圖像敘述的權力機制與聽覺性在場

廖宇婷

（西北大學文學院，陜西 西安 710127）

海德格爾在探討關于人的“存在”問題時提出：“世界被把握為圖像”，巴特和維特根斯坦在研究文字、圖像與人的關系時也提出了“文字充實圖像”“圖像俘虜了我們”的鮮明觀點。除此之外，丹尼爾·貝爾對當代文化必然由“印刷文化”轉變?yōu)椤耙曈X文化”的趨勢進行了預測，米歇爾也在《圖像理論》中從羅蒂哲學史意義上把文字到圖像、讀文到觀圖的轉變看成是繼“語言轉向”之后的又一重大轉向，這意味著以圖像敘述為中心的認知方式開始崛起，邏各斯中心主義受到了前所未有的挑戰(zhàn)，而諸多哲學家、思想家和理論家們焦灼地呼吁“保衛(wèi)語言”的現(xiàn)象，正是以圖像敘述為主導認知方式的時代到來的確鑿證據(jù)和明確信號。在這樣的時代境遇中，應該注意到，當代的圖像敘述方式不僅改變了觀眾和讀者的接受機制，折射現(xiàn)代人的文化心理因素，而且還記錄著歷史的隱痛與當下社會的巨大變革，凝聚著民族文化心理積淀的豐富內容。

一、圖像敘述的問題表征與權力機制

從科技層面來看，如火如荼的科技發(fā)展使得電子媒介成為文化傳授與信息傳播的基本載體和路徑。從經(jīng)濟層面來看，人們物質水平和生活水平的普遍提高，電腦、手機、電視的全面鋪設和廣泛運用，使得圖像敘述擁有了與語言文字爭奪消費市場的壓倒性優(yōu)勢和實力。從文化層面看，后現(xiàn)代主義思潮消解中心主義，反叛正統(tǒng)思想，張揚個體自由，沖擊傳統(tǒng)審美心理的情感訴求，能夠在門檻較低、環(huán)境寬松的網(wǎng)絡世界中得到滿足。在以上諸多原因的合力推搡之下，蔚為壯觀的圖像世界對我們傳統(tǒng)的以閱讀和聯(lián)想為主的認知方式提出了新的挑戰(zhàn)。

丹尼爾·貝爾認為當代文化必將轉為視覺文化，生發(fā)出一種“視覺的新美學”[1]，并打造一種新的敘述方式——圖像敘述。此處的圖像應從廣義層面來理解，即圖像不僅包含著二維的、靜態(tài)的圖像或者圖畫，還應當包含三維的、動態(tài)的、虛擬的視頻圖像，也包括直播、聯(lián)播和“仿像”“擬像”等。無論是靜態(tài)圖像還是三維立體圖像，它們的本質都是“描摹、反映或復制與再現(xiàn)”，正如米歇爾所言：“圖像的本質在于‘再現(xiàn)實踐’……是特定的故意的再現(xiàn)”[2]。換言之，圖像是一種“詮釋性的技術”[3]，是社會文化的表征。何為表征？表征可以簡單理解為信息在人們頭腦里的呈現(xiàn)形式，其是對客觀事物的反應，是信息的編碼和存儲，包含著視覺形象、聲音形式和語言形式等，同一事物的表征形式可能不同，且人腦對同一事物表征的反應也會有所不同。比如，事物的“表象形式”就是具有形象性表征的一種。表征的研究不僅是對于某些事物呈現(xiàn)形式和表層意義的研究，也是對事物表征的復雜性、生產(chǎn)邏輯、深層意義或意識形態(tài)的分析研究。所以，對于圖像敘述本質的揭示，離不開形象（事物的符號代碼），更離不開形象背后的聲音形式和生產(chǎn)邏輯等其他因素。簡而言之，對圖像敘述問題的分析需聚焦于技術水平、圖像的權力機制和觀者的審美體驗等多個層面。

在現(xiàn)代“看”與“被看”的審美關系中，“觀看”早已不再擁有絕對權威，“被看”也不再單純地處于被動地位?！皥D像敘述”亦不再是?？绿岢龅谋O(jiān)獄中敞開的時刻監(jiān)視，即在獄中的“中心瞭望塔，人能觀看一切，但不會被人看到”[4]。更不再是居伊·德波所說的被審視者、被觀看者可以吸引觀眾、影響觀眾的“全景敞視舞臺”。無論是?？碌摹叭俺ㄒ暠O(jiān)獄”還是德波的“全景敞視舞臺”，他們都強調了人身體的“在場”。而如今的視頻、擬像或仿像的制造，明顯已經(jīng)更進一步脫離了觀看中“人身在場”的權力關系，即“觀看者和被觀看者都可以以一種虛擬的線上身份非在場地互動”[5]。這種不同于傳統(tǒng)的觀看和參與方式，不僅能反映出新型審美主客體之間的張力體系,而且能在一定程度上表現(xiàn)現(xiàn)代社會的權力變化趨向，同時也激發(fā)了諸多學者對“娛樂至死”的憂慮。

現(xiàn)代社會中最能體現(xiàn)權力傾向的代表之一便是“資本”。以金錢為尺度去衡量萬事萬物的資本體系，在一定程度上總會潛移默化地宣揚拜物主義，造成人們對金錢的盲目追求與極端崇尚，進而致使圖像文本越軌行為的頻頻發(fā)生，最終帶來諸多道德失范和違法亂紀的問題。在“圖像敘述”當中，最為典型、被使用最為頻繁的形象符號——身體（尤其女性身體）就是被資本推向深淵的代表之一。在萬花筒式的網(wǎng)絡世界里，在圖像、視頻盛行的電子媒介場域中，人的身體很大程度上被商品化、物質化和客體化，它們被明碼標價，淪落為供“金主”消費和消遣的商品。如諸多網(wǎng)絡平臺的直播中，大量所謂的帥哥美女都將“化妝”和“美顏功能”運用到無以復加的地步，只為塑造一個美麗誘人的形象，贏得更多的關注和粉絲。他們打扮時尚，或是玩游戲、跳舞、唱歌展現(xiàn)才藝，亦或是睡覺、聊天、逗寵物展現(xiàn)生活，他們竭盡所能地展現(xiàn)自己，目的還是從諸多博人眼球的身體表演中脫穎而出，賺取打賞和流量。不難發(fā)現(xiàn)，表演者為了博得關注，滿足觀眾的欲望消費，他們幾乎可以扮演任何“角色”。在這樣的場域中，“被看”是證明他們身份的重要途徑，而“網(wǎng)紅身份”的確認又確實能給他們的現(xiàn)實生活帶來巨額紅利，這便催生了他們強大的“自我表現(xiàn)欲”。這種欲望有時候不僅摧毀了自我隱私保護的底線，也銷毀了自律的道德防線，使“人的身體”客體化為被觀看、評價和消費的商品，最終致使色情影片生產(chǎn)行業(yè)暴利盈收，且屢禁不止。同樣的，屏幕前的觀眾也可以通過彈幕抒發(fā)感想、表達訴求，通過評論提出要求、實時互動，也可以以私信的形式與主播結識、線下約會，這些均在一定程度上保證了觀眾窺視欲望的發(fā)泄和滿足?？梢哉f，“看與被看已經(jīng)成為‘身體’和‘身份’問題的角逐”[6]，看與被看都顯示出了身份認同的問題。

不可否認，圖像的興起和盛行不僅是技術進步的功勞，更多的是資本的推波助瀾和文化工業(yè)在消費領域的擴張。于是，被利益驅使的圖像編碼者不斷生產(chǎn)這種迎合人們“審美”的人物形象，并通過這些形象制造更多的形象，這就使得形象被批量生產(chǎn)和大量復制，一切事物最終都匯聚在“形象的洪流”之中[7]。比如，從被央視批評的喊麥主播“MC天佑”，到被全網(wǎng)封殺的“牌牌琦”，再到讓人瞠目結舌的國外“代孕并棄養(yǎng)”的一線女星事件，等等。這些人物形象對扭曲價值觀的宣揚不斷侵占著公共資源，為媒體和不良商家攫取著巨額流量。再如，日常生活中的平面廣告，無論是護膚品、衣服還是手表、配飾等，都需要一個光鮮亮麗的明星人物進行佩戴宣傳，商家將宣傳畫大量投放到社會的各個廣告牌與電子銀屏。自此，商品便與美麗的人物形象糾纏不清，廣告圖像本身似乎就宣告著商品價值與美麗形象以及曼妙身姿分割不清的緊密關系。當商家捕捉到這一技巧時，他們便不再熱衷于提升產(chǎn)品質量，傳達商品信息，而是鉆研于如何將商品品牌和logo與某種象征性的崇高身份與社會地位，或者某一特殊群體進行聯(lián)系。久而久之，人們對物品的擁有轉變成了對“被看”的訴求，對奢侈品的佩戴也轉變成了對較高經(jīng)濟地位的展現(xiàn)，這些日常生活中炫耀式的消費也借助媒介在“被看”中得到了更多更好的宣揚，廣告形象的表征意義就此遠遠超越了信息意義。

從“看”的層面而言，觀眾的“窺淫癖”在一定程度上助長了“圖像敘述”的低俗化、資本化與色情化等問題。雖說網(wǎng)絡視頻有美食類、知識類和游戲類等多種類型，且并不會敗壞社會風氣、危害社會環(huán)境，但畢竟魚龍混雜，總有一些人群的“窺淫癖”能夠在諸多視頻的縫隙中探尋到自己追尋的邪魅內容。在視覺文化時代之前，窺淫有違社會的倫理規(guī)范而被視為一種邊緣化的隱蔽行為，但是，在圖像敘述中則不同，觀眾透過電子屏幕貪婪地窺視，眼睛淪為“欲望的器官”，卻仍可以開展“匿名狂歡”。他們可以主觀評判表演者，甚至肆意歪曲、謾罵、詆毀和誹謗他人而免受愧疚與不安情緒的困擾，這些問題的層出不窮直到國家出臺法令進行監(jiān)管才稍有克制?？梢哉f，網(wǎng)絡媒介成了觀者的遮羞布，它為觀眾提供了既可隨時隨地“陷入”圖像世界又可隨時隨地抽身離開的便利條件。除此之外，“電子建構”與“智能算法”的虛擬圖像，使得觀者的觀看極易陷入“圈層化”的狀態(tài)，即電子后臺的大數(shù)據(jù)架構了一個虛擬的世界，觀眾只能在其中看到自己感興趣或愿意看到的形象與事物，而其他的大千世界都會被隔離在視覺之外。由此，觀者作為主體喪失自我選擇和理性認知的能力而陷入“認知的洞穴”之中。

雖然圖像敘述的認知方式帶來了諸多問題，但電子媒介技術的擴張并不僅僅只帶來了社會問題，同樣也帶來了機遇。比如，資本的增殖需要不斷突破時間、空間的界限且無限刺激人們的需求，而數(shù)字化圖像技術則恰好為資本突破現(xiàn)實界限提供了良好的支撐和契機。技術的進步和資本的推動，在時間上實現(xiàn)了人物的“永久性在場”，在空間上打破了現(xiàn)實與虛擬的界限，在欲望上不斷控制與誘導著經(jīng)濟和消費。傳統(tǒng)文化中的藝術形象，是需要讀者靜心閱讀，仔細品味、冥想、體悟，并在“虛靜”狀態(tài)下對感性世界展開想象和聯(lián)想。但審美和技術的媾和在新的語境下與圖像表征達成了一種新的契合關系?？梢哉f，傳統(tǒng)審美主體與客體的良性認知關系，正在被數(shù)字圖像技術支撐下的文化消費和平臺資本所取代?，F(xiàn)代電子設備所展現(xiàn)的動態(tài)圖像的膚淺化和碎片化,促使審美環(huán)節(jié)減少，審美過程短促，進而淡化了審美主體的審美體驗。審美不再是傳統(tǒng)審美主體對審美對象“不食人間煙火”式的靜態(tài)觀照，而是“在一種與生活經(jīng)驗相關或出乎意外的情境中不斷獲得如同被擊中一樣的驚顫效果”[8]，是身心欲求與對象互動的美感生成。在這樣新異的審美感知中,人們的審美活動也更為活躍和主動,審美經(jīng)驗的獲得亦不再僅僅屬于有高度審美修養(yǎng)的群體。

通過對“圖像敘述”背后權力和權利進行考察，可以清晰地看到隱藏在視覺文化背后資本、技術與審美的多重力量與時代癥結。這些強大的力量使得“圖像敘述”呈現(xiàn)出了一個較為紊亂的視覺表征，人類本能欲望的放大成為了消費主義擴張的切入口，這致使許多學者對傳統(tǒng)經(jīng)典藝術的頹敗之勢扼腕嘆息，也使許多人不由自主地懷念曾經(jīng)那個樸實無華、安詳平和的讀文年代。于是他們對視覺文化的興起持批評的態(tài)度并大肆討伐，他們的結論大致都如上文分析的那般，強調了圖像、視覺或景觀對人的殘害與壓迫，并關注到了資本對人的荼毒。但圖像時代已成大勢所趨，我們也不應該只為“圖像敘述”帶來的諸多社會問題與弊端捶胸頓足，而應該進一步發(fā)現(xiàn)圖像敘述的優(yōu)勢與目前圖像研究的缺陷。事實上，許多的研究都忽視了“圖像敘述”中重要的一維，那便是視覺文化場域中的“聽覺性在場”。

二、圖像敘述中被忽略的聽覺性在場

聲音作為人們認知世界的重要方式，從來都不是可有可無的，但由于聲音始終扮演著圖像隱而未見的陪伴物角色，所以總是會被有意無意地轉換或遮蔽。事實上，聲音與圖像不是單向度的依附關系，而是一種雙向協(xié)助與互動的關系。所以，只關注“圖像敘述”而忽視“聲音在場性”①“聲音的在場”主要強調的是聲音時間和空間的直接性、即時即地性。就此而言，圖像就是一種最具在場效果的符號，而聲音又是圖像在場的必要因素。的視覺文化研究是有局限性與狹隘性的?？死紶栐鴮β曇暨M行了著重強調，認為日常生活中人們的視覺與聽覺是互相糾纏、混雜不清的狀態(tài)，并表示即使人們從未意識到聲音的存在，但是人們目之所及和心之所想往往都伴隨著聲音效果。不可否認，聲音的重要性是在現(xiàn)代性的進程之中才被正真發(fā)現(xiàn)的，它作為近些年日漸顯豁的文化問題，依托技術手段得到了良好的彰顯。尤其隨著圖像時代的到來，聲音與視覺文化互相烘托、互相印證、互相補救的演進邏輯也愈加清晰。正如杜蓋伊所說的，視覺觀看的影響已經(jīng)巨大到我們幾乎忘記了無處不在的聲音，更是忽略了聲音領域中異軍突起的文化革命。在這場革命中，聲音不僅直接參與了圖像的生產(chǎn)過程，它還蘊含著復雜的社會、歷史及文化意義。所以，在視覺導向的意指實踐中，研究“圖像敘述”的權力機制，絕不能忽視“聲音的在場效應”和隱匿機制。

首先,從感官層面而言，人們是通過感官互動來感知世界，人的感官不是單一的、區(qū)隔的，而是處于相通、相連的狀態(tài)。比如，聽覺與視覺就是一個有機整體，人們很難對其做出具體的分割，因此在關注視覺圖像時，不可忽略聽覺的創(chuàng)造性作用，否則無異于重蹈那喀索斯的覆轍。韋爾施曾以希臘神話中“厄科與那喀索斯”①厄科與那喀索斯的故事來源于古希臘神話，那喀索斯英俊帥氣，引來了眾多女神的傾慕，厄科便是其中之一，但由于她得罪了赫拉而被罰只能重復他人語言的后幾個字。在一次偶然的機遇中，厄科見到了美少年那喀索斯并深深愛上了他，但那喀索斯拒絕傾聽還出言傷害了厄科，而厄科卻只能重復著那喀索斯絕決的話語，這使她傷心欲絕，最后因愛生恨，祈求命運女神涅墨西斯讓那喀索斯愛上一個愛而不得的人，于是女神讓那喀索斯看到了自己的倒影，并深深愛上了自己。厄科的出現(xiàn)促使那喀索斯認識了自己，并深深陷入了情感的危機之中，最終香消玉隕，化身成了水仙花。的故事來比喻聲音與圖像的關系，他認為那喀索斯悲劇的根源在于他拒絕傾聽厄科對他的情愛傾訴，使她因愛生恨而展開報復。在此，厄科象征著純粹的聲音與語言，而不愿被聽就等于聲音徹底被拒之門外，當聲音被徹底隔絕之后，那喀索斯無形中便擴大了視覺觀看的意義空間，在厄科的推動下使自己成為了迷戀“視覺幻想（水中自己倒影）”的犧牲品。其次，從聲音與圖像共同依托的“媒介”層面來看，電子媒介的廣泛鋪設和應用改變了紙質媒介的聲音屬性，傳統(tǒng)的竹筏、紙媒、布帛只是語言、文字和符號的物質載體，而電子媒介則從設計、編碼起，就具有景象觀看和聲音播放的雙重屬性，因此，即使是屬性較為單一的視覺媒介，也是視覺和聽覺因素相混合的承載者。正如米歇爾所言：“所有媒介都是混合媒介”[9]。況且，聲音、外物與人心，甚至電子產(chǎn)品都不是純粹單一的媒介，也不會獨立完成視聽審美，它們只有共同作用才能實現(xiàn)“圖像敘述”的預期結果。亦如《樂記》所言：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”總而言之，無論從審美主體的感官來看，還是就媒介技術層面而言，聽覺性都不是單一的、被動的，而是帶著一種自反性與視覺文化共同盛行于當今世界。

視覺景觀當中聽覺的自反性能夠使人在冥想的狀態(tài)下連通五官，實現(xiàn)圖像編碼者預期的審美理想。例如，飯店的宣傳照“烤牛排”的表面，往往有被放大了的、彈跳著的、細微的水珠與調料粉末，這一放大細節(jié)的靜態(tài)圖像暗示著牛排正處在被加熱和烤熟的動態(tài)過程之中。這不僅能讓觀者聯(lián)想到牛排的芳香四溢，還讓觀眾仿佛聽到了烤牛排發(fā)出的“咝咝聲”。米爾佐夫曾經(jīng)明確表示，在這個景象、圖像充斥著眼球的社會，商家販賣的或許不是真正的“烤牛排”這一實際物品，而是發(fā)出“咝咝聲”[10]的烤牛排的誘人形象。牛排的“咝咝聲”是構成“美味牛排”這一形象符號的必需因素，牛排形象不是實在的牛排，而是包含了聲音力量和視覺景象的想象之物?？梢哉f，“現(xiàn)代媒介技術通過全面介入形象符號的生產(chǎn)與消費過程”[11]為商家攫取了更多的盈利，也更多地滿足了人們的需求。所以，聲音（真實發(fā)出的聲音亦或是人內心聯(lián)想的聲音）的出現(xiàn)與在場，不僅能夠使得聲音帶動一些經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)，實現(xiàn)聲音的空間生產(chǎn)，還能牽動人的聯(lián)想，開拓出不同于以往的物理空間和現(xiàn)實世界，豐富人們的審美經(jīng)驗。

聲音景觀的空間生產(chǎn)問題，并非一個只具有單一成因的問題，而是涉及了技術與制度等多重因素的復雜議題。首先，由于科學技術的突飛猛進和電子媒介的更新?lián)Q代，傳統(tǒng)社會中聲音的“即逝性”和“現(xiàn)場性”特征不再成為制約聲音力量的枷鎖，聲音的可錄制和可配性使得無聲電影慘遭淘汰，而有聲電影的出現(xiàn)不僅使無聲電影變得形象逼真、光彩奪目，還為人們展現(xiàn)了一種全新的認知方式和體驗模式。與此同時，在資本的加持與助力下，聲音以最快的速度在時空領域中被最大限度地解放。例如，21世紀以來，智能耳機、MP5、錄音棚、音樂手機和攝像機的廣泛普及帶來了時間上延異的消失和空間上異域的引入，這使“遠程在場殺死了傳統(tǒng)的當下在場”[12]。人們可以播放提前錄制的、被技術美化過的音樂與人聲，并隨時隨地欣賞和消費聲樂藝術品。其次，在制度環(huán)境上，聲音是一種“被建構、被生產(chǎn)、被規(guī)劃的”[13]社會空間，它深刻地隱含著經(jīng)濟活動、政策管理、社會規(guī)劃、階級特征等宏觀因素，是社會各種生產(chǎn)關系和復雜權力結構的反映，同時，聲音也潛移默化地形塑著身處社會關系網(wǎng)絡中的每一個審美主體。所以我們需要聚焦于微觀與宏觀的雙重視域，深刻洞察聲音對于“圖像敘述”的意義和作用，探賾聲音對于文化建構的意味。通過發(fā)掘觀看者和傾聽者不同的受教育背景和所處的社會階層來研究他們對于圖像景象背后聲音的理解、期待與聯(lián)想。

聲音不僅可以在物理空間維度上擺脫時間與空間的束縛，還可以存在于人們的精神空間，以視聽交互的形式被體驗、被感知和被想象。如梅洛-龐蒂所言:“任何感覺性都必須以某種共存的場為前提”[14]?！肮泊娴膱觥敝饕褪且暵牻换サ目臻g形態(tài)，就如新聞聯(lián)播和事故現(xiàn)場直播一樣，通過各種聲音與圖像的配合，使觀眾擁有身臨其境的“感覺”。新聞播報可以在運用語言敘述的同時，讓觀眾通過多種感覺去接近新聞事件本身，即使起初人們只能利用音波進行播報，但也可以引入音覺圖像。例如，廣西墜機事件，多家媒體都開通了現(xiàn)場搜救直播和實時報道，即使是伸手不見五指的雨夜，觀眾也能清晰聽到音頻中摻雜著新聞發(fā)生現(xiàn)場的嘈雜聲、風聲、雨聲、呼喊聲等，讓受眾產(chǎn)生聯(lián)想而增強現(xiàn)場感。總而言之，隨著技術發(fā)展，連續(xù)的動態(tài)圖像伴隨同時發(fā)生的聲音形象被呈現(xiàn)在銀屏之上，使得新聞受眾能夠感受到更為真實的現(xiàn)場感。這種在場的“圖說”和“播報”，使人因為“圖像敘述”和聽覺器官的結合而“陷入”“在場的世界”。

帶有理想主義色彩的聽覺空間，必須在視聽功能的共同作用下才真正具有“在場性”。但是，無論在聽覺場域還是視覺場域，永遠都有可能存在人們忽略了的聽覺因素。所以我們在享受“圖像敘述”為我們帶來的便利和刺激時，也應當時刻保持審慎的辯證立場，關注聽覺的貢獻與學理意義。在拒絕將“圖像敘述”與聲音、聽覺置于“二元對立”的模式下的同時，也要警惕過渡消極和過渡悲觀的“反視覺主義”，重視聽覺空間與視覺空間的有機融合與不可分割性。除此之外，還要注意強調把握“聽覺性在場”的尺度，不可矯枉過正、夸大其詞，如果一味放大聽覺和聲音的功能與意義，無疑也是研究的一種倒退。所以，“圖像敘述”的聲音維度的被發(fā)現(xiàn)和被強調只能是視覺文化理論研究進入新時代之后的一種自我調適。

三、圖像與語言二元對立模式的消解與同一

近些年，圖像與語言關系研究一直是學術界的一個熱點論題，但是許多學者的觀點都是對文化研究傳統(tǒng)與批判理論的延續(xù)。即他們往往在默認圖像與語言二元對立模式的前提之下展開研究，并對“圖像敘述”的興起進行了看似合理的否認與批判。如認為視覺文化主導意味著人類思想由深度向膚淺，語言文字由中心到邊緣，人性惡念由克制到放縱的變遷過程。再如認為“純文字閱讀的詩性感悟被電子仿像制品所帶來的快感與美感排擠而失去了生存空間?！被蛘哒J為“文字和語言藝術的獨特魅力在膚淺化、色情化、低級化的視覺形象的沖擊之下已經(jīng)煙消云散”等。受這些觀念的影響，人們開始對大眾文化和圖像觀看不加辨別地指責、排斥與規(guī)訓，并自以為是地以“道德律的堅守”為說辭，四處散播“道德恐慌”之感。

“圖文之爭”潛在地反映了知識分子對讀文時代的懷念與惋惜，也包含著人們對“圖像敘述”以及讀圖時代的憂慮與惶惑。事實上，我們應該摒棄將圖像與文字、觀看與閱讀、感性與理性、膚淺與深度進行二元對立的“圖像偏見”。明確“‘讀圖’不會使人幼稚，‘讀文’也未必使人聰明”[15]的事實。雖然“圖像敘述”讓觀者感受到了文字書寫和印刷文化的日趨衰落，但是，也應注意到，圖像本身就是被編碼者賦義了的、直觀的對象，而文字由于是一種“人為規(guī)定的意義符號”（文字意義的認知，不僅需要學習前人的規(guī)定，且需要與日常生活世界的事物聯(lián)系并轉化為形象），所以較難理解。文字意義的激活需要讀者以高度集中的注意力，調動自己的知識儲備，并有理性、有邏輯地展開聯(lián)想、想象與思考。就如波茲曼所言，書面閱讀需要心境、時間和身體長久的安寧，且還涉及理性能力和邏輯能力的配合。因此，讀圖便以更為便捷、輕松、愉悅的壓倒性優(yōu)勢占據(jù)著如今的消費市場。

在前現(xiàn)代社會，在電子媒介和義務教育普及以前，文化生產(chǎn)的權力大多時候被掌握在極少數(shù)的精英知識分子手中，且文化模式主要以“文字-閱讀”為主，這便導致大眾進行文化闡釋的權力被束之高閣，而視覺文化的興起則改變了這一狀況。圖像的生產(chǎn)與消費不僅給觀眾帶來了審美快感與視覺享受，其還能以最直觀、最簡潔的方式解釋一個知識點、介紹一個名勝古跡或者講解一段名人故事。例如，“秒懂百科”就是以一分鐘左右的短視頻，講解各種知識，介紹各種文化，這不僅直觀易懂，讓學生印象深刻，還可供各種知識水平的讀者接受與理解。據(jù)此，短視頻和“圖像敘述”的直觀性和豐富性使大眾脫離精英知識分子的限制，也“使各種不同文化處境的受眾都可以獲得各自有效的圖像闡釋……擺脫統(tǒng)治意識形態(tài)的規(guī)訓”[16]。且圖像媒介的推廣，為普通的勞苦大眾還提供了獲取信息的渠道、利益訴求的途徑和展示自我的平臺。例如，美國新聞媒體“《時代》周刊”曾經(jīng)在以文字表現(xiàn)為中心的Twitter和以圖像展示為中心Instagram上發(fā)布了一則相同的新聞報道，前者的點贊數(shù)只有67次，而后者的播放量卻高達21萬。再比如，河南焦作市17中學的老師在網(wǎng)絡平臺公開質疑學校職稱評審不公，黑龍江張乃丹網(wǎng)絡公開舉報公司經(jīng)理保費造假等事件，均說明了視頻媒介技術的發(fā)展為用戶賦權，其有效提升了民眾的話語權。

除此之外，青年亞文化群體還可以在視覺文化中利用語言符號和象征手法進行理想角色的扮演，他們在網(wǎng)絡上表演才藝、講述人生經(jīng)歷，并彼此認同和肯定，以表示自己對“主流文化”的角力、對抗與互動，進而形成自己的“趣緣共同體”和“情感共同體”[17]。在這些“共同體”中，觀眾可以暫時忘卻現(xiàn)實生活中的苦惱，擺脫羈絆，張揚自己的生活方式、價值理念與情感訴求，表現(xiàn)自己積極主動參與社會文化建構的態(tài)度，強調自己的主體精神、參與品格和集體狂歡意識。所以，不能將“圖像敘述”的認知方式單純視為感性狂歡的盛宴，也不能將視覺文化的興盛簡單理解為文字信息的粗淺化與邊緣化，恰恰相反，圖像敘述的魅力和吸引力，正說明了人類更易于包容和接受視覺觀看的審美方式。這一方面是人類天生的基因性質決定（眼睛對圖像和色彩的識別和欣賞度高于對文字的辨識度，文字的認知需要一定的知識基礎和理性沉思的能力），另一方面是受審美趣味和認知能力影響。例如，羅蘭·巴特曾經(jīng)將處于歷史長河中文字和圖像地位的互換稱為“文化自然化的過程”?！白匀换辈⒉皇侨藗儜n慮的膚淺化和流行化，而是文化自然而然進化的過程，是突破“所謂的理性”的話語限制的能力，也是能夠包含多元文化內涵的具有普遍適應性的“大眾文化”。所以，“圖像敘述”并不是通常意義上的只包含淺層認知的接受信息的方式，也是具有深層認知可能性的新時代成果。但是，即使圖像敘述成為了新時代重要的認知方式，圖像也不可能取代文字成為人們認知世界的唯一方式。

首先，“圖像敘述”模式的盛行與流傳雖然對語言文字提出了些許挑戰(zhàn)，但圖像并不會因此正真意義上成為文化秩序的主宰，更不會取代語言文字成為承載龐大文化知識體系的支柱。尤其是古文典籍以及一些無法視覺化的史詩、詩歌等，或者經(jīng)過圖像改編后會喪失原有魅力和光暈的藝術品等，都無法單純地依賴圖像進行轉換。雖然圖像有自己的優(yōu)勢，但它的特質也使它無法像語言文字那樣便于敘事和組織，也無法對事物進行細致地描繪并有力啟發(fā)人的邏輯思考能力。語言則不同，語言作為承載“思想”的主要媒介形式之一，可以滲透到文本敘述的各個層面，對敘述起支撐和決定作用，進而很好地將“思想”滲透進人類的感知方式之中。比如，我們很難用一幅或多幅繪畫去解釋另一幅圖像，也很難用一段音樂去闡釋另一段音樂，但卻可以用語言來介紹和解釋任何事物，所以語言是敘述“意義闡釋”的重要方式，且語言文本給人提供的遐想空間要遠遠大于圖像，這也就是為什么很多讀者難以接受原著小說和改編劇之間體驗差距的原因?？梢哉f，雖然視頻圖像增強了視覺沖擊和觀看時的審美體驗，但同時也限制了觀者的遐想空間，牽制了受眾的想象，制約了審美主體性功能的發(fā)揮。因此，縱使時代輪轉，人類對文字的依賴和需求無形當中依然存在，且“圖像敘述”的正真意義也不在于攫取資源和流量，而在于它能將語言從傳統(tǒng)的桎梏和框架中解放出來。

其次，當下的圖像模式大多時候并不是純粹的圖像，更多時候是“圖文共同體”，即圖像與文字互為一體相互憑依、互相闡釋。圖像與文字搭配的“圖文共同體”能突破純圖像和純文字的局限性，無論先閱圖還是先讀文，觀眾都會不由自主地在閱覽的過程中建立起圖文之間的聯(lián)系，發(fā)揮二者的雙重優(yōu)勢，以加深理解。比如，文字文學與影視作品就是互相依賴、相互借鑒并互相成就的關系。影視藝術對文學作品進行大量改編，進入文學的內部構成新的作品，這不僅深刻影響文學作品的藝術面貌，改變文學作品的傳播方式，甚至還轉換了文學作品的閱讀方式和創(chuàng)作模式。反過來，文學作品也為影視藝術提供了良好的摹本，其不僅提升并成就了影視藝術的品格與內涵，還是影視作品必不可少的闡釋代碼。除此之外，圖像敘述和文字敘述還擁有共同的規(guī)則與敘述原則，且語言與圖像的媒介也不僅僅局限于某一紙質或者電子屏幕，而可能是由兩種媒介共同承載。比如，恰當?shù)膱D片配文可以提升圖片的美感，營造更高級的氛圍感，使圖片的審美意蘊更加豐富多彩，但這與藝術媒介的材質關系并不緊密。

實質上，圖像與語言更多時候并不是孤立存在，也不互為對方的“他者”，而是共存于讀者視域和無意識當中，并以隱喻、象征、暗示、簡介等方式，使圖像與文字達成互文態(tài)勢。因此，當圖像進入語言，讀者就不再唯一地尋求自我儲存經(jīng)驗的幫助，而是向“圖像現(xiàn)場尋求更確切、更鮮明的感知覺特征”[18]。當語言進入圖像，語言敘述的可靠性與真切性，也能夠幫助讀者更加明確地理解圖像表達的意義與情感?！霸谡Z言和圖像‘敘事共享’的場域，前者有可能穿越后者，使不透明的‘薄皮’變得透明，‘圖說’由此被賦予‘言說’的深長意味”[19]。所以當觀眾觀看一個經(jīng)過編排的“圖文體空間”時，總會自覺聯(lián)想文本與圖像的暗合關系。比如，圖文同框時，觀眾便會自覺假設，“它們在一起出現(xiàn)，一定是有某種原因，還會尋找它們之間某些合理的關系”[20]。這樣一來，“圖文體”便消解了圖像與語言的對立性，使圖像與語言脫離自己的單一性進行信息傳播。

如今，圖與文的結合已經(jīng)成為人類不可取代的一種表達方式和認知方式，文字與圖像共讀的局面業(yè)已形成。從電視字幕到新聞報道，再到每一則廣告、每一條網(wǎng)絡視頻、每一條微信朋友圈，無不是圖像與文字的配合。圖像敘述彌補了文字敘述的不足,解放了文字敘述，而文字又反過來豐富了圖像敘述的內在意蘊和表現(xiàn)張力。因此，我們的研究也應當聚焦于語言與圖像的“共同體”，去考察圖與文的整體性與互適性，擺脫圖文對立、理性與感性對立、高雅與大眾對立的局面，將“圖像敘述”的研究視角放置到傳統(tǒng)印刷文化與當今視覺文化的雙重力量之間，消除美學分析與意識形態(tài)之間的壁壘。這種規(guī)避二元對立結構多維聚焦研究對象的方法，能夠方便我們將認知從圖像與文字的對立之中解放出來，進而適應“視覺文化”的多元性與普適性，發(fā)掘圖像背后的聲音力量和權力機制，激活當下文學理論的時代意義。