“懷古”與“疑古”間的價值歧感

在晚明，除了畫譜、墨譜、箋譜，戲曲小說等通俗讀物上的印刷圖像也廣泛存在，僅陳洪綬和刻工項南洲合作的《西廂記》就有三種，因此，刻印藝術(shù)的刀筆語言與繪畫藝術(shù)的毛筆語言的交流及創(chuàng)造也在頻頻發(fā)生。

有關(guān)晚明畫家陳洪綬（1599-1652）的生平行狀和創(chuàng)作景況在其生前或稍后時代即被述及，但現(xiàn)代史學意義上的陳洪綬研究約自20世紀中葉方興。繼浙江省博物館研究員黃涌泉的《陳洪綬》（1958年）和《陳洪綬年譜》（1960年）等系統(tǒng)考釋類著作后，海內(nèi)外陳洪綬研究日趨精微。八十年代，藝術(shù)史家高居翰（James Cahill）更以其特有的敏感筆觸將風格史與社會史方法熔為一爐，分別在其《氣勢撼人——17世紀中國繪畫中的自然與風格》和《山外山：晚明繪畫（1570-1644）》兩部斷代繪畫史著作中專辟章節(jié)，對陳洪綬其人其藝與晚明社會文化的關(guān)系進行了細膩獨到的解析。陳洪綬研究在20世紀尾聲的勃發(fā)，或許反映了其傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交織的個人風格在上個世紀同樣處于繪畫革新期的藝術(shù)世界所激蕩起的某種共鳴。

《撫古圖冊》是陳洪綬約作于1619年的一套作品，它已經(jīng)向我們呈現(xiàn)了其青年時代突出的“變古”才能。如在冊頁之一的《松梅竹石盆景》中，陳洪綬用倪瓚式的渴筆折帶皴將盆景中的碎石簡化為矩形，幾何化了的石塊與元代的蕭疏風格奇特地糅合了起來。這些將傳統(tǒng)繪畫元素勾兌進裝飾性趣味的作品，反映了植被于商業(yè)社會的陳洪綬與其時代新興視覺媒介的共情。如高居翰所論：“在晚明一些高級的工藝創(chuàng)作當中，匠人傳統(tǒng)與文人品味之間，有了互動的關(guān)系，我們反而可以從中找到一些比較近似陳洪綬作品之處——例如，宜興茶壺及其附加或雕刻的紋飾；安徽南部所制造的墨，尤其是塑在墨上的浮雕圖案，以及收錄這些圖案的墨譜書籍；或者是后來由南京十竹齋所刊印的具有木刻套版圖案的詩箋等等。其中，十竹齋有些圖案的主題及風格，還很肖似陳洪綬的冊頁。在這些工藝當中，將種種具有象征意義的靜物題材，雕琢成細膩的線條圖案，是極為常見的?！?6至17世紀，通過《十竹齋書畫譜》《方氏墨譜》《程氏墨苑》等圖譜書籍的輯成，不同媒介上的圖像被薈萃與重編，繪畫也由此收獲了更為廣闊的圖庫資源。從“松梅竹石”這類盆景冊頁到以盆景插花為題的全幅大圖繪畫的出現(xiàn)，可視為晚明刻、印等工藝技術(shù)介質(zhì)的視覺文化擴散到傳統(tǒng)繪畫的自然結(jié)果。如《和平呈瑞》就是陳洪綬約作于1633年的一件非傳統(tǒng)花卉立軸，其工筆重彩的技法雖為歷代常見，但明代市場中隨處可見的花瓶和盆景——這類曾經(jīng)意味著低俗的工藝品在此卻正式取得了繪畫中的主體地位，這既暗示著作為文人的陳洪綬與工藝美學的日漸親近，同時，文人繪畫中這一工藝化趨勢也是工商社會崛起的圖像印證。

在晚明，除了畫譜、墨譜、箋譜，戲曲小說等通俗讀物上的印刷圖像也廣泛存在，僅陳洪綬和刻工項南洲合作的《西廂記》就有三種，因此，刻印藝術(shù)的刀筆語言與繪畫藝術(shù)的毛筆語言的交流及創(chuàng)造也在頻頻發(fā)生。如原為高居翰景元齋舊藏之《山水花鳥》冊頁，從這套作于1630-1632年間的繪畫作品中可以清楚地感受到陳洪綬對于傳統(tǒng)山石、花卉等題材的硬邊化歸納和圖案性趣味的強調(diào)，通過對毛筆作品和木版作品的語言重組，新的繪畫效果得以織造。又如在廣受研究者征引的《張深之正北西廂記秘本》（1639年刊印）中《報捷》一幅的處理上，陳洪綬采用了浙派繪畫中剛猛的斧劈皴來配合項南洲手中的刀筆，塑造了梧桐樹的剛毅。相比于同時代其它版本《西廂記》中歡喜雀躍的《報捷》一幕，該圖更富于古典式的靜默：鶯鶯與紅娘被枝葉相連的高大樹木和象征著愛情的孔雀所包圍，她們各立一畔，靜靜佇立。畫中人置身畫幅空間以內(nèi)，任憑畫外人的審視卻旁若無人，沉浸于自我的情事——這一古典人物畫創(chuàng)作的潛在范式在唐代名作（譬如周昉的《簪花仕女圖》）中曾被一再展示。

陳洪綬作品中流淌出的古典主義氣息顯示了他與傳統(tǒng)文化仍舊一脈相承的心理面向。然而，較之官拜禮部尚書的書畫大家董其昌（1555-1636），世俗文化對始終功名未第的陳洪綬影響更為明顯。除了年少時師事過新儒學名師劉宗周（1578-1645），他還和他的好友——不求仕進，熱衷于品茗斗雞、絲竹戲曲的紈绔子弟張岱（1597-1689？）一同嬉游于令人流連忘返的世俗新生活。晚明士大夫私宅中經(jīng)常上演的昆曲表演對陳洪綬的版畫繪稿構(gòu)成了直接的影響。在《張深之正北西廂記秘本》的《窺簡》一幅中，鶯鶯在屏風前手持情書、半掩臉龐的姿態(tài)，烘托了閨中少女讀信時的嬌羞，其半向觀眾的身體位置（而非背對觀眾暗自讀信）也體現(xiàn)了陳洪綬對觀劇人視角的考量。從屏風一角探出的紅娘，扭頭含指，其腰部以下的身體保持著正面的平衡，腰部以上作合乎分寸的輕微側(cè)扭——這并非身體未受過專業(yè)訓練者可以輕松達到。這些場景的設(shè)計透露了陳洪綬對戲曲舞臺的熟稔，如許文美就認為，“《張本西廂》版畫中各幅畫面幾乎都只有前景部分，人物占據(jù)畫幅相當?shù)谋壤?，有如舞臺的空間一般。其中《窺簡》以屏風分隔劇中人物的空間，恐怕和實際演出的場景相當類似。另外，如昆劇折子戲的身段表演更影響了《張本西廂》版畫的人物表現(xiàn)?！蔽枧_藝術(shù)對陳洪綬的影響也體現(xiàn)在其典型的毛筆創(chuàng)作中——他經(jīng)常將人物的衣袖描繪為多條扭動的褶線，這一造像很可能受到過曲藝演出中“水袖”特技的啟發(fā)。當然，陳洪綬肥腴怪誕的人物造型固然源自唐及五代大師（如周昉、貫休）所奠定的圖像傳統(tǒng)，不過，當他調(diào)用這些傳統(tǒng)時，又為其添加了來自世俗生活的諧趣。

崇禎八年（1635年），人屆中年的陳洪綬已歷仕途無望等種種失意，是年春在《喬松仙壽》中他隱晦地抒發(fā)了自己對“出世”這類教導的懷疑。畫家本人在畫作右上方的題記里寫道：“蓮子與翰侄，燕游于終日，春醉桃花艷，秋看芙蓉色，夏躓深松處，暮冬詠雪白。事事每相干，略翻書數(shù)則，神心倍覺安，清潭寫松石，吾言微合道，三餐豈愧食?！蔽闹兴霰臼桥c林相依、身心倍安的閑適之意，而圖中畫家和他的侄子伯翰卻似出行的文士和隨從書僮，他們身后的荒野就像是粘貼上去的剪紙圖案，人物和作為背景的林壑毫無交誼。在此自畫像中，陳洪綬的目光不再如古典杰作的畫中人那樣沉浸于畫內(nèi)又無視于畫外，卻是側(cè)身作揖，目光探向畫外觀眾卻在欲言又止中凝固。

藉由《喬松仙壽》，陳洪綬似想訴說如許困境：入世既令人幻滅，出世也同樣叫人遲疑。去歲（1634年）五月他在《靜香書屋記》中坦言，“人有進取不得意，輒思歸隱，果然浩然歸隱，鑿山買水，若甘心于樹藝而已矣。當其取暢林木，不無冷落之感，是皆不能安于義命，借此林丘為埋憂寄愁之所也?！?/p>

“進取不得意”在中晚明即已成為普遍的社會現(xiàn)象，而“林木”如今亦皆不能令他“安于義命”。早在陳洪綬出生的十年前，狂禪李贄（1527-1602）在寫給友人焦竑的信中就激烈地批評了“圣人”與“山人”的頭銜被人輾轉(zhuǎn)利用以欺世獲利的世風，以其所見，其時“名為山人”者實則“心同商賈”，草野布衣幸而能詩，便自標“山人”，挾其名號，“非公卿之門不履，故可賤耳”。16世紀以來，隨著市集中“山人”的泛濫，“隱士”曾經(jīng)擁有的道統(tǒng)體制內(nèi)“道義之士（仕）”的身份價值正于潛移默化中被商品化所稀釋，以至“可賤耳”——連著名大山人陳繼儒（1558-1639）也因為常常游走于俗世“打秋風”而遭到過晚輩張岱的打趣，當這位山人畫家一邊周旋于他的松江老友——顯宦董其昌之門，收受其銀兩替其請托代筆人，一邊“處士虛聲盡力夸”的時候，這就意味著以金錢為主導的權(quán)力-價值體系對“進則仕（宦）-退則隱（士）”的仕宦權(quán)力-價值體系的擾亂，“歸隱”所帶來的“義命”式的信仰也隨之動搖。新舊交替的17世紀，雖然，在以仕宦為價值皈依的老士紳心中，“古”之威儀魅力依舊，但在“棄儒就賈”蔚然成風的商業(yè)新天地里， “士”之神壇光暈漸暗。處于傳統(tǒng)士人與新型儒商交織互搏的觀念場域，陳洪綬“懷古”又“疑古”，這一對“古”的價值體驗上的歧感也越來越顯影在其暮年的創(chuàng)作中。

1644年明朝滅亡，老師劉宗周于1645年遵循儒家道統(tǒng)絕食而卒，陳洪綬在兩年后避難紹興云門寺短暫為僧并自稱“悔僧”，這一時期，似乎為了回避與新政權(quán)的沖突，陳洪綬時常幽默地借圣賢典故來實踐自己的“隱微寫作”。如他在去世前兩年的《歸去來》圖卷中將好友周亮工擬作陶淵明，其意圖可能是對此時出任清廷福建布政使的好友的道德規(guī)諫，不過，該作的藝術(shù)表現(xiàn)方式卻令人難以接收到嚴肅虔誠的“勸隱”之意。較之明洪武時期宮廷畫家王仲玉的《陶淵明像》，《歸去來》中的線描并非傳統(tǒng)毛筆白描那樣柔韌地提按起伏，而是以其刀筆般堅硬、光滑的質(zhì)地刻畫了一位富于平面裝飾感的、拈菊而嗅的風趣男性——顯然地，這一形象已然偏離了陶淵明所通常具有的仙氣卓然、蕭散曠達的精神內(nèi)涵。通過對歷史中圣賢偶像的戲詡性改寫，陳洪綬構(gòu)造了在“懷古”與“疑古”間曖昧而豐厚的他者視角，也為這類傳統(tǒng)主題轉(zhuǎn)換出了詼諧調(diào)侃的旨趣——此“戲古”之趣正是其身陷不同權(quán)力話語體系時感官分歧的圖像表達。