李安家庭三部曲中的視聽符號解讀

西北政法大學：趙錦錦

1.李安電影的創(chuàng)作背景

李安出生于較為傳統(tǒng)的知識分子家庭，父親是一所中學的校長，對李安的期望是成為一名教師，直至李安獲得了柏林金熊獎、奧斯卡金人獎、威尼斯金獅獎等世界級的獎項。李安退伍后滿腦子都想著電影，在美國的學藝經(jīng)歷也讓他對西方文化有了深刻的理解，這也成就了他的電影一大特色?？梢哉f他的家庭影響、留學經(jīng)歷都是促使他影片成功的重要因素。李安拍攝的影片主題涵蓋倫理、科幻以及武俠，無論哪種題材，他的影片中總是敘事細膩、劇情流暢，在表現(xiàn)東西方文化的時候既沒有過激也沒有力度不足，在華人導演中屬于當之無愧的標桿性人物。在創(chuàng)作初期，李安并不是一帆風順的，缺乏合適的劇本，也賺不到收入，加之孩子的降生，家庭壓力、經(jīng)濟壓力就像兩座大山一樣壓在他的頭頂，李安為了養(yǎng)家糊口一度想要放棄創(chuàng)作，是他的妻子給予了他十足的鼓勵與支持，憑借自己微薄的薪水才渡過難關，所以李安的成功離不開妻子的鼎力相助，在很多的訪談節(jié)目以及頒獎典禮上，李安都曾真誠的表達了對妻子林惠嘉的感謝。

2.“符號學”與“電影符號”

瑞士語言學家索緒爾提出了“符號”以及“符號系統(tǒng)”的概念，其中，“符號”也就是我們常提及的“能指(Signifier)”與“所指(Signified)”；而后，法國思想家羅蘭·巴特在此基礎上梳理出了“所指(Signified)”所包括的“本意（Denotation）”和“內(nèi)涵(Connotation)”。概括而言，當我們看到符號的時候，應該去思考“能指”和“所指”?！澳苤?Signifier)”是符號的外形，如讀音、寫法等；“所指(Signified)”則是符號背后所指代的事物或抽象意義，其二者的結合具有任意性。能指最初可指向任何所指，之后在長期實踐中約定俗成，舉個例子：“rose”單詞本身即是一個符號，能指是rose的單詞拼寫、讀音；所指則指向了它表示某一種花，但具體是哪一種花，是其本意表達出來的?！八浮毖由斐龅摹氨疽猓―enotation）”指一個詞語的字面意思，也就是它在字典上所被賦予的含義；另一方面，“內(nèi)涵(Connotation)”是指與詞語相關聯(lián)的延伸意義或情感聯(lián)系。對于一個單詞“rose”而言，其本意就是玫瑰這一特定的花，而內(nèi)涵則象征著愛人、情侶或是愛情。

索緒爾最早對“符號”給出了定義，認為符號是攜帶意義的標記，意義與符號這兩者之間是同時存在的，不存在沒有意義的符號。電影符號是符號學的一個重要分支，創(chuàng)立者麥茨，其誕生于20世紀60年代前后，得益于電影的蓬勃發(fā)展。艾柯作為電影符號學的奠基者，在對麥茨與帕索利尼等人的觀點進行批判性繼承之余綜合考慮了羅蘭·巴特的結構主義符號學，并在此基礎上引入了皮爾斯的理論。借由皮爾斯的理論，世界各地的研究符號學的學者把電影符號分為了象形符號、標志符號以及象征符號三個體系。在英國、蘇聯(lián)等地，符號學領域的相關學者們也關注到了電影符號，可以說，麥茨最初的理論以及結構主義符號學的相關理論為電影符號的發(fā)展與完善奠定了基礎。

電影符號學歷經(jīng)了“第一電影符號學”“第二電影符號學”兩個階段，在此之后的關于電影符號的研究引入了拉康的精神分析學、鏡像理論等，將欲望、認同、精神結構等新的議題加入在了電影符號理論當中。索緒爾對于“符號”的研究多集中在語言研究領域，而電影符號則不同，電影符號往往是要兼具電影的畫面與音效、同時結合結構主義考慮到對影片整體的解讀，若單純解讀某一聲音或是畫面元素，則會對影片內(nèi)容的理解產(chǎn)生偏差。

“電影符號應該包括電影的影像和聲音，因此，我們毋寧稱之為視聽符號，這個概念更準確?！迸c文學、戲劇、繪畫、舞蹈等藝術門類相比，電影所運用的符號更多，在李安的家庭三部曲當中，視覺符號與聽覺符號共同構建了電影的主題。

3.李安三部曲中的視覺符號

3.1 電影中的人物影像符號

《喜宴》《推手》《飲食男女》三部影片中都有一個強勢的父親形象。但在《喜宴》中表現(xiàn)得尤為突出，另外兩部影片只是涉及到了權威父親這一形象，并不是主要內(nèi)容?！断惭纭分械母赣H角色設定是一位將軍，他期待的是風風火火的為兒子舉辦婚禮，宴請八方，抱上孫子，安享晚年。父母來到美國之后，兒子偉同在各個方面還是習慣性的順從，也是對父親形象的順從，和租客威威假結婚，和威威舉辦中式傳統(tǒng)婚禮辦宴席。整個影片實際上真正聚焦的是父子之間的情感，結尾處父子并沒有挑明事情真相，但彼此都心知肚明，父親最后在機場揮手告別，兒子也用自己的方式維護了父親的形象。

《推手》中的父親一出場就帶著威嚴感，斬釘截鐵的眼神、太極大師的定位、整潔利落的習慣、雷厲風行的做事風格。影片從頭到尾的情緒都是較為緊張的，同樣是反映父子情感，與《喜宴》相比《推手》無時無刻都充斥著看起來隨時會爆發(fā)的沖突和危機。父親老朱兩次出走，第二次出走后去飯店打工，后被解雇，鬧事被抓去警察局，最后在警局兒子跪地大哭，無言相對里包含的更多的是辛酸與無奈。與外國兒媳的生活沖突讓老朱茫然，飲食、教育，生活的方方面面都充斥著火藥味；兒子撮合與陳太太的老年戀，讓父親感到自己成為子女們生活中的障礙和干擾，父親的尊嚴受到了無數(shù)點暴擊，這是他無法承受的，在他一生看來這都是荒謬和無法接受的。

雖然敘事上多沖突，但是結尾的處理卻很中庸平和，兒子為父親準備了一間房，但是老朱選擇了獨居，自尊心強的父親想用自己的方式成全自己，也成全兒子一家的安定生活。

權威父親的這一形象為我們了解影片內(nèi)容提供了幫助，影片聚焦的父子矛盾以及化解矛盾的不同方式，也讓觀眾感受到家庭關系對人們生活產(chǎn)生的重要性，清晰地闡釋了“家”這一主題在中國人心中的地位。

《飲食男女》中的三個女兒最具代表性，具有強烈的自我意識。1994年創(chuàng)作的這部影片聚焦的是父女矛盾，父親老朱是知名大廚，在廚界享有極高的威望，墻上掛著的大小牌匾是最有力的見證。但老朱與女兒們的溝通交流卻十分尷尬，僅依靠每周周末的聚餐來交流感情、相互了解，每周的聚餐便成為他們宣布大小事宜的場所。三個女兒可以說是既荒謬又勇敢，大女兒家珍果敢的陷入熱戀，二女兒身著精致制服，在國際航空公司發(fā)揮著關鍵地位，三女兒巧妙地捕獲愛情，三個女兒各有千秋，性格鮮明，導演在塑造形象的同時也映射出自身的經(jīng)歷、自我的思考和困惑。在影片中的女性都是具有崇高主體意識的個體，走出定式，在愛情、事業(yè)中自我塑造。

《喜宴》中的威威雖然和偉同是假結婚，但是在整個關系中都不是被動的，面對突如其來的孩子，威威并沒有聽從所謂的這孩子來的不明不白這些閑言碎語而決定孩子的去留，而是在思索之后決定為偉同和賽門生下這個寶寶，威威的一系列行為都是個體主動、自愿追求的結果。

值得注意的是，李安所要展現(xiàn)的只是一種處于動態(tài)發(fā)展中的女性，他們追逐心中所想，不畏懼生活中的困難，呈現(xiàn)出的是一種積極樂觀的處世態(tài)度，這一點深受他與妻子關系的影響。

3.2 電影中的實物影像符號

李安的家庭三部曲中都充斥著傳統(tǒng)文化的符號，比如《喜宴》中的書法、婚宴民俗，《推手》中的太極拳，《飲食男女》中的中華美食，李安通過對中國傳統(tǒng)文化的運用，展現(xiàn)了“家”里的各種復雜矛盾以及中西文化沖突下“家”中多重矛盾的處理。

《飲食男女》中的中華傳統(tǒng)美食除了指代片頭片尾經(jīng)典的美食鏡頭，更隱喻了影片的主題。家倩與分手的戀人保持著自在的相處模式，從情場高手到最后的回歸家庭，像父親一樣精雕廚藝，但其實父親對二女兒的感情是最接近于“愛情”的，在父親與溫伯伯的溝通中，可以讀出父親對家倩的疼愛，即使有當廚師的天分也不想她受著“油煙之苦”?？此苹闹嚨亩鄬矍殛P系，實際上正是人性真實的反映，女兒有對于愛情的需求，父親亦如此，正如餐桌上的美食一樣，每個人都有自己的口味和需求。

在家庭三部曲的創(chuàng)作中體現(xiàn)著導演編排的三個層次，這樣的層次結構也便于讀者去把握主題。一是用電影的技巧構建一個可以吸引觀眾的大場面，比如開頭美食的制作，接近片尾川流不息的十字街道和二女兒在廚房忙碌備菜的身影，景別流暢的切換，用特寫展示出中華美食的精妙之處；二是點叩影片的情感主題，這里會將敘事、高潮、情節(jié)起伏安排的恰到好處，既交代清楚故事的發(fā)展，也能讓觀眾順著影片情緒感受到人物的爆發(fā)，比如老朱在飯桌上講話這一段，女兒們都猜到了父親會說出和鄰居伯母的黃昏戀，心里早有準備，但是父親卻將“看似說不出口的話”說了出來，讓女兒們、在場的各位以及屏幕前觀眾的壓抑情緒都釋放了出來。三是留給觀眾對影片的想象和回味空間，用導演自己的話來說就是“做這部戲”，把前兩個層次安排好第三層次自然會達到讓觀眾思考的效果。

《飲食男女》就是用食物、愛情，加之導演對電影技術的運用，將影片深刻的主題、不可說破的感情流暢地表達出來，電影中的情感表達或是故事敘事都引發(fā)了觀眾們的強烈共鳴，也許很多問題電影沒有給出答案，仍然是觀眾們激烈探討的話題，但人性的深邃之初恰恰也是如此。

符號的不斷重復也使得影片感情直線遞升，索緒爾指出，電影中的符號是導演反復精心設計才呈現(xiàn)出來的，所以它更接近于理據(jù)性意指。電影中不管是畫面視覺符號還是對白聽覺符號，它的能指都是影像和聲音構成的物理介質(zhì)，所指是介質(zhì)代表的物理符號，電影符號是可以被觀眾“直接感知的實在的物質(zhì)形態(tài)?！痹谟^眾觀看影片的時候，人們都是不停歇地觀看影片，所以觀眾很難清晰地分辨出符號的能指和所指。符號的出現(xiàn)次數(shù)也影響著觀眾對影片主題的理解程度，如果一個符號出現(xiàn)一次，或許人們會毫不在意，然后遺忘，再或者只是簡單的將其視為“道具”而不會產(chǎn)生思考，更不會將其與影片主題結合起來，但導演在處理較為深刻的感情時，通過運用符號重復的方式，將感情一層層地疊加在符號之上，讓觀眾無法忽視其深刻情感。這三部影片都是如此，不斷被安排在電影中的傳統(tǒng)元素，文化符號，符號的每一次的出現(xiàn)都用無聲的方式來點擊影片的情感，也傳達出了影片中關于文化差異帶來的價值觀的不同。

其實這些傳統(tǒng)文化符號也是一種民族文化符號，李安的影片獲獎不斷，也是世界認識中國的一個平臺，電影中關于民族與文化的視覺符號足以調(diào)動起大家對電影和文化的思考。從這個層面來理解，這些傳統(tǒng)的具象符號也是一種傳播符號。英國學者阿蓋爾針對非語言符號提出了非語言符號的三種功能：分別是傳播態(tài)度與情緒；輔助語言傳播；代替語言。從經(jīng)驗學派的視角來看，符號是負載信息的工具，是傳播的基因，信息通過符號才能獲得傳播。

4.李安三部曲中的聽覺符號——對白符號的解讀

人聲具有鮮明的代表性，方言可以迅速劃分人群地域?qū)傩?，談話?nèi)容可以迅速判斷人物身份等，語言不僅是人與人溝通交流的工具，更是一種文化符號，每一種語言都隱含著一種獨特看世界的角度。在李安的家庭三部曲中，《喜宴》《推手》這兩部影片都采用的是中英文混合對白，當然，這與影片內(nèi)容表達的需要和導演的經(jīng)歷緊密相關。

中西方文化只是影片的大環(huán)境大背景，語言作為最直接的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)的是不同的文化背景對人的價值觀的形成。由于李安的生活學習經(jīng)歷比較多元，所以他的影片里有不同國家的語言習慣和文化，比如直接表達更多的出現(xiàn)在西方人中，喜歡通過辯論來展示自己的想法，相比較而言，中國人是內(nèi)斂的，很多想法不會直接表達，婉轉的表達、察言觀色，通過語氣詞或者采取旁敲側擊的方式來表達。文化影響表達方式，不同語言的交流正體現(xiàn)了不同文化之間的差異，我們也可以通過影片中對話和語言的表達方式來理解主題。

在對話上，可以參照格賴斯的會話原則，主要包括量的準則、質(zhì)的準則、相關準則和方式準則，簡單概括這四個原則分別是說該說的；說有依據(jù)的話；說相關的話；說話講究條理。但是在這四個準則中質(zhì)的準則是最為重要的，格賴斯提出這一原則也是希望人們說出的信息是準確的，但是基于中國含蓄的文化背景，在《飲食男女》中有一組對話展示了在特殊情況下，主人公為了保全面子而違反了質(zhì)的準則，其余對話基本符合這一規(guī)則。二女兒家倩在誤解了李凱之后約李凱出來喝茶，一來是為了表達歉意，畢竟因為大姐鬧出的烏龍事件是家倩的錯，二來是表示對李凱的好感，但是李凱進來后，并沒有表現(xiàn)出生氣，反而是原諒了上次的烏龍事件，這讓家倩對他的好感更多了，于是家倩問：你放棄外調(diào)，不會是因為我吧？李凱隨即說明了原因，并強調(diào)“我們可以做很好的朋友”，這其實是一種委婉的拒絕，很符合中國人的表達，家倩礙于面子說“好朋友”來結束這一組對話。“是啊，好朋友”其實不是家倩的真實意思，但是由于文化的影響她說出了違背內(nèi)心的話。

涉及到符號便自然而然地涉及著編碼與解碼，在電影中導演編碼，把信息轉換成可供傳播的符號或代碼，而觀看者承擔的是譯碼的角色，即是從傳播符號中提取信息。電影就是在不斷重復這一行為的過程中傳達影片主題。但是由于編碼者和譯碼者主觀因素的介入，在編碼與譯碼過程中，由于人們生活經(jīng)驗的不同，難免會使得信息理解發(fā)生一定程度的失真與變形，在理解內(nèi)容上會出現(xiàn)偏差。所以這一點在電影制作過程中指的關注，為最大程度的減少這種理解偏差，在理解影片前，應對導演、時代背景進行深入的思考。

5.結語

在李安三部曲中，還有很多的符號具有研究意義，導演呈現(xiàn)的這些都是為了幫助觀眾更好的去理解文化沖突以及差異。電影作為一種比較新潮的表達方式，帶給人們的震撼是深遠且深刻的，從不同視角去看影片，都會深受啟發(fā)。通過這三部電影中的符號解讀可以幫助我們了解研究李安的電影，電影中的隱喻，展示給我們中國文化的豐富性，同時也讓人們對人性這一永恒的人生話題持續(xù)思考。