敘事價值，從而突破改編電影的敘事困境，并遵守電影改編的原則，將現(xiàn)代科技和傳統(tǒng)藝術(shù)更好地結(jié)合在一起，具有重要意義。

3.人聲在文學(xué)改編電影中的敘事作用

3.1 改變敘述視角，故事結(jié)構(gòu)更加緊湊

電影一般控制在90分鐘至180分鐘左右。而一些文學(xué)經(jīng)典思想深刻，結(jié)構(gòu)錯綜復(fù)雜，人物性格多且不同，篇幅多達(dá)幾十萬字。為了使電影故事的敘事結(jié)構(gòu)更加緊湊，編劇和導(dǎo)演往往會對原著情節(jié)進(jìn)行改動，以加強(qiáng)戲劇沖突。反之，有的文學(xué)作品字?jǐn)?shù)較少，如李安導(dǎo)演的《斷背山》，原著只有28頁，短到甚至不能獨(dú)立成書，單獨(dú)發(fā)行，因此創(chuàng)作人員在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行情節(jié)和細(xì)節(jié)的增添才完成了這部長達(dá)134分鐘的電影。另外，由于文學(xué)和電影的審查制度不同，敏感的歷史背景、存在爭議的人物或是色情、暴力的情節(jié)都需要進(jìn)行巧妙處理。

在改編過程中，中長篇文學(xué)作品若刪減不當(dāng)，容易出現(xiàn)細(xì)節(jié)缺失、時空轉(zhuǎn)換突兀、敘事節(jié)奏失衡等問題。短篇小說如果添改不妥，易出現(xiàn)段落情節(jié)安插突兀，打破影片整體基調(diào)等問題。若丟失或篡改了原著的主題，則違反了改編電影原則中的忠實性，會造成觀眾和讀者的認(rèn)同障礙。例如電影《白鹿原》的改編，原著是一部約50萬字的深刻厚重的民族史詩，但電影受時長限制，刪減了原著中具有“白鹿精魂”的朱先生和白靈兩個人物，致使影片不僅失去了史詩氣質(zhì)，也偏離了原著所要表達(dá)的精神內(nèi)涵——新時代、新思想對傳統(tǒng)的祠堂宗族文化和心理沖擊。

但是，敘述視角的合理轉(zhuǎn)變，往往能做到情節(jié)改動更加自然流暢的同時，又保留一些必要的細(xì)節(jié)，達(dá)到保留原著精髓的效果。敘事視角是故事敘述者的觀察角度。文學(xué)改編電影的過程中，可以充分運(yùn)用對白、旁白、獨(dú)白等人聲，對原著的敘述視角和敘述人稱進(jìn)行適當(dāng)?shù)厍袚Q，充分發(fā)揮全知視角、主人公視角、見證人視角、外視角各自的優(yōu)勢。改編電影選擇合適的視角，敘事效果會成倍增長。

例如1956年夏衍改編劇本、?；?dǎo)演的電影《祝?！?，原著是魯迅創(chuàng)作的短篇小說。電影的開頭、中間、結(jié)尾都使用了人聲中的畫外音旁白，直接向觀眾展示了全知全能的上帝視角。電影中的旁白除了具有文學(xué)中文字的點評功能，還承擔(dān)著推動劇情發(fā)展的職責(zé)，扮演了“在場”的敘述者身份，可以對電影進(jìn)行時間和空間的轉(zhuǎn)換。

電影區(qū)別于原著中全知視角和限知視角相互補(bǔ)充的模式，放棄了主觀敘述下見證者“我”的敘述視角，采用的是客觀敘述下的非聚焦視角?！皩裉斓那嗄耆藖碚f，這已經(jīng)是很早很早以前的事了……”，電影開頭的旁白就快速介紹了故事發(fā)生的時間、背景，自然地刪減了原著中“我”返鄉(xiāng)的故事，從而簡化了故事的敘事脈絡(luò)，有利于控制劇情走向和人物命運(yùn)。旁白過后，畫面逐漸呈現(xiàn)出祥林嫂落魄的模樣。祥林嫂由原著被回憶的客體轉(zhuǎn)為遭遇不幸的主體，有助于當(dāng)時的觀眾代入自身，深切感受舊社會封建禮教對人民的無情壓迫。結(jié)尾，“……這是四十多年以前的事情，這樣的時代，終于過去了，終于一去不復(fù)返了”，原著中作為知識分子迷茫彷徨的“我”變成了電影中反抗封建社會壓迫的引導(dǎo)者，創(chuàng)造了現(xiàn)在與過去的時間二元對立，所營造的歷史感提醒著觀眾舊社會已被推翻，激勵人們投入新社會的建設(shè)之中去，起到了一定的政治教化作用。客觀冷靜的旁白保留了原著嚴(yán)謹(jǐn)、質(zhì)樸、冷峻的風(fēng)格，又做了通俗化處理，便于1956年新文藝在大眾間的廣泛普及。編劇夏衍運(yùn)用人聲對原著進(jìn)行了創(chuàng)造性改編，統(tǒng)一了敘事視角，加強(qiáng)了傳播效果，在清晰的故事線下，識字不多的人民群眾能輕松快速理解經(jīng)典文學(xué)深奧的主旨內(nèi)涵。

3.2 展現(xiàn)時空背景，故事情節(jié)更加真實

故事背景指故事發(fā)生的歷史條件或現(xiàn)實環(huán)境。文學(xué)作品，尤其在虛構(gòu)作品中，作者往往會用大量的篇幅進(jìn)行場景描寫，以便于觀眾了解故事所發(fā)生的時代、場景，人物的生活環(huán)境和經(jīng)濟(jì)條件，為人物的心理性格、行為動作提供充分的理由，為事件的發(fā)展走向做好鋪墊。但是電影為在有限的時間內(nèi)吸引觀眾的觀影興趣，需要快速進(jìn)入敘事情節(jié)，故需在短時間內(nèi)交代清楚故事的時間環(huán)境和空間環(huán)境。對背景的清晰描繪，不但能加深觀眾的沉浸感觀影體驗，有時也有利于主題的揭露。

電影中的人聲在展現(xiàn)時空背景中發(fā)揮著不可忽視的作用。人聲配合影像能呈現(xiàn)出別具一格的社會風(fēng)貌和生活圖景，觀眾能根據(jù)特定的語言風(fēng)格、語音語調(diào)、語言內(nèi)容，判斷出故事發(fā)生在哪個年代、哪個國家、哪個地域。電影中的人聲需要貼近生活，具有真實性，群雜和方言能展現(xiàn)環(huán)境氛圍，達(dá)到“寫實化”的影片效果；對話一定要符合人物的身份、年齡，符合真實的地域環(huán)境，符合劇情內(nèi)容的合理發(fā)展，符合現(xiàn)實真實和藝術(shù)真實。

許鞍華導(dǎo)演的《第一爐香》改編自張愛玲的《第一爐香》，全片缺少原著中角色應(yīng)有的方言——上海話和粵語，反而充斥著臺灣話和普通話。作為上海人的梁太太在香港生活了幾十年卻有著一口流利的京腔，葛薇龍的北京普通話不符合南方囡囡的身份，司徒協(xié)作為潮汕人卻說著北方語系，喬琪喬和睨兒飾演者的臺灣話也不符合原著人物設(shè)定。盡管影片在服裝、道具、置景等細(xì)節(jié)上刻意展現(xiàn)了張愛玲筆下殖民時期的香港，但方言的缺失卻大大消磨了原著里香港和老上海情調(diào)。改編電影由于未做到忠實于原著，導(dǎo)致票房和口碑雙雙失利。

在電影《秋菊打官司》中，主角秋菊一口流利的陜西方言，就告訴觀眾故事發(fā)生的地點由原著《萬家燈火》里的江南水鄉(xiāng)安徽換成了陜西農(nóng)村，地域環(huán)境的獨(dú)特性選擇更凸顯了主角秋菊直爽倔強(qiáng)的性格。片中對當(dāng)?shù)氐拿袼渍Z言的運(yùn)用，完整地保留了20世紀(jì)八九十年代西北山村現(xiàn)實生活的真實場景，使本真的生活狀態(tài)得以較大程度地還原，還體現(xiàn)了導(dǎo)演紀(jì)實、生活化的處理風(fēng)格。對話中俚語的使用，展現(xiàn)了鄉(xiāng)間樸實的風(fēng)土人情，增添了全片的趣味感與戲劇性。

3.3 塑造性格形象，故事人物更加豐滿

人物是電影創(chuàng)作的核心，也是電影作品的核心。在文學(xué)作品中，作者通常會描繪人物的外貌和衣著來刻畫人物外部形象，通過人物對白和心理描寫來塑造人物內(nèi)部特征，即性格特征。對人物的性格的成功塑造，可以交代人物的行為動機(jī)，合理化故事的發(fā)展走向。

從文學(xué)到電影，電影演員表演角色對角色的演繹不應(yīng)是機(jī)械復(fù)述原著中人物的語言，而是要通過對聲音位置的控制，氣息的運(yùn)用和對人物的理解和想象，把文本轉(zhuǎn)譯為人聲，讓觀眾通過人聲了解人物性格。2019年格雷塔指導(dǎo)的電影《小婦人》中喬勸說梅格不要結(jié)婚的片段，對話時喬語氣堅定急促、語言干練，情緒層層遞進(jìn)；梅格音量較低，語氣柔和，語勢平穩(wěn)。兩人的對白快慢交錯，抑揚(yáng)有別。演員對臺詞生動精準(zhǔn)地演繹，將書中獨(dú)立自主的喬和溫婉平和的梅格搬上了銀幕，也展現(xiàn)了兩人不同的婚姻觀。

除了人物對白，文學(xué)作品中的對人物內(nèi)心的刻畫也是塑造人物形象重要的手段之一。布魯斯東在《從小說到電影》中表示，小說中人物的心理描寫在電影改編中是無法直接“拿來”的。人物的內(nèi)心是看不見摸不著的，電影則需要將其可視化。在電影《少年維特之煩惱》中，導(dǎo)演運(yùn)用大量的內(nèi)心獨(dú)白將主角維特的所思所想展現(xiàn)給觀眾，“有時我就不明白，別人怎么還能夠愛她，因為我是這么專一，這么誠摯，這么全心全意地愛著她的。除了她，我不認(rèn)識，我不知道，我也沒有任何別的東西呀！”內(nèi)心獨(dú)白外化了維特對綠蒂的強(qiáng)烈愛意，表現(xiàn)了他壓抑情感的心境，這種效果是動作和眼神所達(dá)不到的。除此之外，獨(dú)白的另一種形式是對其他角色的大段訴說，如演講、祈禱等，也能達(dá)到刻畫人物形象的效果。

4.結(jié)語

文學(xué)改編電影，既不能照搬原著，又不能拋棄原著中心思想，加之兩者的區(qū)別，改編常有難度。正確發(fā)揮人聲在敘事中的作用，往往能使改編錦上添花。敘述視角的改變能使故事結(jié)構(gòu)更加緊湊，彰顯原著意蘊(yùn)內(nèi)涵；對時空背景的展現(xiàn)，有利于快速進(jìn)入敘事環(huán)節(jié)，加強(qiáng)故事的真實感；對人物形象的塑造，既外化人物內(nèi)心世界，刻畫人物鮮明性格，又推動情節(jié)合理發(fā)展。目前還有許多文學(xué)作品等待發(fā)掘，改編電影應(yīng)合理運(yùn)用人聲，發(fā)揮出原著豐厚的精神內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。