巴爾蒂斯的藝術(shù)追索與藝術(shù)自律下的審美

Balthus’s Artistic Pursuit and Aesthetis under Artistic Autonomy

摘要：作為20世紀(jì)新具象派的大師，巴爾蒂斯在眾聲喧嘩的藝術(shù)世界中開辟了一條與眾不同的繪畫道路。出身于文藝世家，他自幼被父母及其文藝界友人賓客所營造的藝術(shù)氣息所熏陶，雖未正式在傳統(tǒng)藝術(shù)院校求學(xué)，但他孜孜不倦臨摹文藝復(fù)興時期古典大師，踵武近代法國古典畫家，終于創(chuàng)造出屬于自己的繪畫語言和風(fēng)格。在藝術(shù)自律精神的燭照之下，巴爾蒂斯在自然風(fēng)景和日常生活中不斷探賾索隱尋常事物背后的隱秘與嬗變，其作品在藝術(shù)界流光溢彩，藝術(shù)影響力不斷跨界輻射到電影、文學(xué)以及攝影領(lǐng)域，在文藝世界里形成了多聲部的回響。

關(guān)鍵詞：巴爾蒂斯，審美，藝術(shù)自律，藝術(shù)投射

Abstract： As a Neo-representational master in the 20th century， Balthus opened up a distinctive painting path in the art world. Born in an artistic family， he had been influenced by the artistic atmosphere created by his parents and their friends" since he was a child. Although he did not receive professional education in a traditional art college， he copied the classical masters of the Renaissance， imitated modern French classical painters， and finally created his own painting language and style. His spirit of artistic autonomy helped him constantly explore the secrets and transformations behind ordinary things in natural scenery and daily life. His works are brilliant in the art world， and his artistic influence extends to other fields like film， literature and photography and continues to echo in the world of literature and art.

Keywords： Balthus， aesthetis， artistic autonomy， artistic projection

巴爾蒂斯（Balthus，1908-2001）是20世紀(jì)藝術(shù)史上一位特立獨(dú)行的畫家，原名為巴爾塔扎爾·克洛索夫斯基·德·羅拉（Comte de Balthasar Klossowski de Rola），被同時代的巨匠畢加索稱頌為“20世紀(jì)最偉大的畫家”。在風(fēng)云變幻的藝術(shù)舞臺上，各種激進(jìn)的藝術(shù)流派或眼花繚亂的藝術(shù)理論粉墨登場之時，他卻以一種固執(zhí)的姿勢拒絕加入各種先鋒陣營，匿影藏形在高貴而靜穆的古典藝術(shù)中，與當(dāng)時聲名鵲起的抽象主義觀點(diǎn)背道而馳，在神秘莫測的具象畫中追尋時間與空間的永恒。

巴爾蒂斯繪畫作品具有特殊的形式美學(xué)和審美意涵，這種別具一格的新具象派繪畫風(fēng)格所蘊(yùn)藏的“貫通性”吸引東西方學(xué)者的目光交匯于此，在藝術(shù)史的潮汐涌動中形成了與眾不同的批評回應(yīng)。

近年來，中國學(xué)者對于巴爾蒂斯繪畫作品的接納與反饋較為集中體現(xiàn)在藝術(shù)特征的分析上。一些學(xué)者認(rèn)為，縈繞在畫作中的神秘象征氣氛主要是由其特殊朦朧的筆觸和固定稚拙的構(gòu)圖造成，畫家對于物象的營構(gòu)源于心靈圖像，目的在于揭示尋常事物背后的本真所在。不論是風(fēng)景畫構(gòu)圖中的幾何空間分割構(gòu)圖，還是室內(nèi)作品所描摹的凝固或開放的空間秩序，都顯示畫作強(qiáng)烈的平面感、裝飾感和形式感。此外，部分中國學(xué)者較為關(guān)注其作品與東方藝術(shù)的通感關(guān)聯(lián)。以東西方傳統(tǒng)文化為基點(diǎn)，畫家童年時期受惠于中國莊子故事哲思，在吸取東方藝術(shù)傳統(tǒng)優(yōu)點(diǎn)基礎(chǔ)上，繪畫藝術(shù)貫通著濃郁的以虛靜通達(dá)心物交融的審美感知，而晚年畫風(fēng)在吸收日本浮世繪和伊斯蘭藝術(shù)美學(xué)的精髓上，表現(xiàn)出融洽無間的東方情結(jié)。最后，另一類中國學(xué)者立足于巴爾蒂斯與其他藝術(shù)家創(chuàng)作的比較研究。例如，考查巴爾蒂斯和杜尚對中國藝術(shù)的接受與轉(zhuǎn)化，在潛意識領(lǐng)域中挖掘他與培根作品中主觀世界與客觀世界的精神差異，辨析他和馬格利特對于夢幻潛意識空間構(gòu)造的不同，分析同為具象繪畫領(lǐng)域翹楚的費(fèi)舍爾的日常生活景觀之別。

國際化批評視野下的巴爾蒂斯研究呈現(xiàn)出多元化趨勢。在傳記批評視角下，國外學(xué)者透過其書信記錄，發(fā)覺畫家創(chuàng)作源泉，通過畫家及其家庭成員、親密友人之間的訪談，揭示其藝術(shù)創(chuàng)作的矛盾性。在審美風(fēng)格上，有學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)家的所思與所說揭示了藝術(shù)的意義，其作品既是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，也是事物表象的遮蔽。他的藝術(shù)作品是感官審美與詩意，情欲與夢幻的混合體，畫家善于用非常規(guī)的意大利壁畫技法體現(xiàn)抽象時代中的具象風(fēng)格。巴爾蒂斯20世紀(jì)30年代的肖像畫是一類預(yù)言性、奇異的、尼采式的創(chuàng)作，這類作品蘊(yùn)含了一種浪漫主義與文學(xué)氣息的肖像審美思維。此外，從精神分析的角度看，國外學(xué)者覺得其作品中的女性形象蘊(yùn)含著生與死的過渡性表意；從弗洛伊德藝術(shù)創(chuàng)作心理學(xué)角度看，女性畫像是令人不安的童年謎語的變形和欲望客體的理想塑形。

20世紀(jì)藝術(shù)史紛繁復(fù)雜，新具象派占據(jù)著某種特殊的位置，巴爾蒂斯作品的朦朧含混與象征內(nèi)蘊(yùn)構(gòu)成了東西方學(xué)者批評目光的焦點(diǎn)。然而，從宏大隱藏的藝術(shù)自律的線索來看，研讀巴爾蒂斯繪畫的源流追索、審美自律、隱喻解析和跨界影響等仍在路上。

一、藝術(shù)自律下的追索與畫心溯源

在漫長的西方藝術(shù)史發(fā)展中，藝術(shù)自文藝復(fù)興以來，從日常生活的“技術(shù)”中剝離出來，隨著理性精神的認(rèn)知主體和學(xué)科化的知識生產(chǎn)模式的逐步建立，藝術(shù)自律作為一種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)獨(dú)立，追求藝術(shù)合法性地位和審美自洽的觀念應(yīng)運(yùn)而生。作為現(xiàn)代性進(jìn)程中的產(chǎn)物，藝術(shù)自律不僅意味著啟蒙現(xiàn)代性所賦予的形式自律和對秩序體制的認(rèn)同，而且在藝術(shù)內(nèi)部體現(xiàn)著反叛藝術(shù)商業(yè)化、市場化和職業(yè)化的審美現(xiàn)代性救贖與文化反思。在20世紀(jì)藝術(shù)舞臺上，在各類先鋒潮流和現(xiàn)代派的藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家的身份早已不再是技術(shù)精湛的“匠人”，而是擁有一定社會地位的知識分子，在面臨社會轉(zhuǎn)型的碰撞和當(dāng)代生活的生存焦慮時，“藝術(shù)自律”成了這些藝術(shù)家們?yōu)樵捳Z自由、獨(dú)立實(shí)踐所預(yù)設(shè)的“表意烏托邦”。社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性二者之間存在天然的對立，藝術(shù)的自律恰是調(diào)和二者矛盾的中介，它既描述了藝術(shù)的理想形態(tài)，又表達(dá)出一種主體認(rèn)知上的價值判斷。在群星閃耀的藝術(shù)史群像中，不乏踐行藝術(shù)自律的佼佼者，如法國畫家巴爾蒂斯，縱觀其一生，“藝術(shù)自律”作為一種生存?zhèn)惱淼牧龊蜕鐣幕此嫉淖藨B(tài)貫穿了他一生的藝術(shù)創(chuàng)作。

巴爾蒂斯出生在一個沒落的波蘭貴族家庭，幼時由于戰(zhàn)爭緣故，一家人輾轉(zhuǎn)于法國、德國和瑞士之間，過著顛沛流離的流亡生活。自幼家庭的文學(xué)藝術(shù)氛圍濃厚，其父埃里希·克洛索夫斯基（Erich Klossowski，1875-1946）是藝術(shù)史的專家，其母伊麗莎白·多蘿西婭（Elisabeth Dorothea，1886-1969）曾跟隨皮埃爾·博納爾（Pierre Bonnard，1867-1947）學(xué)畫，并以巴拉迪娜（Baladine）為筆名舉辦過畫展，哥哥皮埃爾·克洛索夫斯基（Pierre Klossowski，1905-2001）身份是作家和畫家。父母所舉辦的文化沙龍中的往來嘉賓中，不但有博納爾、維亞爾、馬爾凱、馬爾蒂斯、德朗等畫壇名流的參與，也不乏音樂家斯塔拉文斯基，德語著名詩人里爾克等文藝身影。就審美自律的角度而言，畫家從小耳濡目染的藝術(shù)氛圍和藝術(shù)活動，不妨看作是無意識的審美活動，這種活動把藝術(shù)從其他的社會附庸中解放出來并達(dá)成藝術(shù)自洽。

從社會維度看，藝術(shù)自律意味著現(xiàn)代性社會的勞動分工和科層化、體制化的自律，但就藝術(shù)作品和藝術(shù)家的關(guān)系而言，藝術(shù)場域的自主性通過游戲的方式創(chuàng)造參與者的審美意向。作為一名早慧的孩子，1919年11歲的巴爾蒂斯信筆涂鴉了40幅黑白畫，講述了自己和一只小貓邂逅、相處到最后離別的傷感故事。在詩人里爾克的大力支持下，在1921年他把畫家童年時期無功利的游戲之作推薦給蘇黎世一家出版社，最后冠名為《咪仔》（Mitsou）的畫冊付梓。這不僅激發(fā)了天才兒童的繪畫興趣，而且那只童年所失去的貓咪如同魔咒一般深埋在藝術(shù)家心里，日后成為畫家筆下反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)在畫布上不可或缺的象喻元素。從藝術(shù)自律本身來說，畫家自小就表現(xiàn)出某種獨(dú)立自主的意識，對形式主義美學(xué)有了初步的確認(rèn)，在游戲中產(chǎn)生了純粹的審美凝視：在一切現(xiàn)實(shí)的無秩序中，美感不期而至，“去填平理想和現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝，是美的存在論功能”。［1］在聽從了里爾克的建議之后，年僅16歲的他和哥哥一起重返巴黎，并在當(dāng)時的文壇巨擘安德烈·紀(jì)德（André Gide，1869-1951）的資助下繼續(xù)學(xué)業(yè)。

在20世紀(jì)的藝術(shù)變革中，追求形式實(shí)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)新是西方美學(xué)演進(jìn)過程的重要標(biāo)識，藝術(shù)自律本身就含納形式自主化的內(nèi)在訴求，這也促成了西方現(xiàn)代藝術(shù)在觀照審美對象和文本形式創(chuàng)新的過程中，趨向符號衍指、自反建構(gòu)、形式多元、形構(gòu)封閉等形式創(chuàng)意的游戲和激進(jìn)探索的審美旨趣。與許多畫壇大家的進(jìn)階之路迥異，巴爾蒂斯從未體制之內(nèi)的藝術(shù)院校接受專業(yè)訓(xùn)練。除開從小耳濡目染在父母所提供的藝術(shù)氛圍以及直接面對藝術(shù)名流的對話之外，盧浮宮里各式各樣的名畫成了他的啟蒙明燈——尤其是17世紀(jì)法國巴洛克時期的古典畫家尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin，1594-1665）和19世紀(jì)法國寫實(shí)主義畫家居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet，1819-1877）的作品，更成了筆下反復(fù)臨摹的對象。這種先于語言的觀看行為和描繪方式，本身就是主體凝神審美的選擇性結(jié)果，影像是重造或復(fù)制的景觀，它使得觀看主體和表現(xiàn)客體在藝術(shù)場域中相遇，并且重新審度物我之間的距離關(guān)系。［2］青少年時期，他在意大利文藝復(fù)興的發(fā)源地托斯卡納發(fā)掘到了自己一生所推崇的偶像皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡（Piero della Francesca，1416-1492），文藝復(fù)興時期的馬薩喬（Masaccio，1401-1428）與喬托·迪·邦多納（Giotto di Bondone，1266-1337）的畫作也對巴爾蒂斯的創(chuàng)作產(chǎn)生了不可估量的影響。對普桑等古典大師的描摹使巴爾蒂斯在繪畫起步階段就奠定了某種平衡、嚴(yán)謹(jǐn)且靜穆的藝術(shù)觀念，而對弗蘭切斯卡的仰慕與致敬，則形成了利用幾何原理來組織構(gòu)圖的技法，使畫面層次清晰、邏輯分明，在和諧的秩序感中又交織著理性和感性的矛盾沖突。他取法于文藝復(fù)興時期的濕壁畫，用酪蛋白膠彩打底肌理，輔之其上的樹脂讓整個畫面在半明半昧中洋溢著古雅稚拙的意趣，這種源自濕壁畫里的蛋彩技法在巴爾蒂斯的畫作中純熟運(yùn)用，造就了畫面某種外在的粗糙硬拗和內(nèi)里的細(xì)膩光潤。在這一切古典靈韻和超拔技術(shù)之外，他一生都在試圖用畫筆建筑個體的異托邦，追尋日常生活與身體在時間中如何實(shí)現(xiàn)詩意的存在，在畫布上制造永恒的欲望之謎。［3］

二、藝術(shù)自律下的選擇與逆流前行的姿勢

自文藝復(fù)興以來，藝術(shù)逐步從技術(shù)的實(shí)踐層面走出，日益彰顯其特立獨(dú)行的姿勢：一方面，藝術(shù)自身需要在其他社會科學(xué)的區(qū)隔中尋求獨(dú)立身份與合法化話語，在人類實(shí)踐活動的邊界中突圍，表達(dá)和論證屬于作為“他者”的特異性和存在價值；另一方面，藝術(shù)及其實(shí)踐領(lǐng)域中的創(chuàng)造活動也給予了人們脫離瑣碎的日常生活和庸俗社會的契機(jī)，在面臨倫理道德與法規(guī)律令的桎梏時，賦予人們某種不同尋常的抵抗力。

德國哲學(xué)家康德反思和分析人類的先驗(yàn)理性，從認(rèn)知主體的理性建構(gòu)出發(fā)，討論了人與世界的審美關(guān)系，提出了判斷力是與合概念性的純粹理性、合目的性的實(shí)踐理性并駕齊驅(qū)的第三種先驗(yàn)性?？档孪闰?yàn)美學(xué)的審美判斷為藝術(shù)自律的出場提供了一個合法化依據(jù)，他從人類自身的理性反思和先驗(yàn)性層面賦予了藝術(shù)區(qū)分與其他人類實(shí)踐活動的標(biāo)尺，圍繞審美判斷所展開的對各種審美活動的規(guī)定和形式批判，使得藝術(shù)的特性更為明晰，讓它不再深陷“技術(shù)”或“技藝”的泥淖中，在人類認(rèn)識論層面獲得了藝術(shù)的獨(dú)立自足的本質(zhì)存在。在巴爾蒂斯的繪畫序列中，不難窺見其作品中受到前輩弗蘭切斯卡、普桑和塞尚的影響，不論是室外的開放空間，還是室內(nèi)的封閉空間，抑或是自然風(fēng)景的再現(xiàn)，都滲透著幾何學(xué)線條構(gòu)圖的意圖。這種融合理智筆觸和強(qiáng)烈秩序感的構(gòu)圖，在早期作品中如《兵營》《下跳棋》《少年與鴿子》《窗·羅昂庭院》中可見一斑，穩(wěn)定線條均勻分割畫面，靜止的時間中物體喚起了與所繪人物之間的內(nèi)置時間意識?！霸陟o態(tài)時間上描述審美生活的內(nèi)時間意識過程的構(gòu)成，本身就是審美生活作為價值與意義作為動態(tài)時間的實(shí)現(xiàn)?！保?］巴爾蒂斯善于在日常生活選擇與眾不同的美，通過獨(dú)特抽象的筆觸將生活中的瞬間凝固下來，在敞開審美生活的同時，滲透著人與人之間的審美交互主體性思緒。

19世紀(jì)中期，在啟蒙理性的影響下現(xiàn)代社會初具雛形，但工業(yè)革命的風(fēng)暴裹挾著人類征服自然的權(quán)力、一味崇尚技術(shù)的蠻力、不停追逐的物質(zhì)享樂、世俗社會的顢頇生活、都市的日新月異和職業(yè)細(xì)化的分工，這一切以“實(shí)用”為目的的工具思維與康德所追求的“啟蒙理性”背道而馳。作為現(xiàn)代社會的準(zhǔn)繩，它使得人變成了追逐世俗物質(zhì)的主體，世界變成了被瘋狂攫取碩果的對象，從而攪動了人與自然、人與社會以及人與人之間的矛盾與沖突的漩渦。在文化領(lǐng)域內(nèi)，浪漫主義率先舉起了抵抗工業(yè)文明的大纛，在抑揚(yáng)頓挫的詩行中反復(fù)追索失落的伊甸園，駐足在自然的美好風(fēng)光中，在他們所推崇的神秘主義和奇譎幻象中塑造了許多符合藝術(shù)原則的自由自在、瀟灑不羈的曠世形象。浪漫主義的文學(xué)實(shí)踐預(yù)兆了審美現(xiàn)代性的開端，作為思想源流的藝術(shù)自律也悄悄蘊(yùn)藏在詩人們抵抗都市文明和工業(yè)弊端的浪漫詩學(xué)吶喊中。隨之而來的唯美主義更是接過浪漫主義的火炬，將“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信條貫穿在“藝術(shù)家”的創(chuàng)作生涯中，他們把康德美學(xué)中關(guān)于藝術(shù)自律的審美原則具體演化在個人離經(jīng)叛道、放浪形骸的生活方式中。當(dāng)他們把藝術(shù)家的天賦等同于藝術(shù)自律時，在其我行我素的個體活動中自然而然體現(xiàn)為審美的藝術(shù)自由和無功利的想象，而這種超離塵囂的生活原則上升為藝術(shù)家的職業(yè)倫理時，藝術(shù)工作者在生活態(tài)度上表征出一種與日常生活脫離的言語行為，他們將自己的身體、語言和行為當(dāng)作一種修辭性的表演，刻意昭示一種與眾不同、驚世駭俗的生活方式。

19世紀(jì)中后期的印象派通過對光影在時間流變中的捕捉，以四季變化下的光線為經(jīng)線，以不重細(xì)節(jié)的點(diǎn)面結(jié)合構(gòu)圖為緯線，讓生活與自然的“瞬間”橫斷面固定在“永恒”的畫布上，這種顛覆傳統(tǒng)學(xué)院派繪畫藝術(shù)觀念的粗放技法體現(xiàn)了繪畫文本在藝術(shù)自律的燭照下的形式探索。處于世紀(jì)之交的后印象派更是把作者的主觀感受發(fā)揮到了極致，在分割技術(shù)的導(dǎo)引下用對比強(qiáng)烈的點(diǎn)彩主義構(gòu)圖來強(qiáng)化當(dāng)下的瞬時感官，后印象派重視情緒傳達(dá)、抽象性、象征性和神秘性的特質(zhì)直接影響到了20世紀(jì)隆重登場的野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義和抽象主義，自此，繪畫藝術(shù)通過強(qiáng)烈的“有意味的形式”將藝術(shù)自律的審美原則變得越來越獨(dú)立自由。畫面情緒通過光影來表現(xiàn)，光影在巴爾蒂斯的作品序列中扮演著重要的角色，在《窗邊的少女》《夏西農(nóng)場的庭院》《永遠(yuǎn)不會來到的日子》等作品中可見一斑：一方面他承襲古典傳統(tǒng)用光的技巧，制造頗有戲劇化的場景；另一方面，把光影當(dāng)作隱秘的道具，讓尋常事物在光影的包裹之下，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的感官體驗(yàn)。德勒茲指出：“無論繪畫、雕塑還是寫作都離不開感覺”。［5］藝術(shù)家借用光影、顏色、明暗、節(jié)奏等敘述感覺，傳達(dá)日常生活中的審美體驗(yàn)。恰是借由創(chuàng)作主體和審美主體的身體，藝術(shù)知覺與審美感官才得以復(fù)現(xiàn)，因?yàn)椤爸挥腥说纳眢w才具有一種感受美、覺識美、創(chuàng)造美、評價美和維護(hù)美的意識與能力，才能沖破自身與實(shí)在之間的帷幕，使活生生的實(shí)在以更為直接和賞心悅目的形式呈現(xiàn)在自己面前，創(chuàng)造出一種主要用來捕捉和掌握自己經(jīng)過組織的情感想象、生命節(jié)奏、感情形式的符號，使得世界上的每一物都可以成為藝術(shù)審美對象”。［6］

20世紀(jì)的先鋒藝術(shù)家們在筆端所描繪的現(xiàn)代社會乃是一個異化的社會，在一個技術(shù)宰制的氛圍中，人的思想與世界的命運(yùn)被視作可操作或處理的材料和對象，這種被工具理性所籠罩下的工業(yè)社會帶給了人們某種現(xiàn)代性的焦慮，它源自主體和世界之間的斷裂與不安。與這種現(xiàn)代性焦慮體驗(yàn)的傳遞所桴鼓相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)則呈現(xiàn)出各式各樣的形式：對表現(xiàn)對象的“非人化”處理，構(gòu)圖、線條、顏色或空間處理上的不和諧，常規(guī)事物的陌生化或怪誕變形。在支離破碎的意象和混亂駁雜的時空背后，隱藏著現(xiàn)代世界的緘默與壓抑，藝術(shù)家的自由語言只能通過反藝術(shù)的美學(xué)形式來表達(dá)：“碎片或部分代替了整體。人們發(fā)現(xiàn)新的美學(xué)存在與殘損的軀干、斷離的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界限明確的整體中。”［7］整個社會受制于工具理性的支配，主體的焦慮呈現(xiàn)在藝術(shù)探索的否定與顛覆中，在藝術(shù)形式與意義表達(dá)的通路上就體現(xiàn)為符號與現(xiàn)實(shí)的斷裂，能指與所指的紐帶脫節(jié)。這也恰恰是法蘭克福學(xué)派所批判的核心對象——具有商品流通性、資本化邏輯運(yùn)作、失去“靈韻”的大批量復(fù)制的工業(yè)文化。面對工具理性的沖擊，巴爾蒂斯在融通東西方文化精髓基礎(chǔ)上，畫作部分采用吟詠?zhàn)匀伙L(fēng)景來予以回應(yīng)，留下諸如《公牛風(fēng)景》《羊舍》《櫻桃樹》《上普羅旺斯風(fēng)景》《拉爾尚》《榮納的山谷》等一系列具有東方意蘊(yùn)的佳作，讓人在觀看山水時恢復(fù)審美的“感性”狀態(tài)?！叭吮仨毻ㄟ^不斷感受到的感覺與感官的回饋來體驗(yàn)自身的存在和進(jìn)行自我的認(rèn)知，感官是維護(hù)人與日常世界之間的穩(wěn)定連續(xù)性的通道”。［8］從某種意義上說，巴爾蒂斯的自然風(fēng)景畫是詩與思交織的產(chǎn)物，是東西方藝術(shù)精神交匯融通的果實(shí)，也是在全球多元文化互動視野下讓人通達(dá)審美感性的進(jìn)路。

在以自我表現(xiàn)為核心的現(xiàn)代派藝術(shù)實(shí)踐中，抽象主義、表現(xiàn)主義抑或立體主義通過激進(jìn)的形式變革與實(shí)驗(yàn)來體現(xiàn)其反秩序和反體制的價值取向，試圖突破科層化的牢籠和理性工具的鉗制，而在20世紀(jì)30年代初登畫壇的巴爾蒂斯走的卻是與先鋒藝術(shù)大師們大相徑庭的道路。在拒絕標(biāo)簽式解讀或時代潮流的牽引之外，他所效法的古典主義經(jīng)由他的反叛之手改造，形成了新的游戲一般的審美傾向，這種純粹感性的選擇和天性的使然隸屬于藝術(shù)家內(nèi)心的藝術(shù)邏輯：“只有當(dāng)人是完全意義上的人，他才游戲；只有當(dāng)人游戲時，他才完全是人”。［9］文學(xué)閱讀、自制顏料、遠(yuǎn)行考查等一切行為在畫家履歷中皆為感性游戲，是達(dá)成繪畫哲思深度的必由之路。1933年創(chuàng)作的《街道》和靈感來自英國小說《呼嘯山莊》的《凱西的梳妝》，畫面上所蔓延的情愫是日常生活場景中熟悉而又陌生的距離感和孤獨(dú)感。如果從巴爾蒂斯早期作品管中窺豹，就不難體驗(yàn)到某種現(xiàn)代性社會分裂的疏離感，詹姆遜一語中的指出：“現(xiàn)代藝術(shù)是關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈的感情、焦慮、孤獨(dú)、無法言語的絕望等等?！保?0］現(xiàn)代藝術(shù)所表征出的個體與社會之間難以協(xié)調(diào)的矛盾與焦慮，實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)家面臨形式與表達(dá)、身份認(rèn)同與文化資本之間的錯位。

現(xiàn)代先鋒藝術(shù)自馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）把從商店購買得來的男用小便器匿名送到美國獨(dú)立藝術(shù)家展覽后，被命名為《泉》的作品不僅是一種對前代藝術(shù)家繪畫作品的嘲諷，而且也成了現(xiàn)代藝術(shù)的歷史性標(biāo)志事件。立體派的領(lǐng)袖之一費(fèi)爾南德·萊熱（Fernand Léger，1881-1955）在幾何抽象的形式中，用炫目的色彩詮釋著機(jī)械美學(xué)的動感；立體派另一位大師巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881-1973）在第二次世界大戰(zhàn)時期會繪制了黑白灰三色油畫《格爾尼卡》（Guernica，1937），熔鑄了立體主義、現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的抽象畫傳達(dá)出了復(fù)雜的戰(zhàn)爭的痛楚。第二次世界大戰(zhàn)之后，資產(chǎn)階級藝術(shù)世界的中心轉(zhuǎn)移至美國紐約，以安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987）為代表的波普藝術(shù)聲名鵲起，那個從普通超市倉儲中所挑選出來的《布里洛盒子》不過是一個毫不起眼的日用品，它所掀起的藝術(shù)風(fēng)暴卻造成了人們對于藝術(shù)品感知的判斷上的迷失。從哲學(xué)維度看，先鋒藝術(shù)試圖突破某種單一化、普遍有效的藝術(shù)規(guī)則，追求一種反本質(zhì)、反中心論和反形而上學(xué)的效果，丹托在面對這種破壞與重建的藝術(shù)矛盾時指出其邏輯要義：“在藝術(shù)的性質(zhì)與歷史之間，存在著一種內(nèi)在聯(lián)系。歷史隨著自我意識到來而終結(jié)，或更為恰當(dāng)?shù)卣f，隨著自覺到來而終結(jié)?！保?1］作為一名古典藝術(shù)的朝圣者，巴爾蒂斯在處理藝術(shù)、生活與歷史的關(guān)系上，并沒有如先鋒藝術(shù)們一樣在怪誕變形中尋求真理的言說，也沒有像波普藝術(shù)家們那樣在反復(fù)的拼貼與挪用中，在機(jī)械且重復(fù)的商品符號運(yùn)作中制造著消費(fèi)神話，試圖把日常生活與藝術(shù)創(chuàng)作的界線模糊。在現(xiàn)代藝術(shù)的自律與日常生活的神秘現(xiàn)實(shí)之間，他扎根于古典繪畫的技法，借鑒了東方藝術(shù)的意境，轉(zhuǎn)向了一種對自然風(fēng)景的詩意描述和對日常生活的暗藏矛盾的細(xì)讀：從藝術(shù)自律的角度而言，這意味著藝術(shù)家擺脫了其他文化領(lǐng)域及其價值觀念的束縛，從他者的角度出發(fā)獲得了某種藝術(shù)審美的烏托邦；從美學(xué)實(shí)踐而言，他似乎在一個公眾司空見慣的空間里提煉出斷裂的永恒時間，書寫著一個夾雜在可見與不可見、和諧與矛盾相對平衡的藝術(shù)異托邦。

三、藝術(shù)心象的投射與當(dāng)代世界的回聲

巴爾蒂斯的藝術(shù)創(chuàng)作不落窠臼，盡管受惠于文藝復(fù)興時期的弗蘭切斯卡、馬薩喬、邦多納、鐘愛古典主義的普桑，但是他并非束縛在古典主義的模仿自然、描摹表現(xiàn)的藝術(shù)層面，而是深入尋常事物背后去展示內(nèi)在世界的深邃，并且在似與不似的具象繪畫中制造謎語般的幻象?！盎孟笮纬傻牟町愑袕?qiáng)度?；孟笫菑?qiáng)度的：組成的強(qiáng)度空間，形成個體性、共鳴、差異與微分化，是與來自記憶的差異之力相關(guān)，是潛在或者虛擬對象有著替換和偽裝的可能性?！保?2］從早期的《兵營》《鏡中的愛麗絲》《街道》《黃金歲月》，到中期的《夢》《房間》《紙牌游戲》《圣安德烈商業(yè)街》，再到晚期的《貓照鏡》系列，睡夢中的青春女子、神秘莫測的貓、無處不在的鏡子等等，這一系列元素都給其畫面帶來了無可言說的神秘感和縱深感。而在其中重復(fù)出現(xiàn)的窗戶、符號化呈現(xiàn)的鏡子和擬人化的貓的凝視，從精神分析創(chuàng)作理論看，可以說是藝術(shù)創(chuàng)作主體的自我理想把個體沖動升華為藝術(shù)品的過程。［13］幼年時期，由于家庭文藝氛圍的熏陶，加上個人的文學(xué)興趣愛好，他進(jìn)入藝術(shù)界似乎自然而然。少時所閱讀的英國童話《愛麗絲漫游仙境》《愛麗絲鏡中奇遇記》以及中國的莊子故事等等，都在成年后的畫中有所反映。［14］愛麗絲這個童話的原型人物，在巴爾蒂斯的作品中一再復(fù)現(xiàn)，不僅代表了藝術(shù)家對于青春這一特殊過渡階段的迷戀，企圖讓時光永遠(yuǎn)停留在此刻，而且也是藝術(shù)家面對身外物象的自戀性投射，同時也纏繞了藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀賞者三者關(guān)系，使得彼此之間構(gòu)成了某種奇妙的鏡像認(rèn)同和共振?！巴渡洌╬rojection）首先被設(shè)想成表明壓抑失敗后，關(guān)乎不堪忍受的拒絕，甚至是壓抑的人的回歸表象的入侵，而且投射也可以想象為變成了一種理解的工具?！保?5］童年里逝去的貓咪、日常生活中的房間和街道、永恒的青春少女、向外界敞開的窗戶與自戀對照的鏡子，這一切都雜糅在巴爾蒂斯所創(chuàng)作的另類空間里——在法國哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault， 1926-1984）視域中這種存在于現(xiàn)實(shí)里但又與現(xiàn)實(shí)顛倒，并能反襯、映射和顛覆現(xiàn)實(shí)的不可見的空間被稱為異托邦（hétérotopie），在這個異度空間中巴爾蒂斯把不可能在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中相融的要素并置在一處，在特殊的時空體里面制造繪畫異托邦，在完成童年中所缺憾的意象（imago）投射同時，也彌合了藝術(shù)品散發(fā)的神秘光暈與來自他者的審美目光。

在藝術(shù)批評家丹托的眼中，藝術(shù)的終結(jié)意味著歷史敘事的終結(jié)，擺脫了宣言時代中種種沖突的自由。“在藝術(shù)終結(jié)之后，藝術(shù)家同樣自由地可以成為他們想成為的任何人——自由地做任何事或做一切事”。［16］在20世紀(jì)藝術(shù)的演武場中，各種藝術(shù)宣言與潮流粉墨登場，一時間各種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與形式變革甚囂塵上，對于標(biāo)簽式定位或拉幫結(jié)派的活動，巴爾蒂斯毫無興趣，他大隱于市，在新具象畫中的象征與寫實(shí)的靈韻中韜光養(yǎng)晦。生前好友瑞士雕塑大師阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti，1901-1966）也一樣同熱鬧非凡的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體決裂。在處理“過去”這個時間節(jié)點(diǎn)上，賈科梅蒂把過去當(dāng)作開辟未來道路的手段，他身處其中，正要拋棄超現(xiàn)實(shí)主義的幻想，全神貫注于完全再現(xiàn)出他所看到的當(dāng)下；巴爾蒂斯更感興趣的是把過去當(dāng)作重申舊時社會規(guī)則與價值的手段，他樂于創(chuàng)作現(xiàn)在，制造假象與秘密。［17］盡管兩位我行我素的藝術(shù)家有諸多差異點(diǎn)，但是二者在具象藝術(shù)的傳承上毫不妥協(xié)：人們想象著傳統(tǒng)的燭火悄然熄滅，他們卻默默在傳統(tǒng)的微光里義無反顧地堅守。

在20世紀(jì)上半葉就聲名鵲起的巴爾蒂斯，曾在60年代應(yīng)法國當(dāng)時的文化部長安德烈·馬爾羅（André Malraux，1901-1976）邀請赴意大利羅馬，擔(dān)任駐扎在美迪奇別墅的法蘭西文化學(xué)院的院長。16年輝煌的文化社交之后，他銷聲匿跡于瑞士的羅西尼耶爾小村落，過著與世隔絕的生活，繼續(xù)自己神秘莫測的藝術(shù)創(chuàng)作。20世紀(jì)80年代，在畫家生前，威尼斯雙年展和巴黎蓬皮杜都曾開辟專區(qū)展出其作品，向這位偉大的新具象派大師致敬。2001年2月18號，這位畫壇巨匠在鮐背之年與世長辭。當(dāng)年與次年，威尼斯格拉西宮舉辦了迄今為止世界上最大規(guī)模的巴爾蒂斯作品回顧展，再度首肯了這位畫壇巨匠的藝術(shù)地位。20世紀(jì)的80年代末，中國藝術(shù)史家嘯聲先生就開始在國內(nèi)藝術(shù)界引介這位世界大師，并于90年代中期出版了第一本華文撰寫的巴爾蒂斯評傳。在1995年6月，這位有著揮之不去東方情結(jié)的藝術(shù)家，他的作品在其耄耋之年終于漂洋過海來到中國展出，盡管他因身體緣故未能親臨現(xiàn)場，但開幕式上女兒宣讀了父親致中國友人的信件，表達(dá)了一個西方藝術(shù)家對于當(dāng)下世紀(jì)混亂景象的焦慮以及藝術(shù)傳遞真理的個性化觀點(diǎn)。

作為世界級新具象繪畫大師，巴爾蒂斯的藝術(shù)影響力絕不僅限于繪畫領(lǐng)域，他的藝術(shù)輻射力跨越學(xué)科，形成了當(dāng)下文藝范疇內(nèi)多聲部的回響。

在電影世界中，法國新浪潮大師弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）在電影《婚姻生活》（Domicile conjugal， 1970）里微微穿插了關(guān)于巴爾蒂斯小幅畫的情節(jié)；直接關(guān)于畫家生平的紀(jì)錄片則有《鏡中另一端的巴爾蒂斯》（Balthus de l’autre c?té du miroir， 1996）和《巴爾蒂斯的私密生活》（Balthus intime， 2001）；作為神話原型人物的永恒小女孩愛麗絲，也終于從劉易斯的小說和巴爾蒂斯的畫中跳脫，走入了美國導(dǎo)演蒂姆·波頓（Tim Burton）的影像空間，然而彼此永葆青春的少女在此時的熒幕上蛻變?yōu)槌赡耆?，在鏡中的另一端履行身份認(rèn)同的冒險。

在文學(xué)世界中，早在20世紀(jì)30年代法國戲劇家安托南·阿爾托（Antonin Artaud，1896-1948）所撰寫的《革命消息》（Messages Révolutionnaires）一書中，有篇題為《新生的法國繪畫與傳統(tǒng)》（ La jeune peinture fran?aise et la tradition）的文章，專門稱頌他是超自然主義的苦行者；法國作家埃爾維·吉伯特（Hervé Guibert）的自我虛構(gòu)式小說《隱姓埋名的人》（ L’Incognito，1989）在復(fù)雜的時空構(gòu)架中融合了自身的經(jīng)歷和畫家在羅馬擔(dān)任法蘭西文化學(xué)院院長的文化生涯；另一位法國作家雅克·比奧雷（Jacques Biolley ）的小說《在巴爾蒂斯的街道上》（Dans la rue de Balthus， 2008）則直接取材于畫家1933年創(chuàng)作的《街道》，該書從對畫面謎語的解讀，開啟了一段疑竇重重的情愛冒險。

在攝影世界中，畢業(yè)于武藏野大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計專業(yè)的日本攝影師原久路（Hisaji Hara），他深深迷戀于巴爾蒂斯的繪畫光環(huán)中，經(jīng)過一番精心策劃與實(shí)踐，在2009年創(chuàng)作出了《中學(xué)時代》攝影系列。原久路的黑白照片絕不是簡簡單單地模仿原作，而是基于個體審美和日本民族美學(xué)的基礎(chǔ)上的別具一格的再創(chuàng)作。原畫中濃烈的西方神秘主義和情動轉(zhuǎn)喻被審慎的攝影所調(diào)和，日本常見的校服替代原作中的西式服裝，營造出了一種屬于日本校園獨(dú)有的清新淡雅的風(fēng)格，黑白交錯的光線也彌散出一種不可言說的幽玄感，安謐平和的畫面蘊(yùn)藏著淡淡的懷舊和對逝去美好時光的物哀。

四、結(jié)論

在20世紀(jì)主流藝術(shù)潮流之外，若干藝術(shù)家卻選擇生活在別處，他們心甘情愿在喧囂的前衛(wèi)藝術(shù)陣地之外安營扎寨：阿爾貝托·賈科梅蒂自打與超現(xiàn)實(shí)主義決裂之后，便在日復(fù)一日的雕塑中找尋生存主體的自在問題；讓·杜比菲從人類普遍懷疑的相對真理出發(fā)，陶醉在超脫于現(xiàn)代消費(fèi)主義的原生藝術(shù)里；弗朗西斯·培根在形象表現(xiàn)的過程中，把不可見的力量馴化在筆端，呈現(xiàn)出了在生與死之間不斷掙扎的場景，傳達(dá)了一種崩潰、痛苦和衰落的情緒；巴爾蒂斯在靜穆的日常生活中，提煉出具有象征性意味的元素，并將這些隱喻性符號通過有秩序的線條與古雅的色彩并置在同一畫面中，讓畫作風(fēng)格與眾不同，達(dá)到一種本真透明的深度。［18］巴爾蒂斯選取日常生活的橫斷面，對其細(xì)致描摹的同時，也對其進(jìn)行審慎的修飾和改造，在似與不似之間制造著審美目光的差異，畫面中永葆青春的慵懶女孩、詭譎笑容的貓咪、無處不在的鏡子、心理劇一般的舞臺場景，一切看似不可能同時出現(xiàn)的象喻型元素卻精準(zhǔn)優(yōu)雅地并置在同一時空體中，散發(fā)出永恒而迷幻的時空氤氳。在當(dāng)下紛繁復(fù)雜的世相中，不論是繪畫領(lǐng)域，還是來自跨界的電影、文學(xué)和攝影范疇，不同的藝術(shù)工作者都在巴爾蒂斯留下的謎語中相遇，并彼此唱和成一派復(fù)調(diào)式回聲圖景。

本文為國家社科基金青年項(xiàng)目“保爾·克洛岱爾的中國書寫與文化對話研究”（項(xiàng)目編號：22CWW018）；四川省哲學(xué)社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地現(xiàn)代設(shè)計與文化研究中心資助項(xiàng)目“巴爾蒂斯新具象繪畫審美與藝術(shù)自律研究”（項(xiàng)目編號：MD22E023）；成都醫(yī)學(xué)院四川應(yīng)用心理學(xué)研究中心資助項(xiàng)目“動畫電影中的夢境敘事與認(rèn)知”（項(xiàng)目編號：CSXL-202B05）；四川綿陽文化旅游發(fā)展研究中心重點(diǎn)項(xiàng)目“數(shù)字人文視野下白蛇傳景觀再造與文化傳播研究”（項(xiàng)目編號：WLFZ2023ZD002）；西南交通大學(xué)四川省心理健康教育重點(diǎn)研究基地2023年度項(xiàng)目“精神分析視域下中外動畫電影的夢境生成與療愈功能研究”（項(xiàng)目編號：XLJKJY2320B）；2023年度成都大學(xué)文明互鑒與“一帶一路”研究中心項(xiàng)目“阿倫·雷乃電影的記憶詩學(xué)研究”（項(xiàng)目編號：WMHJ2023C02）研究成果。

作者簡介：陳礦，博士，成都大學(xué)中國-東盟藝術(shù)學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)美學(xué)與戲劇影視文學(xué)。

注釋：

［1］ ［德］H.-G.伽達(dá)默爾：《美的現(xiàn)實(shí)性——藝術(shù)作為游戲、象征和節(jié)慶》，鄭湧譯，北京：人民出版社，2018年版，第13頁。

［2］ ［英］約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第5頁。

［3］ Hervé Castanet，Le savoir de l’artiste et la psychanalyse，Paris ： Cécile Defaut， 2009， p. 51.

［4］ 劉彥順：《西方美學(xué)中的時間性問題：現(xiàn)象學(xué)美學(xué)之外的視野》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年版，第12頁。

［5］ ［法］吉爾·德勒茲：《什么是哲學(xué)？》，張祖建譯，長沙：湖南文藝出版社，2007年版，第434頁。

［6］ 張之滄、張卨：《身體認(rèn)知論》，北京：人民出版社，2014年版，第374頁。

［7］ ［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：北京三聯(lián)書店，1989年版，第95頁。

［8］ 李雷：《日常審美時代》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2014年版，第23頁。

［9］ ［德］席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，上海：上海人民出版社，2003年版，第124頁。

［10］ ［美］詹姆遜：《后現(xiàn)代藝術(shù)與文化理論》，唐小兵譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987年版，第 163頁。

［11］ ［美］阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2001年版，第98頁。

［12］ 夏可君：《身體：從感發(fā)性、生命技術(shù)到元素性》，北京：北京大學(xué)出版社，第173頁。

［13］ Janine Chasseguet-Smirgel，La maladie d’idéalité，Paris ： L’Harmattan， 2001， p.86.

［14］ Fox Weber N.Balthus， une biographie，Paris：Fayard， 2003， p. 360.

［15］ Murielle Gagnebin，L’En-de?à des images， in Jean Baptiste Chantoiseau（sous la direction de）， L’En-de?à des images ： autour de l’?uvre de Murielle Gagnebin，Seyssel：édition Champ Vallon， 2014， pp.28-29.

［16］ ［美］阿瑟·丹托：《藝術(shù)終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年版，第49頁。

［17］ James Lord.Balthus，“l(fā)e cas singulier du comte de Rola”，Commentaire， 1984，Vol.3， （Numéro 27）， pp.477-494.

［18］ ［法］讓-呂克·夏呂姆：《西方現(xiàn)代藝術(shù)批評》，林霄瀟、吳啟雯譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年版，第32頁。