“大眾化”與“化大眾”的有機互動
——再談20世紀30年代工人戲劇運動

⊙徐馨蓉 ［山東大學文學院，濟南 250000］

一、文藝大眾化運動：工人戲劇運動的產(chǎn)生背景

從1930 年到1934 年，“左聯(lián)”共展開了三次有關“文藝大眾化”的討論，而“文藝大眾化”甚至可以被視作20 世紀30 年代左翼文藝運動中持續(xù)時間最長、影響最為廣泛的重要環(huán)節(jié)。這場文藝運動具備深厚歷史動因，即通過文藝的“化大眾”，從而達成政治訴求。自中國無產(chǎn)階級文藝誕生伊始，創(chuàng)始者便旗幟鮮明地點出它的工具屬性問題。譬如，李初梨在《怎樣地建設革命文學》（1928）一文中，通過闡釋美國左翼文藝家辛克萊提出的“藝術是宣傳工具”這一觀點，提出中國無產(chǎn)階級文學的核心特征——“工具說”：“一切的文學，都是宣傳。普遍地，而且不可逃避的是宣傳；有時無意識地，然而時常故意地是宣傳。”①作為當時社會掌握文字話語權的特殊群體——知識分子，無產(chǎn)階級文藝家必然要充分運用這一優(yōu)勢，將其政治綱領及訴求傳達給其他具有革命傾向的群體。換而言之，這種宣傳本質上促進了文藝“化大眾”目的的實現(xiàn)。

然而，在這場以文藝“化大眾”的大眾化運動中，中國社會長期因階級差異、教育不均等因素導致的文化水平斷層，促使其在文字話語權的擁有程度上呈現(xiàn)出極為不平衡的局面，這一點成為推進大眾化運動的過程中首當其沖并亟待解決的顯見問題。半殖民地半封建社會的社會環(huán)境對文藝大眾化至少引發(fā)了兩種不利后果。第一，對于絕大部分都是沒有受過教育的工農(nóng)群體來說，自“五四”時期興起的“白話文系統(tǒng)”因其濃重的“以西方為師”特點，其文法和表達方式在極大程度上難以被上述階級成員所理解。如瞿秋白所言：“新文藝即和大眾是‘向來絕緣的’……這些西洋布丁和文人的游戲，中國的大眾不需要?！雹谶@也就意味著，欲要完成以文藝“化大眾”的目標，首先需要選擇一種能被工農(nóng)群體所理解和接受的藝術樣式。第二，文字話語權擁有程度的極大不平衡性，反映著知識分子群體與工農(nóng)群體間存在的割裂性。自文字誕生以來，對于知識和文字的掌控就成為統(tǒng)治階級維系自身權威的重要手段。在20 世紀30 年代，資產(chǎn)階級繼承了對知識和文字的話語霸權，并將其演化為維持對工農(nóng)階級進行剝削的重要手段，這也必然使得工農(nóng)階級對于知識分子有著天然的排斥。這也就意味著，文藝界知識分子要突破自身與工農(nóng)階級的割裂、完成“知識分子與工農(nóng)大眾緊密結合”的目標，就同樣必須主動完成“知識下移”的過程，以自身實踐推動工農(nóng)階級獲取對文字話語權的運用可能性。這就是20 世紀30 年代左翼文藝運動的另一重要任務——文藝大眾化的核心任務與題中之義。

由此可見，“大眾化”與“化大眾”實質上是一對相互作用、相互影響的共生命題——即將文藝界定為宣傳工具，以使左翼文藝界的一切創(chuàng)作活動必須指向其革命目標，最終憑借文藝活動給參與中國革命的其他階級以形象可感的政治鼓動，從而完成“化大眾”的目標。在此過程中，欲使工農(nóng)階級具有閱讀理解文藝作品的基本能力，具有成為文藝作品接受者和參與者的基本條件，就必須開展文藝大眾化運動。因此，左翼文藝界所要尋找的目標實質上包含兩個核心元素——首先是選擇能夠完成“大眾化”與“化大眾”結合的藝術樣式，其次則是探尋文藝的呈現(xiàn)方式與表達技巧。

首先，戲劇作為適合左翼文藝界開展運動的藝術樣式，逐漸成為其重要媒介。從中國文藝發(fā)展的歷時性角度來看，戲劇自誕生起就具有鮮明的“民間性”特征，這是由其表演藝術的特性所決定的——從題材上，戲劇文學的素材多來源于民間，具有對“三綱五?！薄按嫣炖砣ト擞钡热寮覀惱淼奶烊徽诒涡裕映尸F(xiàn)出“饑者歌其食，勞者歌其事”的原始特征，更大程度上反映了人性的真實。另外，戲劇的“進行性”（所謂“進行性”，指的是在戲劇中“每一個時刻都是現(xiàn)在”。如果說在電影中，觀眾所見是創(chuàng)作的結果，那么在戲劇中，觀眾所見則是形象塑造過程的本身。在戲劇中每一個“進行”中的行動都可能暗示著既定結局，這就使得觀眾在理解劇情沖突之前就感受到了緊張。這種“進行性”無疑使戲劇具有一種其他藝術樣式難以比擬的“現(xiàn)場感”，造成了強烈的參與意識，也使戲劇的接受難度相對于詩歌、小說、電影等藝術樣式而言更低）使其相較于電影等藝術樣式更能使觀眾具有強烈的參與意識。從中國新文藝發(fā)展規(guī)律這一角度說，“中國的文學運動已經(jīng)達到要求戲劇的程度了”。

與“五四”時期相比，20 世紀30 年代的中國社會面臨著更為嚴峻的環(huán)境，民族危機與階級斗爭的相互作用必然使得更多人——無論是知識分子抑或工農(nóng)群體，在“主動”與“被迫”間走向覺醒，走向為自身權利所斗爭的進程之中。在這種情況下，僅僅依靠文字、在書齋之中進行的、由詩歌和小說引發(fā)的“自我陶醉”，已經(jīng)不適合時代的發(fā)展變化。因此，“激動大眾，組織大眾，最直接而最有力，當然要推戲劇”這一結論，有了可供證明的社會土壤。戲劇從誕生開始，就是由“底層”所推動的一種“不僅要求戲劇來激動他們自身，還想利用戲劇這種手段，發(fā)揮他們所有的不公平和要求”③的藝術樣式。從這一層面說，以戲劇“化大眾”能夠起到最為直接的宣傳鼓動效果，戲劇成為左翼文藝界所選擇的最為合適的藝術樣式。

其次，針對文藝具體展現(xiàn)形式的問題，左翼文藝家充分考慮了20 世紀30 年代工人階級的處境。作為中國社會中“新的生產(chǎn)力的代表者，近代中國最進步的階級”④，20 世紀30 年代的工人階級承受了來自封建豪紳地主階級和帝國主義勢力的雙重壓迫——從生活上，中國工人階級的生存資料被不斷剝削；從文化上，這一階級受制于生存壓迫，難以具備獲得文化知識的條件。因此，左翼戲劇家聯(lián)名成立后所制定的工作方針首先就針對工人階級戲劇運動做出了極為詳細的安排。第一，無產(chǎn)階級演劇運動的開展方式包含了“大眾化”與“化大眾”的雙重向度——深入都市無產(chǎn)階級的群眾當中，取本聯(lián)盟獨立表演、輔助工友表演或本聯(lián)盟與工友聯(lián)合表演方式以領導無產(chǎn)階級的演劇運動是左翼戲劇家聯(lián)盟為工人戲劇運動開展所劃定的三條路徑，其中后兩條鮮明地體現(xiàn)了“大眾化”的傾向。畢竟，作為一種具有綜合性的藝術門類，戲劇的“門檻”相對較低，不同文化水平、不同階級的成員具備共同表演的可能，是“大眾”參與文藝的便捷途徑。第二，作為戲劇文學的核心元素，對于工人演劇運動過程中劇本的創(chuàng)作問題，綱領中提出“除致力于中國戲劇之普羅列塔利亞寫實主義的建設外，即現(xiàn)實流行的諸雜耍形式亦充分加以批評的采用”⑤的方針。這實際上也是從戲劇藝術的本身特征出發(fā)所作出的必要路徑選擇。作為“舶來品”的話劇，本身具有濃重的西方藝術痕跡，這無疑會使工人階級的接受過程受到一定影響。因此，將中國傳統(tǒng)藝術和民間演繹方式融合進工人戲劇中，實質上也為這一運動的接受過程降低了難度。第三，工人戲劇運動的核心目的在于“根據(jù)大多數(shù)工人群眾所屬的特殊產(chǎn)業(yè)部門的生產(chǎn)經(jīng)驗，從日常的各種斗爭中指示出政治的出路”。明確指出這一目的的重要性在于，盡管從整體上說，中國的工人階級是最先進、最革命的階級，但在當時的社會條件下，絕大多數(shù)的工人仍然處于一種“不覺悟”的蒙昧狀態(tài)之中，對于當時的大多數(shù)工人而言，勞動只是一種維系自身生存的必要手段，而非具有形而上意義的行為，他們能夠切身地體會到因剝削而帶來的痛苦，卻不知這種痛苦的根源在何處。工人戲劇運動的最終目的是為工人階級完成這些問題的“解答”，換而言之，這也是左翼文藝“化大眾”的最終價值旨歸。

在這種背景之下，以上海為中心、輻射國統(tǒng)區(qū)重要工業(yè)城市的工人戲劇運動自1931 年底正式開始。

二、“從政治出發(fā)，循現(xiàn)實而變化”：工人戲劇運動的開展方式

作為“劇聯(lián)”指導開展的一項工作，工人戲劇運動的開展極富策略性。首先，在“劇聯(lián)”內(nèi)部籌建了工人演出委員會，這是由左翼戲劇界內(nèi)部人員組成的、作為“開展斗爭的指揮部”。在工人戲劇的推進過程中，“劇聯(lián)”采取了“引導——扶助——共同開展”的模式。通過“劇聯(lián)”下屬的多個專業(yè)劇團“游擊演出”的方式，來展開針對工人群體的針對性宣傳演出——1932 至1934 年間，“春秋”“三三”“駱駝”“光光”“大地”“新地”等劇社先后開展演出活動。這些演出的展開形式多樣，反響較為熱烈。一方面，赤色工會發(fā)動組織了工人群體看戲活動；另一方面，在公演過程中也開展了募捐、獻金等運動，組織將籌集而來的資金用以支援工人群體的政治斗爭和經(jīng)濟斗爭，對斗爭中傷亡的工人家屬進行撫恤。上述方式的核心目的在于獲取工人階級的廣泛信任，并且取得了一定成效。在此基礎之上，“劇聯(lián)”開始有意識地派遣一部分劇作家和導演深入工廠，以“工人夜?！钡姆绞浇M織大量工人“藍衣劇社”，通過培養(yǎng)工人階級中一部分具有演出能力和演出愿望的積極分子的方式，“為他們編劇和導演，并組織演出”。在這一過程中，“劇聯(lián)”針對工人階級自身的特點，采取了較為獨特的工作方式。

首先，在戲劇語言這一層面上，工人戲劇運動開始了“方言演劇”的嘗試。

中國現(xiàn)代話劇從初創(chuàng)起就將白話體裁劇本和“標準化”國語定為演出標準，對于知識分子群體，這種方式的確帶來了積極的效果；但對于工人群體，這一方式并不合適。比如，在藍衣劇社初建之時，“劇聯(lián)”確實曾要求工人演員用“國語”代替方言，但這一方式的最終結果是“演員講不好，觀眾聽不懂，反而減弱了演出效果”。事實上，作為文化水平的附屬品，“講國語”對于工人群體并非一朝一夕可以養(yǎng)成的習慣，因此強迫工人戲劇以“國語”演出實非明智之策。在這種情況下，“劇聯(lián)”打破了“國語演劇”的一貫要求，轉而嘗試排練方言戲劇，并要求工人戲劇的導演群體“也要熟悉方言，在排演時指導演員恰當?shù)剡\用戲劇語言，不致使原來劇本減色”。在這一要求下，工人戲劇的排演過程中出現(xiàn)了大量針對特定觀看群體的方言習慣而選擇特定方言的現(xiàn)象。這既減輕了非專業(yè)工人演員排演的難度，也使得觀眾群體獲得了更深的代入感。這一方式也從實際上成為現(xiàn)代話劇中國化改造的重要途徑之一。全面抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，為了配合政治和軍事形勢而開展的街頭劇運動中，出現(xiàn)了大量方言劇目，這也不能說沒有受到了這一時期“方言演劇”運動的影響。

其次，在劇本問題上，針對因工人演劇運動的迅速發(fā)展而產(chǎn)生的大量演出要求和“合適的”劇本相對缺乏的矛盾，“劇聯(lián)”采用了“一個劇本、多種改編”的方式，以彌補劇本數(shù)量的不足。工人戲劇運動中的代表劇目《沒有牌子的工人》就是典型例證之一。這一劇本原本是反映紡紗廠女工的困苦生活，當這一劇目的演出地點由紗廠轉移至煙廠時，因為紗廠“并不用牌子”，而煙廠則正好相反，導演會在基本情節(jié)的基礎上對一些關鍵道具和關鍵場景進行一定的改編——紗廠本沒有牌子，那么煙廠的牌子“消失”，則又是因為資本家的野蠻剝削與壓迫。在這種方式下，作為演員的工人階級往往發(fā)揮了重要的作用，許多不為知識分子階層所知的細節(jié)，是“和工人們一起商量刪改”而成的。在這一過程中，戲劇運動“大眾化”的主體由單純的知識分子階級轉變?yōu)榱酥R分子和工人階級，原本作為“被灌輸者”的工人階級獲得了較強的參與感。在1936 年的“國防戲劇”運動中，也出現(xiàn)了一部分由工人階級主導、左翼戲劇界知識分子“輔助”，共同創(chuàng)作而成的戲劇作品。這也是工人戲劇運動“大眾化”過程的又一個重要收獲。

最后，工人演劇運動體現(xiàn)出了鮮明的政治性，“演劇運動”和政治示威往往同步發(fā)生。1933 年春夏之交，以春秋劇社和光光劇社為核心的戲劇演出團體參與了民權保障大同盟的一次演出，這次演出本預計上演《活路》和《工廠夜景》兩劇，然而，在《活路》剛剛落幕時，“群眾情緒已經(jīng)異常激動，臺上的演員喊出‘打倒帝國主義’口號時，觀眾們也跟著叫喊起來，于是臺上臺下一片沸騰”。換而言之，對于工人階級而言，能夠將其自身所遭受的種種壓迫和種種悲慘境遇以動態(tài)化方式展現(xiàn)于舞臺上的戲劇，其宣傳鼓動效果確實要強于停留于紙面上的小說或詩歌更加容易引發(fā)共情。據(jù)部分參與工人演劇運動的“工人演員”回憶，這一運動不僅改變了他們的思想，還鼓舞其抗日救國熱情，促使其積極投入示威游行與階級斗爭當中。⑥就這一點，工人戲劇運動也基本完成了對工人階級的政治教育工作，以形象化的藝術呈現(xiàn)完成了“化大眾”的工作要求。

總體而言，工人戲劇運動既是中國現(xiàn)代話劇發(fā)展過程的有機組成部分，又具有一定的特殊性?！皬恼纬霭l(fā)，循現(xiàn)實而變化”是工人戲劇運動的核心發(fā)展綱領。在這一過程中，政治性是一以貫之、不可改變的核心方針，但左翼戲劇工作者結合工人階級的特殊性而做出的改變，則是左翼文藝運動走出了早期“遵循綱領，一成不變”式的機械唯物主義誤區(qū)的重要標志。工人戲劇運動的成功同樣意味著，左翼文藝界已經(jīng)能夠開始自主地根據(jù)文藝受眾、工作目標等問題決定工作方針和方法。從現(xiàn)代話劇中國化這一角度說，工人戲劇運動同樣是不可忽視的重要節(jié)點。

三、“大眾化”與“化大眾”的有機互動

就整體而言，實現(xiàn)“大眾化”與“化大眾”有機互動的三十年代左翼戲劇運動是連接五四時期與抗戰(zhàn)時期話劇運動的重要橋梁。五四時期是中國現(xiàn)代話劇的發(fā)源和探索期，呈現(xiàn)出較為明顯的“文人寫劇”特征，帶有“化大眾”的特征：話劇劇本的寫作往往由文藝家獨立完成，而話劇的編排和演出則由相對專業(yè)和獨立的“劇團”完成；而抗戰(zhàn)時期則呈現(xiàn)出一種“全民參與”的“大眾化”趨勢：大量街頭劇、話報劇不斷涌現(xiàn)，演劇主體也由專業(yè)戲劇工作者轉變?yōu)槠胀ù蟊姡踔脸霈F(xiàn)了“工農(nóng)商學兵”等各界人士共同參與的現(xiàn)象。作為“五四”時期與抗戰(zhàn)時期過渡階段，三十年代左翼戲劇界所開展的戲劇運動兼有“化大眾”與“大眾化”的特點。在“化大眾”與“大眾化”的有機互動中，20 世紀30 年代戲劇運動為抗戰(zhàn)時期的“全民戲劇”運動打下了充分的基礎。

首先，從文藝大眾化的角度看，30 年代工人戲劇運動為“大眾化”提供了恰當?shù)慕鉀Q方式?！按蟊娀钡母灸康脑谟跒榇蟊娞峁┮粋€較快掌握必要文化知識的機會，但在實現(xiàn)“大眾化”的方式這一問題上，左翼文藝界一直存在較大分歧。甚至到1935 年，以魯迅為代表的一批文化界知識分子仍然堅持“漢字不滅，中國必亡……以新文字來替代這種障礙大眾進步的漢字”⑦，試圖通過改革文字、改革語言等方式完成“大眾化”的過程。工人戲劇運動的成功為這一問題提供了有效的解決工具。20 世紀30 年代以前，知識分子多站在高處，以一種俯瞰的視角審視民間文化。比如，知識分子對構成中國新文化核心基底的西方文化奉為圭臬，并試圖以西方文化為尺度，衡量、分析、改造民間文化。但實際上，民間文化、大眾文化源遠流長，在排除“舊道德”“舊思想”的前提下，具有一定的可取性，也是豐富的文化資源。工人戲劇運動即打破了知識分子與工人階級之間的屏障。在這場戲劇運動中，知識分子深入工人群眾，發(fā)掘工人自身的文化特征并與之結合，并在此基礎上完成了符合工人階級審美文化水平的藝術呈現(xiàn)與藝術再造，取得了成功。從文藝層面說，這使得工人戲劇能夠以更為合乎工人生活的方式完成藝術形象的塑造；從政治層面說，這也使知識分子階層與工人階級結成更為緊密的統(tǒng)一戰(zhàn)線，這也是文藝大眾化運動應有的題中之義。

其次，從“化大眾”的角度看，20 世紀30 年代工人戲劇為“化大眾”提供了一種更能被大眾所接受的宣傳方式。在20 世紀30 年代階級對立的“兩極格局”中，文藝作為政治的宣傳工具，為政治斗爭張目，完成“化大眾”的目的無可厚非。但作為獨立的主體，文藝的自身特征決不能因為政治宣傳的工具效應而完全消失。比如，20 世紀20 年代末的革命文學所呈現(xiàn)出的“標語化”“口號化”特征，就是因為過分注重工具效應、忽視文藝主體性而引發(fā)的。因此，“化大眾”不應該是一種機械的、充斥著理論和政治名詞的說教，而應該是一種基于人性的、情緒的自然迸發(fā)。工人戲劇運動之所以能夠取得較大的宣傳功效，從實質上講就是因為它抓住了大眾對于社會問題與自身危機的切身體會，并通過現(xiàn)實的戲劇創(chuàng)作，引發(fā)接受主體的共情。這也是“化大眾”這一文藝與政治結合后的宣傳方式所應達到的效果。

總而言之，盡管持續(xù)時間短暫、存留劇目不多，但20 世紀30 年代的工人戲劇運動，仍然以其貼近生活的觀察視角以及對階級關系的正確處理，巧妙處理了文字話語權擁有程度不平衡的問題，并以“大眾化”與“化大眾”有機結合的方式，為全面抗日戰(zhàn)爭時期的“全民戲劇”運動做了必要的準備和鋪墊，在中國現(xiàn)代話劇發(fā)展進程中，具有一定的地位和重要的意義。

①李初梨：《怎樣地建設革命文學》，《文化批判》第2號，1928年2月15日。

② 瞿秋白：《大眾文藝和反對帝國主義的斗爭》，《文學導報》第5期，1931年9月28日。

③鄭伯奇：《中國戲劇運動的進路》，《藝術月刊》第1卷第1期，1930年3月16日。

④ 毛澤東：《毛澤東選集第1卷》，人民出版社1991年版。

⑤ 《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領》，《文學導報》第1卷第6、7期合刊，1931年10月23日。

⑥ 姚時曉：《“劇聯(lián)”領導下的工人戲劇運動，中國話劇運動五十年史料集第2輯》，中國戲劇出版社1985年版。

⑦ 魯迅：《幾個重要問題》，《夜鶯》第1卷第4期,1936年6月15日.