黑暗與虛無：經(jīng)典好萊塢時(shí)期黑色電影敘事風(fēng)格及視覺特點(diǎn)探析

⊙張偉［山西傳媒學(xué)院教務(wù)部，山西 晉中 030619］

一、經(jīng)典好萊塢時(shí)期黑色電影概述

黑色電影大體上是指描繪陰暗的危機(jī)四伏的城市街道、犯罪與墮落的天地的那些20 世紀(jì)40 年代和50 年代初期的好萊塢影片。①黑色電影這個(gè)名詞，最早出現(xiàn)于1946 年戛納電影節(jié)。二戰(zhàn)后法國(guó)淪陷，造成好萊塢電影連續(xù)六七年沒有在法國(guó)上映。直到1946 年，美國(guó)選送了四部影片前往戛納參展，法國(guó)影評(píng)家尼諾·弗蘭克認(rèn)為二戰(zhàn)后美國(guó)出現(xiàn)了一種新的電影類型，受黑色小說這個(gè)詞的啟發(fā)而創(chuàng)造“黑色電影(Flim Noir)”。Noir 在法語中是黑色、黑暗的、憂郁的意思，這也契合了這類電影中存在很多下雨、煙霧、陰影場(chǎng)面，燈光灰暗，以大量的街道為背景、表現(xiàn)主義的視覺風(fēng)格，偵探、犯罪一類的題材和陰暗、悲觀、恐懼情緒。黑色電影可分為兩個(gè)發(fā)展階段，其一是始于1941 年《馬耳他之鷹》到1958 年《歷劫佳人》的經(jīng)典好萊塢黑色電影時(shí)期；其二是20 世紀(jì)60 年后出現(xiàn)并發(fā)展至今的新黑色電影時(shí)期。在本文中，將針對(duì)經(jīng)典好萊塢黑色電影時(shí)期展開討論。

二、黑色電影的社會(huì)學(xué)源流

（一）經(jīng)濟(jì)危機(jī)與二戰(zhàn)爆發(fā)

20 世紀(jì)30 年代美國(guó)遭遇經(jīng)濟(jì)大蕭條，經(jīng)濟(jì)、就業(yè)的不景氣，以及犯罪率的增長(zhǎng)使得美國(guó)工人階級(jí)開始對(duì)社會(huì)和自己的價(jià)值產(chǎn)生懷疑，對(duì)奮斗的信念產(chǎn)生動(dòng)搖。城市雖然給予了他們生存的空間，但也像巨大的牢籠一樣讓他們失去上升的空間，看不到未來的希望，更無法實(shí)現(xiàn)美國(guó)夢(mèng)中描繪的種種美好。正是因?yàn)檫@樣，30 年代硬漢派偵探小說受到了廣泛的歡迎，為十年后黑色電影的蓬勃發(fā)展提供了廣泛的受眾基礎(chǔ)。在40 年代的黑色電影中大約有20%是直接改編自偵探小說和短篇故事，同時(shí)有很多典型的情節(jié)以及對(duì)經(jīng)典黑色電影普遍看法也是來自于大蕭條時(shí)期的偵探小說。②二戰(zhàn)的爆發(fā)更是導(dǎo)致了民眾信仰的崩塌和道德的覆滅，為黑色電影的出現(xiàn)奠定了社會(huì)背景。

（二）女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)

由于二戰(zhàn)爆發(fā)后缺少勞動(dòng)力，女性紛紛走出家門，進(jìn)入車間、公司等職位替代了男性的角色，證明了女性也可以獨(dú)立進(jìn)入社會(huì)、勝任工作。女性渴望改變社會(huì)賦予她們傳統(tǒng)家庭婦女的角色，但二戰(zhàn)結(jié)束后男性歸家，女性又被號(hào)召“回歸家庭”，變成男性的附屬角色，導(dǎo)致了女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的興起。在經(jīng)典黑色電影中，外表美艷、心如蛇蝎，為了達(dá)到自己目的不擇手段的蛇蝎美女的人物設(shè)置與女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的興起有直接關(guān)系。

三、經(jīng)典好萊塢時(shí)期黑色電影敘事風(fēng)格探究

（一）敘事模式

經(jīng)典好萊塢時(shí)期的黑色電影有一個(gè)相對(duì)固定的敘事模式，它借鑒偵探片的敘事模式，經(jīng)常以一樁死亡案件作為敘事的起點(diǎn)，先將結(jié)局拋給觀眾，往往通過男主人公類似懺悔式的獨(dú)白或旁白來進(jìn)入對(duì)過去的回憶中。這使得故事的結(jié)局不再重要，而是讓觀眾關(guān)注案件的偵破過程，沉浸在黑色世界的氛圍中。男主角往往會(huì)與一個(gè)性感艷麗卻又詭計(jì)多端的“蛇蝎美女”產(chǎn)生戀情，難以抵抗而一步步走向深淵，當(dāng)男性發(fā)覺時(shí)已經(jīng)無法挽回，造成最后的悲慘結(jié)局，營(yíng)造出一個(gè)表現(xiàn)黑暗城市的罪惡黑色世界。在比利·懷爾德導(dǎo)演的黑色電影《雙重賠償》中，影片開頭是整個(gè)案件的最后，男主角沃爾特即將被捕，進(jìn)行著低沉的自述。之后故事隨著他的自述進(jìn)入過去時(shí)空，講述了一個(gè)成功的保險(xiǎn)推銷員沃爾特，愛上了他客戶的妻子——性感美艷的菲利斯。在她的引誘下，沃爾特沉迷于菲利斯的美貌，同情并堅(jiān)信她受到“變態(tài)”丈夫的虐待，于是決定“英雄救美”。兩人密謀制造了一場(chǎng)“火車事故”將她的丈夫殺死，準(zhǔn)備拿著十萬美元雙倍保險(xiǎn)賠償遠(yuǎn)走高飛，但沃特的同事凱斯發(fā)現(xiàn)了事件的破綻，隨著凱斯的懷疑，沃特最終意識(shí)到只有菲利斯一人涉及雙重賠償?shù)暮锰?，而自己一直是被利用的。菲利斯的美麗面具在她向沃爾特開槍時(shí)被揭露無遺，沃爾特最終走上了槍殺情人、自己重傷，等待著被逮捕的悲劇。故事采用一個(gè)環(huán)形結(jié)構(gòu)，通過男主角的自述回憶和回憶中蛇蝎美女的步步引誘來完成整個(gè)故事架構(gòu)。相同的敘事結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)在邁克爾·柯蒂茲的《欲海情魔》、奧托·普雷明格的《羅拉秘史》、比利·懷爾德的《日落大道》等經(jīng)典黑色電影中，從而形成了整個(gè)經(jīng)典好萊塢時(shí)期黑色電影的敘事模式。

（二）敘事主題

絕大多數(shù)經(jīng)典好萊塢時(shí)期的黑色電影都有一個(gè)高度相似的敘事主題，即借用偵探片的外殼來反映人性的黑暗，銀幕內(nèi)外透露著深深的絕望之情，對(duì)人性善良和理性力量的懷疑態(tài)度通過主人公和他們所生活的社會(huì)環(huán)境表現(xiàn)出來。在影片中，男主人公渴望改變墮落的環(huán)境，渴望掙脫枷鎖，走出黑色世界。但在經(jīng)過一番努力后卻被打回殘酷的現(xiàn)實(shí)，繼續(xù)過著平淡無奇的生活抑或遭遇悲劇。在雅克·特納導(dǎo)演的電影《漩渦之外》中，男主角杰弗是一名私家偵探，受懷特委托尋找懷特的情婦——?jiǎng)P西和她所卷走了的四萬美元。杰弗在尋找的過程中，被凱西的魅力所吸引，二人很快墜入愛河。杰夫?yàn)榱藧矍楸撑蚜斯椭?，最終事情敗露，凱西開槍打死了杰夫，自己也死于車禍。而在約瑟夫·劉易斯的《槍瘋》中，男主角巴特從小對(duì)槍十分著迷，十四歲時(shí)就因盜竊槍支被送入少年教養(yǎng)院。直到長(zhǎng)大成為一名健壯的成年人，他還是對(duì)槍械非常癡迷，甚至可以說到了“戀槍癖”的程度。在一次偶然中，巴特結(jié)識(shí)了馬戲團(tuán)中槍法精湛的洛里，愛好相同的兩人，遭到了同樣喜歡洛里的馬戲團(tuán)老板的驅(qū)逐。失去工作的二人沒有了經(jīng)濟(jì)來源，洛里提出通過搶劫來維持生活與破敗不堪的愛情，而洛里在搶劫中開槍殺了人。巴特雖然發(fā)覺事情不妙，但木已成舟，沒有了回頭路，他倆在不斷躲避警察的追捕中又進(jìn)行了新的搶劫。二人最終逃到山中，在臨死掙扎時(shí)，心狠手辣的洛里甚至還想開槍殺死追捕的警察，最終雙雙斃命。在經(jīng)典黑色電影中，往往男性憤世嫉俗，為了幫助女性或追求愛情，在女性的引誘下看到了所謂美好生活和逃離虛無世界的希望，但逐步陷入了女性控制的陷阱中，被女性利用。給予觀眾一種明知道故事的結(jié)局但卻無力改變的宿命感和極其晦暗、悲觀的敘事主題。

（三）敘事動(dòng)力

縱觀經(jīng)典好萊塢黑色電影時(shí)期，雖然男性角色在數(shù)量、出場(chǎng)時(shí)間和次數(shù)上都比女性角色要多，而且通常男性角色是整部電影的主角，其中有些電影還是以男性視點(diǎn)和旁白的回憶形式進(jìn)行倒敘敘事，但筆者認(rèn)為經(jīng)典黑色電影的敘事動(dòng)力是女性角色，即女性角色在電影中的敘事地位是高于男性的，男性往往是被利用的，而促使男性卷入黑暗世界的原因正是女人和性的誘惑。女性角色往往也是與犯罪、死亡、權(quán)力、金錢這些詞語聯(lián)系在一起的人，故女性才是經(jīng)典黑色電影中陰謀詭計(jì)的中心，通過女主角來一步步地推動(dòng)劇情的發(fā)展，像《槍瘋》《雙重賠償》《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》等電影都有相似的人物設(shè)置。經(jīng)典黑色電影中的典型人物形象一般為一男一女，通常為受誘惑的男人和心如蛇蝎的美女。男性角色往往是一個(gè)獨(dú)來獨(dú)往的私家偵探或者是在敘事作用上與私家偵探相似作用的相似職業(yè)（保險(xiǎn)推銷員），是一個(gè)游離于法律邊緣的人物，徘徊在警察與罪犯之間，與觸犯法律的女性角色接觸，經(jīng)受不住女性的誘惑而產(chǎn)生戀情，被女主角利用后陷入兩難的境地，等到男主角發(fā)現(xiàn)時(shí)已經(jīng)為時(shí)已晚，陷入萬劫不復(fù)的深淵。

經(jīng)典黑色電影中的男性角色與黑幫片的人物設(shè)置不同，不是代表邪惡的黑幫勢(shì)力或是正義的使者，而是一個(gè)從事普通職業(yè)的有野心的普通人。在電影中，往往由一個(gè)正常人，受女性誘惑變得有野心，但最后墮落回歸現(xiàn)實(shí)的過程，通過展現(xiàn)男性角色憤世嫉俗的態(tài)度來反映這個(gè)虛無絕望的世界。③有的想走出黑暗世界、有的想俘獲女性來收獲愛情。而經(jīng)典黑色電影中的女性形象大多數(shù)都外表驚艷，運(yùn)用自己的美貌和智慧誘惑男性，讓他們陷入困境，由此來獲得金錢、權(quán)力、獨(dú)立，以及她們想要的一切。蛇蝎美女、善良女性、家庭女性這三種人物形象共同構(gòu)成了經(jīng)典黑色電影中女性的人物圖譜。電影中女性角色的出場(chǎng)時(shí)的穿著、體態(tài)、表情、語言都是極富誘惑力的，經(jīng)常以女性敏感部位的特寫出場(chǎng)，鏡頭采用表現(xiàn)主義的構(gòu)圖方式來表現(xiàn)女性富有挑逗意味的動(dòng)作。也正是從第一次見面開始男性就開始逐漸喪失理智，墜入女性角色的陷阱。所以說，經(jīng)典好萊塢時(shí)期黑色電影的敘事動(dòng)力是女性角色的誘惑。

四、經(jīng)典好萊塢時(shí)期黑色電影視覺特點(diǎn)分析

（一）反傳統(tǒng)的黑色照明風(fēng)格

縱觀20 世紀(jì)三四十年代的好萊塢影片，絕大多數(shù)影片采用的常規(guī)布光方法是三點(diǎn)布光法。其中主光是一個(gè)鏡頭的基本光源，通常從攝影機(jī)的一側(cè)，采用較高的光位直接打在被攝主體的身上，主光光質(zhì)較硬，能夠產(chǎn)生明顯的影子；輔光在攝影機(jī)的一側(cè)，用光質(zhì)較軟、較為柔和的漫射光線，將主光產(chǎn)生的陰影部分打亮；而逆光則是從被攝主體后方照亮演員，有著將被攝主體與背景分離開來、增強(qiáng)空間感和縱深感的作用。采用典型三點(diǎn)布光法的畫面較為高調(diào)、光比較小，能夠勾勒人物的面部細(xì)節(jié)。畫面中沒有很夸張或很不自然的光區(qū)，給人以舒適、真實(shí)的感覺。但好萊塢時(shí)期黑色電影的照明風(fēng)格是一種反傳統(tǒng)的、極其極端的手法。黑色“照明”的整體風(fēng)格是采用低調(diào)照明，光質(zhì)硬、光位極低，造成明部和暗部的強(qiáng)烈對(duì)比，人物產(chǎn)生巨大的陰影。三種光被放置在一切可以想到的位置，帶來不同的戲劇效果。即使在白天室內(nèi)也常常是拉著窗簾和百葉窗，關(guān)著燈，在室內(nèi)造成一種很陰暗的氣氛，增強(qiáng)絕望、壓抑的視覺感受。另外，輔助光經(jīng)常被棄用，畫面中沒有輔助光，使得畫面中產(chǎn)生“死黑”的光區(qū)，導(dǎo)致畫面背景十分陰暗。好萊塢時(shí)期黑色電影的布光方法，可以使光質(zhì)很硬、強(qiáng)烈刺眼的光線直射在那些陰險(xiǎn)、具有威脅人物的臉上，產(chǎn)生很強(qiáng)的視覺沖擊，表現(xiàn)他們黑色的內(nèi)心。低調(diào)的“ 黑色”風(fēng)格把明部和暗部對(duì)立起來掩去臉部、室內(nèi)景致和城市景色，再進(jìn)一步引申掩飾事件的動(dòng)機(jī)和真正的人物，人物經(jīng)常處在陰影和黑暗中，帶有一種神秘的和未知的內(nèi)涵。④

（二）夜拍夜手法增加黑色氛圍

經(jīng)典好萊塢時(shí)期黑色電影的外景采用“夜拍夜”的方法，即晚上的戲晚上拍。但在當(dāng)時(shí)以及20 世紀(jì)40 年代之前好萊塢電影的夜景場(chǎng)面大多采用“日拍夜”的手法，即通過減少攝影機(jī)進(jìn)光量或在攝影機(jī)前放置減光鏡來創(chuàng)造出夜景的效果?！叭张囊埂钡呐臄z手法可以省去架設(shè)燈光的時(shí)間及人力成本，效率更高。而黑色電影因其需要營(yíng)造黑色陰暗的氛圍，包括小成本制作的“B 級(jí)”黑色電影在內(nèi)的幾乎每一部“黑色電影”，都采用“夜拍夜”的手法?！耙古囊埂笔址ㄒ蟀讶斯す庠床贾迷诋嬅嬷忻恳粋€(gè)受光區(qū)域，營(yíng)造出大光比的高反差效果，使整體氛圍和天空顯得漆黑。雖然需要更高的成本和花費(fèi)更多的時(shí)間，但是可以營(yíng)造出更加真實(shí)的黑色城市空間和更加強(qiáng)烈的黑色陰暗的整體視覺感受，為表現(xiàn)黑色電影敘事主題奠定重要的視覺基礎(chǔ)。

（三）大景深和廣角鏡頭帶來畸變

在攝影風(fēng)格方面，經(jīng)典黑色電影因需要通過控制進(jìn)光量來實(shí)現(xiàn)低調(diào)拍攝和“夜拍夜”的攝影方法，所以經(jīng)常采用廣角鏡頭來獲得所要求的進(jìn)一步的大景深。影片中大景深與廣角鏡頭具有很突出的類型化特點(diǎn)。

1.大景別畫面

大景別畫面中，畫面焦點(diǎn)位于畫面深處的背景中，即畫面中所有平面都是清晰的，給予所有物體和人物同樣的重要性，人物與背景幾乎融為一體，前景中的雜亂讓觀眾很難注意到背景中處于陰影里的人物。人物在構(gòu)圖中的重要性被降到最低，使得人物變成整個(gè)環(huán)境中極不起眼的附庸品，通過使用廣角鏡頭拍攝大景深的大景別畫面，來表現(xiàn)人物的虛無。

2.小景別鏡頭

在近景、特寫鏡頭中，同樣會(huì)使用大量的大景深廣角鏡頭。廣角鏡頭的使用使得人物面部發(fā)生桶形畸變，讓人物面部變得夸張、膨脹、凸出，增強(qiáng)面孔的可怕模樣，從而表現(xiàn)出人物扭曲的內(nèi)心。在《四海本色》中，廣角特寫鏡頭使得主人公哈瑞的臉進(jìn)一步變形，強(qiáng)烈的直射光從右側(cè)打來，在他的左臉上產(chǎn)生濃重的陰影，使之帶有陰險(xiǎn)、邪惡的內(nèi)涵。通過廣角鏡頭所帶來的視覺效果，進(jìn)一步表現(xiàn)在影片主題上。

五、結(jié)語

20 世紀(jì)40 年代，二線電影興盛，眾多電影院采用一部正片加一部B 級(jí)片的一晚兩場(chǎng)放映模式。而到了50 年代，隨著電視的興起，人們只對(duì)正片感興趣，再加上弧形寬銀幕、彩色拍攝等新技術(shù)的出現(xiàn)，作為黑色電影的二線電影隨之式微。但黑色電影夜景內(nèi)景多，以黑白兩色拍攝，新型銀幕給予的幫助也非常有限，并不能跟隨當(dāng)時(shí)彩色“大銀幕”的潮流。而黑色電影人物少，敘事卻十分復(fù)雜，以查案為主，也無法迎合當(dāng)時(shí)的文化消費(fèi)模式。于1958 年奧斯威爾遜導(dǎo)演的《歷劫佳人》標(biāo)志這個(gè)電影類型的結(jié)束。經(jīng)典好萊塢時(shí)期的黑色電影在其視覺特征和敘事手法上都具有極高的類型化特征，所以在1941 年—1958 年間的黑色電影，筆者認(rèn)為可以算作一種電影類型，而20 世紀(jì)60 年代后繼承經(jīng)典黑色電影內(nèi)容的新黑色電影興起，因社會(huì)和時(shí)代背景的變化，新黑色電影在敘事和視覺特點(diǎn)上均有所創(chuàng)新與改變，但表現(xiàn)出的濃重的黑色幽暗意識(shí)是此類型中從一而終不曾改變的。

①〔美〕保羅·施拉德：《黑色電影札記》，郝大錚譯，《世界電影》1988年第1期，第64頁。

② 尹燕，尹興：《硬漢小說的黑色電影改編——以〈雙重賠償〉和〈謀殺愛人〉為例》，《藝苑》2016年第3期，第25頁。

③王霄：《好萊塢黑色電影敘事模式的嬗變》，《電影文學(xué)》2012年第15期，第20頁。

④ 〔美〕J·A·潑萊思，L·S·彼德森：《黑色電影的某些視覺主題》，陳犀禾譯，《當(dāng)代電影》1987年第3期，第68頁。