從“物像”到“心像”的圖式轉(zhuǎn)變

楊參天

生于1979年，甘肅張掖人?，F(xiàn)為成都師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授，雙師雙能型教師，四川省教育廳指定教師資格證面試考官，四川省教育廳本科畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）抽檢專家。四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，四川省油畫學(xué)會(huì)會(huì)員，成都市美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，綿陽(yáng)市美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，成都市高新區(qū)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，成都市溫江區(qū)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。師從：陳興祝、白羽平、龐茂琨、何紅舟、孫立新、黃永符、陸慶龍、王君瑞、王鐵牛、孫浩等大家。作品多次入選省級(jí)、市級(jí)展覽并獲獎(jiǎng)；發(fā)表獨(dú)撰學(xué)術(shù)論文21篇。

中國(guó)油畫發(fā)展百年，現(xiàn)今呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴，百花齊放的多元化新局面，我們冷靜思考后發(fā)現(xiàn)，其背后有一種不以人們意志為轉(zhuǎn)移的歷史邏輯和文化力量在起作用，這種邏輯和力量是一個(gè)永久性的存在課題。油畫藝術(shù)發(fā)展到今天，涉及這種邏輯和力量之一的“物像表現(xiàn)”和“心像寫意”成為我近期較為關(guān)注的內(nèi)容。因?yàn)閭€(gè)人就在“物像”到“心像”這條路上輾轉(zhuǎn)多年，若有所思。本文以我個(gè)人藝術(shù)研究和創(chuàng)作探索為例，思考其部分油畫家們的共性發(fā)展邏輯與創(chuàng)造空間，為基于圖像經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)行繪畫形象的重建和重塑提供一定的參考價(jià)值。

“物像”本有的意思是：來(lái)自物體的光通過(guò)小孔或受到反射、折射后形成的像。這種基于物理學(xué)的解釋在繪畫上也可以差強(qiáng)人意。繪畫最初是人們看到喜歡或是感興趣的事物后，憑借眼睛感官觀察和記憶表現(xiàn)這種具象“物像”。通過(guò)眼睛觀察對(duì)象，再經(jīng)大腦指揮手將其記錄下來(lái)的過(guò)程，是一種客觀物象在人腦中得到反映并被物化的活動(dòng)。借用哲學(xué)術(shù)語(yǔ)就是“物質(zhì)決定意識(shí)”。既然繪畫也是一種意識(shí)的表達(dá)，所以這種意識(shí)就可以是多樣化和有深度的。在我學(xué)畫的初級(jí)階段，我和大多數(shù)學(xué)藝人一樣，會(huì)常常用先入為主和形而上的認(rèn)識(shí)論，把頭腦里儲(chǔ)存的模式覆蓋親眼所見(jiàn)之物，滿腦子都是素描、色彩、語(yǔ)言、技法、關(guān)系等等的既定教條來(lái)描繪物象，在“物像”表達(dá)上掙扎多年，雖然基本做到了從“形”到“神”的物我轉(zhuǎn)換，但自己隨著閱歷和體悟的不斷積累，感到在藝術(shù)上還是缺乏深度的技藝表達(dá)、心像寫意和藝術(shù)加工。后有幸?guī)煆陌子鹌?、龐茂琨、何紅舟、孫立新、黃永符、陸慶龍、王君瑞、王鐵牛、孫浩等大家，謙虛學(xué)習(xí)，博采眾長(zhǎng)，在理論和技法上不斷突破原有認(rèn)知和表現(xiàn)，以寫生做為長(zhǎng)期功課，在生活上敏銳感悟，逐漸呈現(xiàn)出這一階段的視覺(jué)畫面，重在“物像”與“心像”之間的有機(jī)融合與駕馭。《淀》《篤》《愛(ài)》《旋》等作品相繼產(chǎn)生。

《淀》描繪的是自己偶然去學(xué)校圖書館閱書所見(jiàn)，安靜素雅的色彩基調(diào)、精于計(jì)算的構(gòu)成關(guān)系、斑駁有序的觸覺(jué)肌理、沉淀多年的夙愿表達(dá)是這幅作品的主要物像語(yǔ)言，主要在畫面語(yǔ)言上做了少量藝術(shù)加工，在作品思想上表達(dá)的是對(duì)于浮躁的商業(yè)社會(huì)中認(rèn)真學(xué)習(xí)，感悟積淀的人文關(guān)懷。

《篤》也是源于一次去朋友培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的場(chǎng)景畫面，大衛(wèi)與巨人之間的較量所包含的篤信、禿鷲之間的血腥打斗流露出的篤霸、空曠無(wú)奇的畫架映射出的篤悟和小女孩自己和自己的內(nèi)心較真的篤信等，圍繞“篤”為立意中心，其“心像”傳達(dá)“篤”的本意是該作品存在的意義和主要思想。

《愛(ài)》是2019年春節(jié)回甘肅張掖老家，大年初二去張掖廣場(chǎng)帶小孩喂鴿子的情景，當(dāng)時(shí)武漢新冠已經(jīng)擴(kuò)散，全國(guó)抗“疫”形勢(shì)嚴(yán)峻，兒子洋洋天真無(wú)邪，專注有愛(ài)的情景打動(dòng)了我，大愛(ài)的表達(dá)，和平的隱喻，勝利的曙光是此作品的立意，回川后即興創(chuàng)作了該作品。

《旋》是兒子洋洋彈鋼琴時(shí)，我跨步打算進(jìn)門時(shí)的剎那所見(jiàn)感悟，認(rèn)真的態(tài)度、專注的神情、謙虛的色調(diào)、密集的肌理，是此作品的語(yǔ)言，在畫面構(gòu)成關(guān)系上做了大量取舍和解構(gòu)重組，用全部刮刀涂抹中留下的高級(jí)灰的視觸覺(jué)肌理，表達(dá)的就是音樂(lè)的厚重旋律和成長(zhǎng)的不易。

我的藝術(shù)創(chuàng)作主要源自于對(duì)自然、社會(huì)、地域、民族、人文的關(guān)注和感動(dòng)，只有打動(dòng)了我的，并且是親眼所見(jiàn)才能成為我的繪畫題材庫(kù)存。在具體創(chuàng)作上我不是看到什么就畫什么，因?yàn)槲抑馈拔锵瘛敝啦⒉荒茏詣?dòng)生成藝術(shù)之美，其轉(zhuǎn)化過(guò)程中，藝術(shù)家的主觀藝術(shù)加工、內(nèi)心情感與格調(diào)的體悟構(gòu)設(shè)是不可或缺的?！拔锵瘛敝醵嗍求w悟，但體悟才是真悟，唯有真悟才能切入真實(shí)世界，才能擺脫妄念，還歸于本，明心見(jiàn)性，以人的“本來(lái)面目”去觀照本質(zhì)世界并與之相融。自己也認(rèn)識(shí)到這一階段的作品重具象“物像”，但又未完全擺脫具象呈現(xiàn)，在繪畫性、感染力、形式感、臆造感、地域性、人文性等方面還存在很大不足。白石老人曾說(shuō)：“藝術(shù)貴在似與不似之間”，這句名言是我在此階段“心像”歷程的重要啟示。所以，一放長(zhǎng)假就時(shí)常行走于318國(guó)道的我，源于體驗(yàn)的民族藝術(shù)不斷啟發(fā)著我，我不能麻木不仁、視而不見(jiàn)，所以自2019年開始，我逐漸由人物創(chuàng)作轉(zhuǎn)向風(fēng)景或場(chǎng)景創(chuàng)作?！豆蚕碛洃洝ぞG黃特異》《19點(diǎn)46分成都溫江大灣》《時(shí)代嬌子·天府機(jī)場(chǎng)》《丹巴藏寨·夜宴歸鄉(xiāng)》《黑虎羌寨·白頭繡娘》《梵音羌舞 ·靜夜歸鄉(xiāng)》等作品相繼產(chǎn)生，這些作品更趨向于在現(xiàn)實(shí)的感悟后加以想象的基礎(chǔ)上的“心像”傳達(dá)。這些作品看似可能有圖片參照，但其實(shí)都是個(gè)人的主觀臆造和加工成像。這部分作品構(gòu)圖主觀新奇但不怪異，技法刀筆結(jié)合卻不炫技，色彩沉穩(wěn)樸實(shí)但不沉悶，空間平面處理而不失真，具象抽象并存而不混亂，傳達(dá)出濃烈的民族意味和家園鄉(xiāng)情。這類作品基本與寫實(shí)相對(duì)，擺脫了形色“物像”的描摹束縛，不再受制于藝術(shù)形象外在的逼真性，在似與不似之間游走，刻意主觀強(qiáng)化其內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)與人文關(guān)懷。在繪畫技法上刀筆結(jié)合，層層疊加，自發(fā)地選擇了“熟后生”，既不炫技還要尋拙，做到讓人感覺(jué)平易近人又很內(nèi)斂，這些內(nèi)容和形式的顯像呈現(xiàn)，都是認(rèn)知選擇和“心像”潛意識(shí)的契合。例如作品《丹巴藏寨·夜宴歸鄉(xiāng)》，創(chuàng)作來(lái)源于2020年冬赴丹巴嘉絨藏寨的親身體驗(yàn)，可是這個(gè)藏寨并非畫面這樣，通過(guò)所見(jiàn)之物的感觸和自我解構(gòu)重組來(lái)完成畫面，表達(dá)一種對(duì)即逝家園鄉(xiāng)情的留戀和向往。這一階段的作品，對(duì)現(xiàn)實(shí)感知物象的深切感受和個(gè)人主觀審美的表達(dá)是創(chuàng)作主線，個(gè)人表達(dá)與觀者感知的纖線是這一階段作品成立的思考要素。這些作品多通過(guò)畫面構(gòu)成感和視覺(jué)流程使組合的人物都在一種具體情境中展現(xiàn)出他們的社會(huì)性，努力做到從“物像”顯現(xiàn)到“心像”呈現(xiàn)的圖式轉(zhuǎn)變。

《潘天壽談藝錄》中讀《黃賓虹畫語(yǔ)路》眉批：“畫至化境，形神皆著我意?！畩Z’者，須有我之精神移入于物，交流引用，方可奪物之精神也。是精神，實(shí)為物我精神之融合”。所以我用這種繪畫形式的呈現(xiàn)來(lái)表達(dá)我所見(jiàn)所感的物象格調(diào)和立意精神。黑格爾《美學(xué)》第三卷提到：“繪畫的原則在于研究繪畫的表現(xiàn)手段以及確定在本質(zhì)上正和繪畫的形式和表現(xiàn)方式協(xié)調(diào)一致的那種內(nèi)容，只有這種形式才適合這種內(nèi)容?！彼晕也捎昧诉@種形式來(lái)表達(dá)這種內(nèi)容。我在“物像”到“心像”的圖式轉(zhuǎn)變中，在發(fā)掘生活形象承載的審美向度中提煉個(gè)人主觀經(jīng)驗(yàn)。從原來(lái)看重“物像”的形體、結(jié)構(gòu)、透視、空間、色彩等轉(zhuǎn)變?yōu)槿趸误w結(jié)構(gòu)，削弱色彩關(guān)系，淡化透視邏輯，減弱視覺(jué)疲勞，平面處理整體效果、構(gòu)成分配畫面布局，黃金分割視覺(jué)畫眼，搭配嬌小人物點(diǎn)金之筆，詮釋歌頌人民之美。就如德裔美籍美術(shù)和知覺(jué)心理學(xué)家阿道夫·阿恩海姆在《視覺(jué)思維》中提到的：“每一件藝術(shù)品都是對(duì)某一件事情的陳述，他們就會(huì)將上述才能充分發(fā)揮出來(lái)，每種視覺(jué)式樣——不管他們是一幅畫、一座建筑、一種裝飾或一把椅子——都可以被看成是一種陳述，他們都能在不同程度上對(duì)人類存在的本質(zhì)做出成功的說(shuō)明”。我一方面仰望著藝術(shù)大師們創(chuàng)造的人文高度，一方面鄙視著自己低劣的藝術(shù)水準(zhǔn)，學(xué)藝30年整，在苦樂(lè)參半的藝術(shù)之路上，越來(lái)越感到藝術(shù)的深邃博大和個(gè)人的無(wú)知渺小，所以我在認(rèn)知和表達(dá)上不斷努力創(chuàng)新與作品呈現(xiàn)，我想，作為從藝者，我們應(yīng)該努力使油畫這個(gè)西方泊來(lái)藝術(shù)媒介在中國(guó)當(dāng)下時(shí)代獲得中國(guó)文化的審美穿越，做到中國(guó)繪畫造型形象的文化重建和民族藝術(shù)的回歸復(fù)興，這是以本土的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷為基礎(chǔ)，以指向未來(lái)的當(dāng)代生活為路標(biāo)的新征程。