20世紀80年代中國歌劇發(fā)展及教學應用

陳麗艷

歌劇是一種起源于意大利佛羅倫薩的綜合藝術(shù)，集合了舞臺藝術(shù)、舞蹈、戲劇、音樂、詩歌等多種藝術(shù)形式。而中國歌劇則是融合了中國戲曲、西洋歌劇、中國民歌、中國民間器樂、中國說唱以及中國民間舞蹈等藝術(shù)元素的綜合藝術(shù)。中國歌劇發(fā)展經(jīng)歷了多個階段，產(chǎn)生了大量如《江姐》《白毛女》等優(yōu)秀的作品，隨著歌劇研究和創(chuàng)作的不斷深入，中國歌劇的民族化進程逐步加快，關(guān)于中國歌劇創(chuàng)作和發(fā)展等問題討論也變得越來越多。尤其是在全球化背景下，中西方文化不斷影響和交融，中國歌劇的發(fā)展也面臨著新的挑戰(zhàn)和機遇，將其應用到聲樂教學領(lǐng)域，在傳授聲樂知識，提升學生的歌劇表演技巧和欣賞水平的同時，還可以為中國歌劇發(fā)展培養(yǎng)更多的優(yōu)秀人才，更加長遠地傳承和弘揚中國歌劇。由此看來，加強中國歌劇發(fā)展和教學應用研究，有助于為后續(xù)的相關(guān)活動開展提供研究依據(jù)，推動中國歌劇發(fā)展。

一、歌劇相關(guān)內(nèi)容概述

(一)歌劇概念

歌劇是音樂、戲劇、舞蹈、舞臺美術(shù)和詩歌文學等藝術(shù)元素融合在一起的綜合藝術(shù)形式，可以帶給人們強烈的視聽感官體驗。在這門藝術(shù)中，內(nèi)部參與的各種藝術(shù)所處的地位不盡相同，其中音樂占據(jù)主導地位，戲劇是次要地位。

(二)歌劇的表現(xiàn)形式

1.詠嘆調(diào)。通常是獨唱形式出現(xiàn)，在劇情發(fā)展關(guān)鍵階段，某角色在特定情境中通過詠嘆調(diào)來抒發(fā)情感思想，表達人物的情緒變化，劇情暫停。詠嘆調(diào)旋律較為優(yōu)美，注重表演者的聲樂演唱技巧展現(xiàn)，具有極強的藝術(shù)魅力和流傳性。

2.宣敘調(diào)。主要是用于代替對白的歌唱形式，節(jié)奏較為自由，接近于說話和朗誦，主要是用于表達人物之間的關(guān)系，或是用于推進劇情發(fā)展。如《小二黑結(jié)婚》中《他們不同意不能辦》[1]。

3.重唱。主要是在人物情感交融、糾葛時發(fā)聲，從二重唱到八重唱，一個人擔任一個聲部，并且保持各聲部地位相等，用于表達不同人物思想變化。

4.合唱。群眾角色合唱，用于特定戲劇情節(jié)發(fā)展，可以起到烘托氛圍、強調(diào)氣氛以及表達群眾思想的作用。

5.樂隊。樂隊形式多樣，有環(huán)境描寫，有動作陪襯等，有心理刻畫，用于展現(xiàn)人物內(nèi)心活動，還有為聲樂伴奏，成為聲樂附屬內(nèi)容。

二、20世紀80年代中國歌劇的發(fā)展概況

在20世紀60年代末，不可抗力因素導致音樂藝術(shù)受到了不同程度的沖擊和破壞，歌劇創(chuàng)作和演出均受限，當時的歌劇藝術(shù)創(chuàng)作者和表演者深受打擊，在當時的環(huán)境下，禁止公開演出歌劇作品，因此該階段歌劇發(fā)展處于停滯階段。進入到20世紀80年代后，伴隨著改革開放的潮流，各種新的戲劇觀念、文藝思潮以及創(chuàng)作技法等內(nèi)容紛紛涌現(xiàn)，對于該時期的歌劇藝術(shù)民族化探索起到了重要促進作用，作曲家和劇作家們無形中受到影響，創(chuàng)作出了各類特色鮮明的歌劇作品，為中國歌劇藝術(shù)發(fā)展帶來了新的生機與色彩[2]。80年代的歌劇，在經(jīng)歷了巨大沖擊后，百廢待興，創(chuàng)作空間也變得更加多元化、自由化。因此，20世紀80年代的中國歌劇發(fā)展進入到了一個重要階段，甚至成為了中國歌劇走向的拐點。

80年代格局文學創(chuàng)作中，多種現(xiàn)代戲劇觀念與手法紛紛涌現(xiàn)，如淡化情節(jié)、無場次、淡化人物、意識流、中性舞臺等，但音樂創(chuàng)作方面，作曲家卻并未受到過大的影響[3]。多數(shù)歌劇仍然選擇調(diào)性下進行歌劇創(chuàng)作，但部分創(chuàng)作者選擇現(xiàn)代作曲技法，如《牛郎織女》合理化運用現(xiàn)代作曲手法；劉振球創(chuàng)作的《深宮欲?！分衅婷畹厝诤仙钇髅笞鳛闃菲魇褂?，這一點是以往的歌劇作品中所不具備的。在這一時期，中國歌劇受到新舊思潮文化的沖擊和影響，呈現(xiàn)出更加廣闊的創(chuàng)作空間，創(chuàng)作者的格局觀念也隨之發(fā)生變化。歌劇創(chuàng)作觀念已經(jīng)從《白毛女》中脫離出來，形成更加開放立體的歌劇觀念，當代中國歌劇的藝術(shù)體系誕生。這一時期通過對歐洲歌劇藝術(shù)規(guī)律摸索和探尋，并且在新的舞臺上進一步探索和嘗試。80年代初期，不同樣式和風格的歌劇開始輪番上演，展現(xiàn)著各自的藝術(shù)特色，形成了不可多得的風景。80年代中期，中國歌劇創(chuàng)作逐漸兩極分化，部分朝著歐洲大歌劇方向看齊，力求打造更具中國特色的嚴肅歌?。徊糠謩t朝著歐美音樂劇方向發(fā)展，走通俗道路。原本的輕歌劇、喜歌劇則紛紛改變發(fā)展方向，朝著雅俗兩級方向發(fā)展，形成了當代中國歌劇創(chuàng)作發(fā)展新格局。

三、中國歌劇在教學中的實際應用

(一)確定聲部，精準定位

中國歌劇在20世紀80年代以來，作品創(chuàng)作空間更加廣闊，形式逐漸多元化，將其積極應用到聲樂教學中，有助于豐富教學素材，為聲樂教學帶來新的生機與活力，對于傳承和發(fā)展中國歌劇藝術(shù)具有積極作用。歌劇演唱者需要具備一定的音域?qū)挾龋辽僭趦蓚€八度以上，只有這樣才能高質(zhì)量演唱歌劇作品。藝術(shù)歌曲可供選擇的曲目更加廣泛，可以結(jié)合自身實際情況來選擇，或是移調(diào)練習，獨唱時則可以選擇鋼琴伴奏。而中國歌劇作品表演，要求和規(guī)定較多，禁止隨意選曲或是移調(diào)練習，否則可能會在不同程度上影響音樂形象和作品風格[4]。因此，在聲樂教學中應用中國歌劇，在了解中國歌劇藝術(shù)風格和特點的基礎(chǔ)上，選擇合適的教學方法組織聲樂教學活動，保質(zhì)保量地完成教學任務(wù)。所以，應該了解中國歌劇藝術(shù)基本規(guī)律和特點，合理化地選擇歌劇作品，確定嗓音條件和聲部特色，更具針對性地開展教學活動。中國歌劇作品中，主要是以民族唱法為主，如《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》等作品，還有美聲唱法為主的歌劇作品，如《屈原》《傷逝》等。唱段在吸收了美聲唱法特點下，促使唱段歌唱性得到了有效提升，具有鮮明的詠嘆調(diào)特點，無論是演唱哪一類型的歌劇作品，都能展現(xiàn)出不同風格歌劇作品的韻律。所以，在聲樂教學中應用中國歌劇，核心內(nèi)容是掌握倚字行腔中語言和音樂融合方法，在彰顯語言獨特性質(zhì)的同時，也要順應音樂變化趨勢。在中國歌劇作品選材中，了解嗓音類型，選擇風格多樣的作品進行教學，便于增強聲腔藝術(shù)表現(xiàn)力和張力。

(二)深入研究，加強聲腔美訓練

歌劇教學中，在進行基本功訓練的同時，也要結(jié)合不同歌劇曲目風格特點，根據(jù)學生的嗓音條件、音域、聲部等屬性因材施教，高效組織教學活動。在歌劇聲樂實踐教學中，無論是選擇哪一種唱法，音樂表現(xiàn)均是為了美化語言服務(wù)的。即便是不同的唱法，同樣存在共性特點，民族唱法是在民族語言特質(zhì)基礎(chǔ)上形成的，美聲唱法同樣有著各民族語言特點，展現(xiàn)出獨特的聲樂表現(xiàn)力。采用美聲唱法來延長漢語語音時，由于獨特的旋律節(jié)奏特質(zhì)，因此也會發(fā)生不同程度的變化。所以，結(jié)合不同歌劇作品風格特色，在教學中應該進行科學、系統(tǒng)的訓練，在不改變嗓音特質(zhì)基礎(chǔ)上，選擇多種風格唱法進行訓練。如，宋祖英作為著名的歌唱演員，主要是以民族唱法為主，而她的老師金鐵霖則是以美聲唱法為主進行教學。宋祖英在維也納金色大廳所舉辦的獨唱音樂會，除了演唱具有鮮明中國特色的音樂作品，還有德國的經(jīng)典音樂作品《我是郵局的克里絲特》《野玫瑰》。盡管演唱國外的藝術(shù)作品，但卻同樣具有魅力特色。從中可以了解到，美聲唱法訓練對民族唱法特色發(fā)揮并不會產(chǎn)生過大的干擾影響，因此對于民族嗓音初學者而言，可以選擇美聲教學訓練的a、e、i、o、u進行訓練，促使腔體打開和母音統(tǒng)一，可以展現(xiàn)出獨特的聲腔色彩。所以，在中國歌劇教學中，不僅可以選擇中國傳統(tǒng)音樂作品，也可以選擇各類風格的作品輔助教學，以此來開拓視野、增長見聞，在增強中國歌劇表現(xiàn)力和創(chuàng)造力的同時，更進一步提升聲樂教學質(zhì)量。

(三)把握歌劇風格，豐富歌劇作品

在聲樂教學中應用中國歌劇，在選擇合適的中國歌劇作品基礎(chǔ)上，也要鼓勵學生多瀏覽中國歌劇經(jīng)典作品，以此來增強聲樂演唱能力和表演能力，將技巧和情感有機融合展現(xiàn)。在教學中，獨唱曲目應用較多，可以選擇對唱或是重唱的歌劇選段來鍛煉學生的聲樂表現(xiàn)能力。如歌劇《傷逝》中的選曲《紫藤花》，主要是采用男女二重唱與合唱形式展現(xiàn)。在中國歌劇藝術(shù)化發(fā)展過程中，審美創(chuàng)造力不斷增強，是一個由表及里的過程。中國歌劇表演中，形象中體現(xiàn)出形態(tài)動作要求，在具有形似的外觀同時，也要有神似的本質(zhì)展現(xiàn)。也就說，中國歌劇表演時動態(tài)化的表演活動，歌劇教學和音樂會選段獨唱表演，則是以靜態(tài)為主，但二者需要動靜結(jié)合來展現(xiàn)形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)要求，滿足歌劇教學要求[9]。在音樂戲劇性表演中，人物形體動作同樣是歌劇表演的主要因素，表演多在說與唱中同時進行。中國歌劇唱段中的獨白，主要是推向歌劇作品走向高潮，是歌劇表演的重難點所在，因此旋律節(jié)奏主要表現(xiàn)在語言動作的語勢和語氣中，并且和形體動作相適應。聲樂教師應該具備扎實的文學內(nèi)涵與藝術(shù)修養(yǎng)，這樣才能更加生動形象地表達人物情節(jié)，并指導學生高效完成演唱任務(wù)。

結(jié) 論

綜上所述，通過分析20世紀80年代的中國歌劇發(fā)展情況，了解中國歌劇民族化發(fā)展現(xiàn)狀，總結(jié)以往的經(jīng)驗教訓，有助于尋找到一條更適合我國歌劇發(fā)展的道路，并將其在聲樂教學中有效應用，對于培養(yǎng)更多優(yōu)秀的中國歌劇人才、傳承中國歌劇具有深遠的意義。

注釋:

[1]舒麗萍.同向同行 潤物“有聲”——課程思政背景下的中國歌劇片段教學實踐[J].藝術(shù)評鑒,2021(24):132—135.

[2]孫一迪.中國歌劇作品選幕在藝術(shù)類高校聲樂教學中的應用研究[J].中國文藝家,2021(09):65—66.

[3]安永明.中國歌劇在高校民族聲樂教學中傳承的意義及條件[J].北方文學,2019(15):193—194.

[4]楊國亮.歌劇角色的二度創(chuàng)作——以中國歌劇作品在聲樂教學中的實踐為例[J].北方音樂,2018(24):144—145.