弦樂四重奏的起源及其創(chuàng)作風(fēng)格研究

熊 欣

在西方音樂發(fā)展的歷程中，每一種音樂體裁的產(chǎn)生都有著深刻的社會(huì)時(shí)代背景和文化藝術(shù)背景，在其發(fā)展的過程中，由于受到作曲家的關(guān)注與呵護(hù)得以不斷地完善。[1]弦樂四重奏是以弦樂器組合為基礎(chǔ)的、運(yùn)用聲部思維而產(chǎn)生的一種器樂體裁，并成為器樂室內(nèi)樂的一種重要形式。當(dāng)前對(duì)弦樂四重奏的研究多集中在作曲家和作品范疇，或者從創(chuàng)作的角度、演奏技巧的角度進(jìn)行探討，而對(duì)其起源和創(chuàng)作風(fēng)格的研究還并不是十分的深入。[2]本文將從這一角度出發(fā)，通過對(duì)弦樂四重奏定義與特點(diǎn)的探討，從音樂史學(xué)的角度探討弦樂四重奏的起源以及在不同時(shí)期所呈現(xiàn)出的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)，以期能夠?qū)@一體裁形式的發(fā)展做一個(gè)系統(tǒng)的梳理。

一、弦樂四重奏的定義與特點(diǎn)

弦樂四重奏，指的是一種以弦樂器組合為基礎(chǔ)的并以聲部思維為理念進(jìn)行創(chuàng)作和表現(xiàn)的藝術(shù)形式，在樂器配置上，為兩件小提琴、一件中提琴和一件大提琴，每一件樂器在聲部功能和定性上各有不同，其中第一小提琴承擔(dān)主奏聲部、第二小提琴承擔(dān)副旋律聲部、中提琴為和聲填充聲部、大提琴起到基礎(chǔ)和聲的作用。人們?cè)陂L(zhǎng)期的四重奏創(chuàng)作實(shí)踐中，根據(jù)不同弦樂器的性能和音色特點(diǎn)，或者從音樂形象塑造和音樂情感表達(dá)的角度，每一件樂器也可以進(jìn)行聲部功能的互換。以上便是對(duì)弦樂四重奏最為通俗的解釋。從不同的學(xué)科角度看，人們對(duì)弦樂四重奏均有不同的定義，有的是從宏觀體裁的角度將其屬性進(jìn)行規(guī)定，如將弦樂四重奏作為一種重要的室內(nèi)樂形式，所謂室內(nèi)樂，原指在歐洲古典主義音樂文化背景下所形成的一種適合于“家庭表演”的藝術(shù)形式，一般在貴族階層或者資產(chǎn)階級(jí)階層中得以廣泛地存在，在表現(xiàn)形式和樂器使用上也是豐富多樣，但是在聲部數(shù)量以及人員配備上較為簡(jiǎn)潔，尤其是在樂器的配置上則有著較大的“隨意性”，從表現(xiàn)形式上看，由于樂器使用數(shù)量和種類的不同，室內(nèi)樂多以重奏為主，也就是建立在聲部思維的基礎(chǔ)上。

關(guān)于弦樂四重奏的特點(diǎn)，除了在聲部配器上由四種承擔(dān)不同角色和功能的弦樂器組合之外，在《牛津簡(jiǎn)明音樂詞典》中，還將其特點(diǎn)概括如下，即“就像交響樂在管弦樂中的地位一樣，弦樂四重奏在室內(nèi)樂方面是表達(dá)作曲家思想的最高級(jí)工具”，也正是有著這樣的一種闡釋，弦樂四重奏達(dá)到了“無上光榮”的地位上，現(xiàn)在值得思考和使人們感興趣的是，在其中提到了一個(gè)“作曲家思想”的問題，究其原因，主要表現(xiàn)以下三個(gè)方面：一是弦樂四重奏在聲部組合和音響呈現(xiàn)上具有器樂獨(dú)奏和管弦樂的“中間地帶”，一則比獨(dú)奏音樂的音響要豐富，二則缺少了交響樂龐大的聲部結(jié)構(gòu)和紛繁復(fù)雜的音響，而是以較為明晰的旋律線條、簡(jiǎn)潔明了的和聲結(jié)構(gòu)去布局音樂的主題，充分地將主題的情感思維在更為廣泛地空間上發(fā)展；二是在音樂形象的塑造上更加地具有鮮明性，在弦樂四重奏中，音樂形象既可以表現(xiàn)出單一性的特點(diǎn)，也可以表現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)，所以形象的塑造能夠更加地生動(dòng)，能夠讓欣賞者了解和把握音樂形象的主要性格以及理解其性格的不同側(cè)面，相對(duì)于交響樂而言，人們能夠更為準(zhǔn)確地把握弦樂四重奏中的音樂形象；三是在音樂情感的表達(dá)上能夠更為深刻地體現(xiàn)出作曲家個(gè)人的情感背景和精力，并且能夠通過具體的音樂形象透析出音樂所要反映的情感哲思。正如20世紀(jì)著名小提琴家梅紐因所說“弦樂四重奏是音樂表現(xiàn)的最高形式，可以表達(dá)人類最深刻、最細(xì)致的情感”。

二、弦樂四重奏的起源

任何一種音樂體裁的產(chǎn)生都有著來自多個(gè)方面的原因，從弦樂四重奏的起源因素看，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一是受到聲樂藝術(shù)的影響。在音樂發(fā)展的歷史上，聲樂和器樂之間有著密切的相融性，主要表現(xiàn)在體裁的轉(zhuǎn)換和技巧的轉(zhuǎn)換兩個(gè)方面。體裁的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在由聲樂體裁向器樂體裁的“身份轉(zhuǎn)型”上；技巧的轉(zhuǎn)換則主要體現(xiàn)在兩種體裁在演唱和演奏技巧上的融通。弦樂四重奏的形成就體現(xiàn)出了這種體裁轉(zhuǎn)換關(guān)系。在歐洲的中世紀(jì)和巴洛克時(shí)期，表現(xiàn)為宗教音樂和世俗音樂的并存發(fā)展。源于中世紀(jì)初期的宗教單聲部歌曲奧爾加農(nóng)，在其后的發(fā)展中逐漸形成了多聲部音樂的形式，與此同時(shí)，在歐洲各地世俗歌曲也體現(xiàn)出了多聲部的特征。[3]如14世紀(jì)流行于法國的敘事歌曲以及意大利的獵歌就已經(jīng)具有了四個(gè)聲部的特性，這說明了在當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作中，人們已經(jīng)具有了明顯的復(fù)調(diào)聲部思維意識(shí)。在當(dāng)時(shí)世俗歌曲流行的時(shí)代，此種聲樂體裁成為市民家庭中一種最為常見的娛樂項(xiàng)目，這為室內(nèi)樂體裁的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)隨著人們聲樂創(chuàng)作意識(shí)的增強(qiáng)，在旋律以及聲部發(fā)展方面也逐漸地變得豐富起來，因而造就了四重唱、五重唱等多聲部的聲樂形式。此時(shí)，很多作曲家已經(jīng)開始關(guān)注了聲樂與器樂的結(jié)合，如法國“新藝術(shù)”的代表人物馬肖，他所創(chuàng)作的敘事歌就是聲樂與器樂的“合作”形式。

二是受到器樂奏鳴曲的影響。在18世紀(jì)初期，歐洲的室內(nèi)樂主要是以三重奏鳴曲為主，即在兩件小提琴的基礎(chǔ)上加入了一件通奏低音樂器，這種形式維持了較長(zhǎng)的一段時(shí)間，隨著人們?cè)谝繇憣徝郎系淖兓?，三重奏鳴曲最終退出里歷史的舞臺(tái)，特別是在18世紀(jì)中下葉的前古典主義時(shí)期，通奏低音被逐漸地取消，而三重奏鳴曲也演化成了兩種形式，一種是建立了以鍵盤樂器獨(dú)奏或者以鍵盤樂器為主奏的奏鳴曲體裁，在這一演化的過程中，奏鳴曲式也作為一種套曲體裁的主要曲式結(jié)構(gòu)得以不斷地完善；另一種是將鍵盤樂器由中提琴進(jìn)行代替，這成為弦樂四重奏最早的雛形。[4]從以上的論述中可以看出，弦樂四重奏的形成體現(xiàn)出了漸變發(fā)展的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)的呈現(xiàn)也是器樂藝術(shù)發(fā)展的一種基本規(guī)律，而原來三重奏鳴曲中通奏低音的取消，也正反映出了人們對(duì)音響的審美發(fā)生了深刻的變化。

三是受到聲部發(fā)展的影響。在歐洲音樂史上，音樂的分期不僅有著年代上的區(qū)別，并且體現(xiàn)出了在音樂風(fēng)格上的差異性。這在古典主義風(fēng)格向浪漫主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中體現(xiàn)的十分明顯，然而在巴洛克風(fēng)格向古典主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中，這種差異性似乎體現(xiàn)的并不是十分明顯，其主要原因在弦樂四重奏的“彌補(bǔ)”作用，巴洛克音樂風(fēng)格主要是復(fù)調(diào)音樂性質(zhì)，而古典主義則是主調(diào)音樂性質(zhì)，在古典主義音樂風(fēng)格正式確立之前，在與巴洛克音樂風(fēng)格的銜接過程中，實(shí)際上形成了一種過渡時(shí)期的空白，而弦樂四重奏體裁的出現(xiàn)，則使兩種音樂風(fēng)格得以平穩(wěn)過渡，也就是起到了彌補(bǔ)空白和橋接的作用，由于弦樂四重奏在聲部上既有著復(fù)調(diào)特點(diǎn)，也有著主調(diào)特點(diǎn)，在聲部風(fēng)格上體現(xiàn)出了明顯的二元性，也因此使巴洛克風(fēng)格與古典主義風(fēng)格達(dá)成了一種“有機(jī)的默契”，消弭了兩者之間的“矛盾”，所以弦樂四重奏中聲部個(gè)性是兩種風(fēng)格碰撞與交流的結(jié)果，也是風(fēng)格過渡的標(biāo)志。

三、弦樂四重奏在不同時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格及代表作曲家

古典主義時(shí)期是弦樂四重奏的確立階段，在接下來各個(gè)風(fēng)格時(shí)期的發(fā)展中，因其獨(dú)有的體裁個(gè)性和藝術(shù)魅力受到了作曲家們的關(guān)注，在他們的創(chuàng)作中，不僅體現(xiàn)出了宏觀上的風(fēng)格特色，而且也形成了具有個(gè)性化特點(diǎn)的創(chuàng)作風(fēng)格，下面主要按照時(shí)間的順序，探討不同時(shí)期弦樂四重奏的創(chuàng)作風(fēng)格以及代表作曲家的創(chuàng)作特點(diǎn)。

(一)古典主義時(shí)期的弦樂四重奏

古典主義時(shí)期的海頓、莫扎特、貝多芬在室內(nèi)樂創(chuàng)作方面都有著十分重要的成就，也正是由于他們的創(chuàng)作，使弦樂四重奏形式得以確立和完善。從整體風(fēng)格上看，弦樂四重奏的創(chuàng)作受到了古典主義藝術(shù)美學(xué)中均衡、莊重、典雅風(fēng)格的影響，注重聲部之間的協(xié)調(diào)性發(fā)展。著名古典主義文藝大師歌德在探討弦樂四重奏時(shí)，將這四種樂器比作“四個(gè)聰明人的談話”，由此在角色功能和地位上，應(yīng)當(dāng)是平等的。

海頓的四重奏作品有意識(shí)地避開了濃重情感的表達(dá)，體現(xiàn)出了古典主義崇尚理性的美學(xué)思維，特別是在音樂發(fā)展和聲部的配合上要達(dá)到一種類似于“社會(huì)秩序”的和諧美。[5]如作品33-2第一樂章的展開部，在開始處作曲家用復(fù)調(diào)和主調(diào)的融合性思維將主題娓娓道來，在音高組織和聲部對(duì)位上則是將主題材料進(jìn)行分裂，使之成為一種復(fù)調(diào)與主調(diào)技術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)作手法。見譜例：

莫扎特的弦樂四重奏則直接體現(xiàn)出了他的“共濟(jì)會(huì)”精神，從人道主義和樂觀主義的角度去書寫人生的理想和對(duì)生活的感悟。如在K387第一樂章的展開部中，通過兩件小提琴“和諧的對(duì)話”，在你追我趕中表現(xiàn)出了一種對(duì)生命的渴望和激動(dòng)的情緒，極其賦予抒情的力度。

貝多芬的弦樂四重奏如同他的鋼琴奏鳴曲以及交響曲，以骨氣端翔的情感力度和慷慨壯大的氣勢(shì)情調(diào)表現(xiàn)出了一種感悟天地的精神氣質(zhì)。如在《c小調(diào)弦樂四重奏》第二樂章中，主題的發(fā)展通過對(duì)樂句結(jié)構(gòu)的彈性處理和不規(guī)則重音的運(yùn)用而表現(xiàn)出了一種難以言說的理想訴求，在主部主題的呈現(xiàn)上，由第二小提琴與中提琴相互銜接，體現(xiàn)出寬松結(jié)構(gòu)到緊湊結(jié)構(gòu)的過渡。

(二)浪漫主義時(shí)期的弦樂四重奏

在浪漫主義早期和中期的弦樂四重奏創(chuàng)作中，由于受到古典主義時(shí)期作曲家的影響，在樂章結(jié)構(gòu)的開拓和音樂語言的開發(fā)方面并沒有取得較大的成就，特別是在浪漫主義風(fēng)格的呈現(xiàn)上，由于帶有個(gè)人化的情感色彩和注重旋律的表現(xiàn)，所以缺乏了聲部進(jìn)行的穩(wěn)定感。從這一角度看，只有接近或者相似于古典主義風(fēng)格的四重奏作品，才體現(xiàn)出對(duì)這一體裁的發(fā)展。

舒伯特作為一名介于古典主義和浪漫主義“中間風(fēng)格”的作曲家，一方面受到的貝多芬的影響，延續(xù)了古典主義風(fēng)格的生命，但是另一方面又突出地體現(xiàn)了自身的個(gè)性特點(diǎn)。他的弦樂四重奏在整體上表現(xiàn)出歌曲化的旋律特點(diǎn)，從和聲、旋律和織體布局的角度構(gòu)建起對(duì)比性的因素，同時(shí)在樂思的發(fā)展上則運(yùn)用了自由的轉(zhuǎn)調(diào)手法和大小調(diào)頻繁交替的手法。如在D.804第一樂章的呈示部分，其旋律素材源于藝術(shù)歌曲《紡車旁的瑪格麗特》，主題從第一小提琴第三小節(jié)開始，以徜徉的節(jié)奏和以人聲音域?yàn)橹鞯囊舾咦兓伋隽巳绺璧男伞?/p>

勃拉姆斯雖然處于浪漫主義音樂發(fā)展的鼎盛時(shí)期，但是由于他對(duì)古典主義音樂的熱愛，在很大程度上遵循和繼承了古典弦樂四重奏的創(chuàng)作范式，尤其是他對(duì)貝多芬的崇拜到了無以復(fù)加的地步，在音樂風(fēng)格上也凸顯出了古典主義的氣質(zhì)，具體則體現(xiàn)在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、宏偉的構(gòu)思和熾熱的情感三個(gè)方面。如他的Op.51-2第三樂章中，通過對(duì)小步舞曲體裁的運(yùn)用，直接表現(xiàn)出了他的“復(fù)古精神”。

在浪漫主義時(shí)期的民族樂派作曲家的創(chuàng)作中，俄國的鮑羅丁以及捷克的德沃夏克在弦樂四重奏的創(chuàng)作成就上十分矚目。

鮑羅丁的弦樂四重奏并沒有去深刻地挖掘“民族的歷史”或者“民族的精神”，而是通過對(duì)俄羅斯民歌素材的運(yùn)用，以溫婉含蓄的抒情性旋律和樸實(shí)平直的情感表現(xiàn)出了自己內(nèi)心的所思所想，在《第二號(hào)弦樂四重奏》第一樂章中，主題在大提琴聲部上低吟淺唱，隨之由第一小提琴切入，各個(gè)聲部在力度的漸變和色調(diào)的豐富調(diào)和下表現(xiàn)出一種眷戀之情，凸顯出運(yùn)用民間音樂素材和個(gè)人情感相融合的特色。

德沃夏克在個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格上，一方面運(yùn)用了捷克民間音樂素材和歐洲傳統(tǒng)的作曲技法，并有意識(shí)地運(yùn)用了浪漫主義音樂元素。在《G大調(diào)弦樂四重奏》中，表現(xiàn)出了作曲家遠(yuǎn)在異國他鄉(xiāng)之時(shí)對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀之情，在此曲的第一樂章中，作曲家運(yùn)用具有斯拉夫民間音樂特點(diǎn)的音調(diào)，表現(xiàn)出一種鄉(xiāng)村生活情緒，尤其是在主題旋律的創(chuàng)作上，通過速度、力度的變化處理，將不同的聲部有機(jī)地整合在一起，著重從色彩音調(diào)上突出對(duì)心情的刻畫。

(三)20世紀(jì)的弦樂四重奏

在19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)初期，音樂中的浪漫主義已經(jīng)十分明顯地瓦解了傳統(tǒng)的大小調(diào)音樂體系，代之而來的是多調(diào)性的出現(xiàn)、不協(xié)和和弦的運(yùn)用，同時(shí)注重對(duì)音色、節(jié)奏等元素的運(yùn)用。特別是印象主義、表現(xiàn)主義、序列主義等創(chuàng)作理念和作曲技法的運(yùn)用，使弦樂四重奏的風(fēng)格呈現(xiàn)出更加多元化的特征。在20世紀(jì)的作曲家中，匈牙利作曲家巴托克、前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇的弦樂四重奏創(chuàng)作可以說最有代表性。

巴托克的四重奏作品在音樂風(fēng)格上主要呈現(xiàn)出兩個(gè)方面的特征：一是具有明顯的匈牙利民間音樂特征。這主要得益于巴托克長(zhǎng)期的音樂采風(fēng)活動(dòng)。他在運(yùn)用這些元素時(shí)，并不是直接進(jìn)行引用，而是從中提取必要的音樂元素重新進(jìn)行加工，即創(chuàng)造出了“新旋律”，而這種新旋律又具有民間音響效果上的獨(dú)特性。二是采用以節(jié)奏為主的發(fā)展手法。節(jié)奏在巴托克的四重奏創(chuàng)作中有著十分明顯的個(gè)人情感色彩表達(dá)作用，并且呈現(xiàn)出了明顯的獨(dú)立性特征，也就是不受到和聲、調(diào)式的限制。如作于1915—1917年間的第二弦樂四重奏，在探索和運(yùn)用各種技術(shù)要素的基礎(chǔ)上逐漸形成了巴托克獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，此時(shí)，巴托克對(duì)自己的獨(dú)創(chuàng)越來越充滿信心。以第一樂章為例，作為主部主題背景的波浪型伴奏音型，由第二小提琴和中提琴奏出，無論是各自橫向的線條走向，還是縱向的聲部結(jié)合，都體現(xiàn)了半音效果。抒情性音調(diào)風(fēng)格與半音風(fēng)格的伴奏音型相融合，體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融。

肖斯塔科維奇的十五部弦樂四重奏，也是20世紀(jì)讓人們?yōu)橹鸷车慕茏?，然而這些音樂折射出的則是另一種發(fā)展的軌跡，它是向古典風(fēng)格看齊的音樂典范，從1938年開始創(chuàng)作第一弦樂四重奏到1974年的最后一部，從這些作品的內(nèi)容上看，傾吐了作曲家難以名狀的心靈獨(dú)白；從創(chuàng)作方式上看，作品總是以古典結(jié)構(gòu)、簡(jiǎn)練手法、嚴(yán)密邏輯為發(fā)展，是古典與現(xiàn)代、個(gè)人與社會(huì)獨(dú)樹一幟的音樂。

結(jié) 語

弦樂四重奏作為一種在歐洲古典主義時(shí)期確定并完善而來的室內(nèi)樂體裁，在其以后的發(fā)展中一直受到了作曲家們的關(guān)注，由于受到不同時(shí)期宏觀音樂風(fēng)格的影響，在弦樂四重奏的風(fēng)格表現(xiàn)上也與宏觀的風(fēng)格相吻合。不同音樂風(fēng)格時(shí)期的作曲家在堅(jiān)守古典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又結(jié)合了個(gè)人的藝術(shù)背景和情感經(jīng)歷，在作品中融入了自己擅長(zhǎng)的創(chuàng)作技法，表現(xiàn)出了豐富的個(gè)人情感。這說明我們?cè)诜治?、研究、演奏這些作品時(shí)，應(yīng)當(dāng)持有科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇詰B(tài)度，從風(fēng)格的角度入手進(jìn)行探究，才能夠從整體上進(jìn)行把握，這也為演奏技巧的運(yùn)用提供了必要的理論依據(jù)。

注釋:

[1]王 曼.德沃夏克弦樂四重奏的審美特征研究[J].音樂創(chuàng)作,2018(11):126—127.

[2]Murningham, J. K., & Conlon, D. E. (1991). The dynamics of intense work groups: A study of British string quartets. Administrative Science Quarterly: 36, 165—186.

[3].Davidson, J. W., & Good, J. M. M. (2002). Social and musical co-ordination between members of a string quartet: An exploratory study. Psychology of Music: 30,186—201.

[4]Don Michael Randel,The New Harvard Dictionary of Music ,Harvard University Press 2003:26.

[5]Young, V. M., & Colman, A. M. (1979). Some psychological processes in string quartets.Psychology of Music: 7,12—16.