面向未來的重生：馬口窯陶藝的文化意義

胡蘭凌（湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院，湖北 武漢 430205）

馬口窯陶藝作為湖北非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在文化振興的歷史進(jìn)程中，已然被賦予新的意義，它與國民經(jīng)濟(jì)建設(shè)、文化產(chǎn)業(yè)密切結(jié)合，形成強(qiáng)勁的動(dòng)力結(jié)構(gòu)[1]。馬口窯陶藝同其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，除了有地域性的空間范疇，還具有歷史上的時(shí)間范疇。馬口窯陶藝屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也由馬口窯陶藝予以物化，否則非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究工作就會(huì)因?yàn)橹袊鵀閿?shù)眾多的鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)以及各不相同的地域性特色而成為過于寬泛和無法界定范圍的研究主題。

一、現(xiàn)代社會(huì)的危機(jī)與審美心理重建

不斷發(fā)展的信息技術(shù)與工業(yè)文明，已經(jīng)改變了世界的文化景觀和人們的生活方式，它強(qiáng)大的物質(zhì)影響力使高科技產(chǎn)品已經(jīng)滲透到人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€(gè)方面，進(jìn)而也改變著人們的思維方式與心理認(rèn)知。海德格爾把這種思維方式稱之為“現(xiàn)代思想框架”，認(rèn)為源于歐洲形而上學(xué)的哲學(xué)傳統(tǒng)——把存在當(dāng)作一種認(rèn)識(shí)對(duì)象，把人抽象為與之對(duì)立的孤立思維主體，并最終把思維理性推演為本體論的存在?？死藢懴拢?/p>

“宗教曾經(jīng)是一個(gè)環(huán)抱著人類生活的結(jié)構(gòu)，提供人類一個(gè)完整的意向和符號(hào)，使他能表達(dá)自己心靈至善的企望。但隨著這一精神框架的逐漸消逝，人們自覺或不自覺間已經(jīng)成為一種零散的存在”[2]。

這是對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)文明世界和人類社會(huì)潛在危機(jī)的深刻揭露?，F(xiàn)代社會(huì)似乎正在不斷增進(jìn)著這種意識(shí)和經(jīng)驗(yàn)：不再有任何外在的價(jià)值體系可供人們表達(dá)他自己對(duì)心靈完整的企望；不再有一處場所能夠安置人們的精神之偶、歸寄人們的生活之魂。今天的社會(huì)生活，尤其在工業(yè)發(fā)達(dá)國家已經(jīng)到處存在著一種對(duì)感性世界遮蔽、主體性遺失和神性隱匿的現(xiàn)實(shí)，普遍焦慮的心理情緒已經(jīng)構(gòu)成人文批判和反省的社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。在西方人文社科領(lǐng)域，一批激進(jìn)的人文批判者成了這股思潮的前衛(wèi)代表。

在宗教已漸漸隱遁的時(shí)代，該如何確立一個(gè)能夠凝聚、安寄人們精神與靈性的觀念中心？依靠怎樣一種力量，采取怎樣一種方式來實(shí)現(xiàn)人性的全面復(fù)歸？似乎只能從自身的可能性和創(chuàng)造性中尋求所需要尋求的一切。于是審美的藝術(shù)躍然出現(xiàn)在人們能夠提供的解決方案中。唯有審美的藝術(shù)不僅可以容納和肯定人們的感性需求，還能夠賦予它們以現(xiàn)實(shí)的形式。美使人的精神價(jià)值得到升華[3]。藝術(shù)與審美成為人們釋放與寄托感性心理需要的對(duì)象。

以馬爾庫塞為代表的法蘭克福學(xué)派對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)出極大的興趣和熱情。他們繼承德國浪漫主義哲學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)，并把弗洛伊德關(guān)于在現(xiàn)代文明中欲望受到壓抑、快樂原則與現(xiàn)實(shí)原則對(duì)立的觀點(diǎn)，與馬克思關(guān)于勞動(dòng)被異化和人的本質(zhì)要求解放的觀點(diǎn)相結(jié)合，發(fā)起對(duì)現(xiàn)代資本主義壓抑文明和現(xiàn)實(shí)原則的全面批判。他們以叔本華和尼采所代表的哲學(xué)逆流，沖擊以理性邏輯規(guī)定人的本質(zhì)的傳統(tǒng)本體論，代之以意志和快樂等非邏輯語言表達(dá)的存在概念[4]。通過感性的解放來建設(shè)一個(gè)在本質(zhì)上是快樂存在，其現(xiàn)實(shí)原則為快樂原則的“非壓抑性文化”。作為想象力的自主表現(xiàn)和感性縮影的藝術(shù)，正是發(fā)揮重要作用的關(guān)鍵因素。

藝術(shù)對(duì)社會(huì)變革的主要作用還體現(xiàn)在另一個(gè)層面。人的感性被視為社會(huì)文化的基礎(chǔ)，這意味著在社會(huì)文化基礎(chǔ)上的變革首先能夠在主體感官上接受非壓抑性世界的潛在形式，構(gòu)成一種具有建設(shè)性的意識(shí)傾向。因此，“本應(yīng)在藝術(shù)中心的范疇里變革實(shí)踐的一切，卻要求被承擔(dān)為未來的解放實(shí)踐中的必然因素，藝術(shù)并不能改變世界，但有助于改變能夠改變世界的人們的意識(shí)和傾向?！盵5]這應(yīng)該作為文化建設(shè)戰(zhàn)略構(gòu)想的思想原則，文化自信的戰(zhàn)略目標(biāo)不是顛覆或者摧毀現(xiàn)行社會(huì)的文化系統(tǒng)，而是對(duì)它進(jìn)行富有成效的改善。

日益深入的文化研究表明，作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重要組成部分的楚文化與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蘊(yùn)藏著許多值得發(fā)揚(yáng)光大的積極因素。這種思想觀念和價(jià)值取向上的傾向并非出于對(duì)民族主義的自戀，而是對(duì)文化原有認(rèn)識(shí)格局的歷史性突破。對(duì)中華文明的認(rèn)同，甚至也構(gòu)成當(dāng)代文化藝術(shù)領(lǐng)域既富有詩意又具有實(shí)踐意義的新思潮。而對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中蘊(yùn)含的思想觀念以及受其影響和支配的民間藝術(shù)活動(dòng)的全面考察和分析，已經(jīng)把一種具有廣泛民眾基礎(chǔ)、貼近現(xiàn)實(shí)人生的審美形式的生機(jī)和活力展現(xiàn)在眼前。人們可以清晰地看到這些飽含鄉(xiāng)土氣息、富于生機(jī)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)賦予大眾審美以怎樣一種“活的靈魂”和“有意味的形式”，以及它為廣大民眾提供了一種把握現(xiàn)實(shí)世界、開掘生活意義的方式。這一切都足以被看作是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)至于中華文明的歷史貢獻(xiàn)和文化價(jià)值。而就歷史情形而言，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民間藝術(shù)在審美調(diào)節(jié)機(jī)制中所發(fā)揮的社會(huì)文化作用是不可或缺的。

二、馬口窯陶藝的文化意義

作為被收錄在湖北省第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中的馬口窯陶器藝術(shù)，從傳統(tǒng)的集體審美意識(shí)在飽含有歷史痕跡的成分里演化出一些極具象征意味的藝術(shù)符號(hào)，匯聚成了一套完整社會(huì)化的符號(hào)系統(tǒng)，也是集體的契約，并體現(xiàn)為感性、需求、意愿、興趣和理想。生活在荊楚大地上的馬口窯工匠們借助集體意識(shí)建立起的這套符號(hào)系統(tǒng)，最終被創(chuàng)作成為馬口窯陶器表面生動(dòng)鮮活的裝飾紋樣，無論是十八學(xué)士、八仙、戲劇人物、喜鵲、蘭花、詩詞等等。這些源自民間的藝術(shù)符號(hào)已經(jīng)自然而然地傳達(dá)到每位社會(huì)個(gè)體的意識(shí)中，并在他們相互認(rèn)同的行為和活動(dòng)中表露出來?？梢哉f，這些馬口窯陶器工匠們與荊楚大地上的全體群眾一起共用著同一套藝術(shù)語匯，盡管每個(gè)社會(huì)個(gè)體的喜好和習(xí)慣不盡相同，但所有個(gè)性化區(qū)別的底層總是貫穿著同一條精神之鏈，也就是縱橫交錯(cuò)、四通八達(dá)的中華文脈。

這種文化基因讓馬口窯藝術(shù)從誕生之初就以廣泛的認(rèn)同與群眾基礎(chǔ)擺脫了個(gè)人主義的藩籬，成為一種屬于社會(huì)大眾的“共享意識(shí)空間”。其中包含著兩層意義：第一層意義是個(gè)人心智系統(tǒng)對(duì)歷史文化傳統(tǒng)的開放，它認(rèn)同和承受著文化的歷代傳遞?，F(xiàn)實(shí)和歷史、個(gè)體與社會(huì)沒有絕對(duì)的沖突和疏離，由一條牢固的文化精神紐帶把它們緊緊聯(lián)結(jié)在一起，被這種無形的文化脈絡(luò)與審美形式維系在一個(gè)充滿責(zé)任和義務(wù)、信念與理想以及困苦和幸福的文化統(tǒng)一體中，這也正是現(xiàn)代社會(huì)所需要的文化功用。

另一層意義則是個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)文化社會(huì)的開放性，具體表現(xiàn)為對(duì)廣大接受主體的開放。盡管馬口窯藝術(shù)最大程度體現(xiàn)了荊楚人民的自主創(chuàng)造，但這種自主并不意味著它有任何機(jī)會(huì)等同于“審美個(gè)人主義”。個(gè)人追求的獨(dú)立藝術(shù)風(fēng)格是所謂“學(xué)院派”藝術(shù)所追求的狀態(tài)，藝術(shù)家必須具備獨(dú)立的人格，創(chuàng)作的作品也必須是獨(dú)一無二的風(fēng)格，呈現(xiàn)的是某藝術(shù)家的個(gè)人情感與哲學(xué)思辨，以至于每個(gè)藝術(shù)家都打造構(gòu)筑了僅屬于個(gè)人的象牙塔。但是民間審美創(chuàng)造的自主性都產(chǎn)生于非個(gè)人主義的基礎(chǔ)，這種特殊性使民間藝術(shù)不僅沒有因?yàn)榇罅渴褂蒙鐣?huì)共性的觀念符號(hào)而削弱或者喪失它的審美價(jià)值，反而更將它的審美效應(yīng)推廣到廣大的社會(huì)群體之間[6]。例如、觀眾們?cè)诮庾x和賞析馬口窯藝術(shù)的時(shí)候已經(jīng)掃清了個(gè)人主義的任何障礙，這也極大程度地增強(qiáng)了后者的可解讀性和審美激發(fā)的效果。在這些藝術(shù)符號(hào)被不斷傳承和廣泛傳播的過程中，完滿而充分地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的崇高使命——撫慰心靈、寄托愿望、美好祝愿和集體歡慶。這也讓馬口窯藝術(shù)擁有了最廣大的創(chuàng)作群體和欣賞群體。從這個(gè)角度說，可以肯定它們的社會(huì)作用與文化功能顯然要超越那些由個(gè)體藝術(shù)家創(chuàng)造的“高雅藝術(shù)”。由此我們堅(jiān)信，只要這種優(yōu)勢和價(jià)值被普遍認(rèn)知，就不僅可以改變?nèi)藗儗?duì)民間藝術(shù)已有的態(tài)度和看法，也會(huì)讓人們從一個(gè)新的角度重新審視“高雅藝術(shù)”及其藝術(shù)哲學(xué)。

哲學(xué)和文化批判者對(duì)人類未來文明建設(shè)的思考，啟發(fā)我們不僅從美學(xué)的角度，而且也從文化學(xué)的宏觀視角去審視和發(fā)掘馬口窯陶藝的價(jià)值。這也是旨在調(diào)節(jié)兩種不同價(jià)值取向之矛盾的文化戰(zhàn)略所要求的：一方面激進(jìn)的文化哲學(xué)主要改造文化壓抑本能、理性壓抑感性的現(xiàn)實(shí)社會(huì)；另一方面，新型文明制度的建構(gòu)迫切要求強(qiáng)化或者完善與之相適應(yīng)的文化規(guī)范，以抑制那些有可能破壞自由社會(huì)之根基的人類本能沖動(dòng)。

理性與價(jià)值取向的矛盾，實(shí)在是現(xiàn)代社會(huì)無法擺脫的二律背反，這也是推動(dòng)人類文明前進(jìn)的辯證運(yùn)動(dòng)和永恒張力。因此任何“形而上學(xué)”式的“非此即彼”主張，注定不可能是有助于文明建設(shè)的良藥。藝術(shù)以其獨(dú)特的品質(zhì)擔(dān)負(fù)起調(diào)節(jié)上述矛盾的使命，而完成這種使命的希望，將首先維系在藝術(shù)補(bǔ)償機(jī)制的強(qiáng)化上。

馬口窯藝術(shù)引導(dǎo)大眾直面內(nèi)心的能力可謂是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超越，它以夸張而富有張力的藝術(shù)形式，傾聽、激發(fā)、釋放那些發(fā)自心底的吶喊，這是一種具有親和力的心理系統(tǒng)，由此也可以肯定它們不僅具有審美價(jià)值，也具有更重要的文化價(jià)值。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的馬口窯藝術(shù)可以理解為湖北民間哲學(xué)生命化創(chuàng)造力的圖形化體現(xiàn)，它的自主性品質(zhì)是審美主體和現(xiàn)實(shí)世界創(chuàng)造性關(guān)系的體現(xiàn)，是顯示在審美創(chuàng)造過程成果上的內(nèi)心轉(zhuǎn)換。這種藝術(shù)品源自民間文化觀念，也源自民間特定的認(rèn)知方式和認(rèn)知態(tài)度。誠如民間藝人在馬口窯陶罐上自如地表達(dá)思想見解那樣，他們說：“飛禽走獸人喜歡，誰知走獸心中來?！弊屇切└行哉J(rèn)識(shí)包括：幻想、熱情、浪漫和神話，以一種如此樸素的貼近人生現(xiàn)實(shí)的方式適合并鼓舞著廣大民眾。處于本真的藝術(shù)表達(dá)：飛馳的想象力、高度的自由度，它們完美地實(shí)現(xiàn)了理想藝術(shù)所應(yīng)該具有的文化心理調(diào)節(jié)功能。恰如美國現(xiàn)代美學(xué)家蘇珊·朗格所言，這正是“生命的形式”和“情感的贊歌”[7]。

如果確定馬口窯藝術(shù)在創(chuàng)造過程中形成的求生、趨利、增壽、祝福等觀念是其具備的重要藝術(shù)特點(diǎn)，那也應(yīng)該確定這些文化觀念產(chǎn)生的另一層重要特征：藝術(shù)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)的開放性。因?yàn)槊耖g文化觀念的特定性質(zhì)，民間藝術(shù)要在作品在接受主體的過程中發(fā)生互動(dòng)作用，也明顯具有集體審美共性的特征。馬口窯藝術(shù)有廣泛的群眾基礎(chǔ)和悠遠(yuǎn)的文脈傳承，而且具備強(qiáng)大的生命力和滲透力。人民群眾無論男女老幼都熱情地參與到欣賞和創(chuàng)作的過程中來，這種品質(zhì)從根本上說是由影響和支配民間藝術(shù)的觀念結(jié)構(gòu)特性所決定的。

三、馬口窯藝術(shù)研究的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

習(xí)近平總書記指出：“文化自信是一個(gè)國家、一個(gè)民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量。向上向善的文化是一個(gè)國家、一個(gè)民族休戚與共、血脈相連的重要紐帶[9]。文化自信的大旗恰如其時(shí)的號(hào)召著文化工作者們攜手共進(jìn)，堅(jiān)定文化自信的國家決策也正全方位深刻彰顯著社會(huì)主義制度優(yōu)越性與先進(jìn)性?！?/p>

在21世紀(jì)的新時(shí)期，國家經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展必然對(duì)設(shè)計(jì)學(xué)科提出更高的要求，武漢市在2017年被聯(lián)合國教科文衛(wèi)組織評(píng)選為“世界設(shè)計(jì)之都”，以及遍布武漢市眾多高校中相繼開設(shè)的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，每年為社會(huì)輸送大量優(yōu)秀的設(shè)計(jì)人才，這都意味著湖北武漢的設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)迎來了極好的發(fā)展契機(jī)。著名設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)先生曾經(jīng)指出：“中國設(shè)計(jì)師一定要做有中國特色的設(shè)計(jì)?！蓖恚鳛槲錆h本土的設(shè)計(jì)師，在設(shè)計(jì)中運(yùn)用和發(fā)掘荊楚文化與鄉(xiāng)村非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源就成為由內(nèi)心觸發(fā)的文化自覺。

湖北藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師們對(duì)荊楚文化的熱愛是發(fā)自于對(duì)這片土地的深情而不只是簡單借用和照搬荊楚文化藝術(shù)符號(hào)。早在20世紀(jì)80年代起，湖北藝術(shù)家們就已經(jīng)立足于腳下這片熱土開始探索荊楚文化在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的傳承與創(chuàng)新之路，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家和理論研究者，如：周韶華、尚揚(yáng)、唐小禾、陳犁、劉一源、劉依聞、劉壽祥、徐勇民、陳孟昕、皮道堅(jiān)、陳池喻等等。他們就像艾青先生在詩里吟誦的那樣：“為什么我眼里常含著淚水，因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉?！边@批藝術(shù)家們擁有堅(jiān)實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)、富有充滿創(chuàng)新意識(shí)的勇氣、飽含對(duì)國家無限的熱愛。恰同學(xué)少年時(shí)，自20世紀(jì)80年代伊始，伴隨他們揮灑青春的是為之付諸心血的畫作。他們?cè)诟髯缘膶I(yè)領(lǐng)域里創(chuàng)作出極為優(yōu)秀、又具有鮮明地域性文化特色的優(yōu)秀作品。

馬口窯陶藝所映射的楚文化誠如李澤厚先生談及：這是多么鮮艷又深沉的繽紛世界啊，從《楚辭》到《山海經(jīng)》，從莊周到“寬柔以教不報(bào)無道”的“南方之強(qiáng)”，百畝芝蘭，芰荷芙蓉，芳澤衣裳，望舒飛廉，巫咸夕降，八龍婉婉……[10]。可以得見在文化藝術(shù)各領(lǐng)域，南方中國始終彌漫在一片充盈著奇異想象和熾熱情感的浪漫世界中。

這是中國抒情詩真正光輝的起點(diǎn)和無可比擬的典范，這由楚文化而來的天真狂放的浪漫主義，是繼先秦理性精神之后，并與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術(shù)傳統(tǒng)。在新時(shí)代的歷史契機(jī)下，對(duì)馬口窯陶藝和湖北非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究，不只是湖北設(shè)計(jì)師們的靈感源泉和創(chuàng)作素材，更是大步邁向中華民族與中華文化事業(yè)偉大復(fù)興的強(qiáng)國之路。