淺談20世紀(jì)50年代前后竹笛演奏的南北融合
——以《早晨》為例

孫 晶

一、簡(jiǎn)述竹笛以中南北風(fēng)格的形成

竹笛，是我國(guó)最具代表性的樂(lè)器之一，也是我國(guó)土生土長(zhǎng)的民族樂(lè)器之一。從河南省舞陽(yáng)縣賈湖遺址發(fā)現(xiàn)第一支骨笛開(kāi)始，發(fā)展至今已有八千多年的歷史，在這漫漫的歷史長(zhǎng)河中，笛子的形制也在不斷地發(fā)生著變化。從一開(kāi)始的只有單開(kāi)一個(gè)孔逐漸地發(fā)展成為兩孔、三孔等，而制作笛子的材料也從剛開(kāi)始的獸骨、禽骨等轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在形形色色的竹子制作。經(jīng)歷至唐朝時(shí)，劉系作“七星管”，從此時(shí)笛子開(kāi)始粘貼笛膜，以助力笛子發(fā)聲，并沿用至今。到宋元之后，我國(guó)各地興起了戲曲文化，同時(shí)繁衍出各種風(fēng)格各異的優(yōu)秀戲曲文化，而笛子也成為了當(dāng)時(shí)最為重要的伴奏樂(lè)器之一，在那時(shí)笛子出現(xiàn)了初步的劃分，如：伴奏昆曲的被稱為“曲笛”，而伴奏梆子戲的被稱為“梆笛”。其中梆子戲起源于我國(guó)北方，具有唱腔激昂、高亢明亮的特點(diǎn)，所以梆笛也就變成了音調(diào)較高、聲音更為明亮的笛子的稱謂。同理，昆曲起源于我國(guó)南方，其最大的特點(diǎn)為具有很強(qiáng)的抒情性，且表演動(dòng)作最為細(xì)膩，所以曲笛也就成了音調(diào)較低且音色醇厚圓潤(rùn)的笛子的稱謂。而隨著笛子文化的不斷發(fā)展創(chuàng)新，低音笛的應(yīng)用也越來(lái)越廣泛，為了更好的區(qū)分這些笛子，低音笛后來(lái)也稱之為新笛，對(duì)笛子的分類也變得愈發(fā)詳細(xì)。

我國(guó)歷史悠久，56個(gè)民族醞釀出了多姿多彩的文化，在音樂(lè)上也是如此。我國(guó)經(jīng)常以秦嶺、淮河一帶來(lái)區(qū)分中國(guó)地理上的南北方，而南北方人也有各自不同的生活，漸漸的也就形成了不一樣的文化。隨著南方人與北方人在語(yǔ)言、地理位置、性格差異以及生活習(xí)慣的不同，因而對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)作也會(huì)出現(xiàn)差別，久而久之，便出現(xiàn)了南北派之分。但是音樂(lè)上的南北派并不像地理上的南北方一樣有著明顯的地域劃分，音樂(lè)上的南北派是一種較為模糊的、既是相對(duì)的，在一定程度上也是相互依存的。在20世紀(jì)50年代以前，南北派之間的區(qū)分還是比較明顯的，他們有著自己獨(dú)特的風(fēng)格、代表人物、代表曲目等，在當(dāng)時(shí)的竹笛界亦是如此。比如說(shuō)在風(fēng)格上北派笛曲具有激昂、高亢的特點(diǎn)，而南派則是以細(xì)膩、抒情較為突出；在代表人物上北派有馮子存、劉管樂(lè)等，他們的代表作品有《五梆子》《喜相逢》等曲目，而南派則是有陸春齡、趙松庭等名家，他們的代表作有《鷓鴣飛》等；在技巧上，北派注重吐、滑、垛、花等技巧，而南派則注重顫、疊、贈(zèng)、打等技法。

二、20世紀(jì)50年代前后南北演奏風(fēng)格的融合

笛曲《早晨》是竹笛發(fā)展史上第一首真正將南北風(fēng)格融合的樂(lè)曲。作者趙松庭先生作為南派竹笛的代表人物，更是從小便受昆曲的熏陶，擔(dān)任過(guò)師范學(xué)校的音樂(lè)教師，并在法律學(xué)院學(xué)習(xí)法律專業(yè)，知識(shí)的淵博和深厚的戲曲、民間音樂(lè)功力，使他成為集理論、演奏、創(chuàng)作于一身的笛子演奏家，開(kāi)創(chuàng)和豐富了南派笛子演奏風(fēng)格與技巧，為形成“南北相融、剛?cè)嵯酀?jì)”的藝術(shù)風(fēng)格，奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。[1]趙先生不拘泥南北派的分別，沖破兩者局限，從而更好地為音樂(lè)服務(wù)。因此在創(chuàng)作《早晨》時(shí)，趙先生以昆曲的一種曲牌——點(diǎn)絳唇為模板，同時(shí)加入了大量的北派笛曲的演奏技巧，便造就了今天為人熟知的竹笛名曲《早晨》。正因如此，《早晨》也就成為了我國(guó)第一首融合了南北方的竹笛作品，在當(dāng)時(shí)的“竹笛界”也是具有劃時(shí)代的意義。

(一)氣息的控制

氣息是每一種吹奏樂(lè)器中最為重要的一部分，他可以直接體現(xiàn)演奏者的功底以及水平。同樣不論是南派還是北派的曲子，都需要?dú)庀⒌闹?，但是二者?duì)于氣息的運(yùn)用，存在著細(xì)微的差別。即北派的曲子氣息起伏較大，更加粗獷，而南派曲目中氣息大多起伏較小，更加顯得娓娓動(dòng)聽(tīng)。本曲綿長(zhǎng)的氣息貫穿全曲，尤其在引子和尾聲較為自由的散板。由于本曲意在描繪出一個(gè)生機(jī)勃勃的早晨的藝術(shù)形象，而引子片段更是描述出清晨非常的靜謐，萬(wàn)物復(fù)蘇的一個(gè)景象。因此本曲的引子不需要用過(guò)多的技巧來(lái)裝飾，反而更重要的是對(duì)于氣息的把控，做出極其細(xì)膩的強(qiáng)弱對(duì)比，凸顯出早晨那時(shí)安靜祥和的自然風(fēng)光，這便是南北派中南派最為典型的演奏形式，即細(xì)膩的表演，較強(qiáng)的抒情性。此外，引子部分還用到了循環(huán)換氣的技巧。循環(huán)換氣本來(lái)是嗩吶的一種演奏技巧，后來(lái)經(jīng)過(guò)趙松庭先生的不斷探索，運(yùn)用到了竹笛身上。這首曲子也是竹笛曲中第一首運(yùn)用到了循環(huán)換氣的曲子。這里的循環(huán)換氣目的不在于刻意的炫技，而是為了更好地烘托出引子部分的情感表達(dá)。引子整體比較偏弱，每一個(gè)音符都得到了適當(dāng)?shù)难娱L(zhǎng)。在第三樂(lè)句的第七小節(jié)出現(xiàn)了兩拍快速的12連音，它們以三個(gè)音為一組，從低音“3”到高音“1”進(jìn)行五聲音階式的音階上行。

緊接著再次進(jìn)行長(zhǎng)音襯托。引子中的第四、第五和第六樂(lè)句，采用了總體下行狀態(tài)的五聲音階極進(jìn)上下行，并完全重復(fù)三次，其中每一句的力度都有較大的變化，呈現(xiàn)為第四和第六樂(lè)句較強(qiáng)，第五樂(lè)句較弱的較為明顯的相互對(duì)比。在第六樂(lè)句音階下行后，緊接著的是低音“2”的長(zhǎng)顫音，并在最后一拍運(yùn)用到了從低音“2”到高音“1”歷音的手法，結(jié)束引子，并引出快板部分。同時(shí)，在尾聲部分也體現(xiàn)出對(duì)氣息的控制。尾聲部分用輕吐進(jìn)行演奏。前五小節(jié)的節(jié)奏為八分音符，隨后轉(zhuǎn)變?yōu)樗姆忠舴?，最后變?yōu)殚L(zhǎng)音，旋律上運(yùn)用了小跳的形式，總體為音階上行，速度先漸快后漸慢，力度也隨著速度做漸強(qiáng)隨后漸弱的動(dòng)態(tài)變化，最后落在一個(gè)八拍的正宮調(diào)徵音上。尾聲雖然只有12小節(jié)，但是最后“6”與“5”的長(zhǎng)音演奏占了一半，而且演奏力度是從弱到強(qiáng)再到極弱的一個(gè)變化，短短的六個(gè)小節(jié)卻對(duì)演奏者的氣息功底有著極大的考驗(yàn)。同時(shí)尾聲的長(zhǎng)音與引子遙相呼應(yīng)，起到畫龍點(diǎn)睛的作用，描繪出早晨過(guò)后，萬(wàn)物平靜的一個(gè)狀態(tài)最后也是象征著全曲結(jié)束。

(二)垛音與徵商對(duì)答

垛音，是北派笛子演奏技巧中的一種，它實(shí)際上是一種手指急速地下落與強(qiáng)烈的氣沖音結(jié)合在一起的一種特殊的技巧，他能營(yíng)造出一種類似于拍板的聲音。由于它鮮明的音色特點(diǎn)，所以多用于北派笛曲中強(qiáng)烈、快速的節(jié)奏當(dāng)中。而后被趙松庭先生巧妙地運(yùn)用在本曲中，被用來(lái)以模仿鳥(niǎo)叫，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了垛音新的表現(xiàn)形式。徵商對(duì)答顧名思義就是徵音與商音的交替出現(xiàn)，即“5”音與“2”音。徵商對(duì)答是屬于南派點(diǎn)絳唇中的一種表現(xiàn)方法，原先徵商對(duì)答是一種常用于昆曲中的表演技巧，而后也是被趙松庭先生首次運(yùn)用到笛曲當(dāng)中。在此曲中也是將徵商對(duì)答與垛音結(jié)合起來(lái)使用，最為典型的體現(xiàn)就是在本曲的第18小節(jié)到第37小節(jié)，這一段為四句式、平行、非方整且?guī)в兄貜?fù)性質(zhì)的樂(lè)段結(jié)構(gòu)，每個(gè)樂(lè)句占5個(gè)小節(jié)。均采用了兩小節(jié)四分音符、兩小節(jié)八分音符加一小節(jié)四分音符的節(jié)奏模式，旋律上則采用了五聲音階上下行與大跳共存的方式進(jìn)行，每一樂(lè)句的前兩小節(jié)均為完全重復(fù)，力度變化明顯。第二樂(lè)句為第一樂(lè)句的完全重復(fù)，第三、第四樂(lè)句則為前兩小節(jié)的下行四度變化重復(fù)。這一段便鮮明地體現(xiàn)出南北交融的風(fēng)格，同時(shí)也是本曲中最為經(jīng)典的一段。

(三)歷音

歷音，是一種屬于竹笛北派的演奏技巧之一，它實(shí)質(zhì)上是極為快速的向上或向下的二度音階級(jí)進(jìn)，而巧妙的歷音的使用，則是可以產(chǎn)生一種活潑、流利的感覺(jué)。歷音在本曲中的應(yīng)用主要體現(xiàn)在跳躍的快板部分中，與吐音夾雜在一起的運(yùn)用手法，二者相輔相成，對(duì)本曲的情感表達(dá)有一定的推進(jìn)作用。

(四)滑音

滑音與歷音一樣，都是屬于比較典型的北派笛曲中常用到的表現(xiàn)手法。它的用處比較普遍，既可用在悲傷深沉的曲子當(dāng)中，又可用在歡快的表達(dá)上?；舸蟾趴梢苑譃槿N，即上滑音、下滑音與回滑音。在本曲中著重運(yùn)用了上滑音與回滑音，在第二部分快板中更是運(yùn)用的隨處可見(jiàn)。比如說(shuō)在40小節(jié)與41小節(jié)，連續(xù)的小三度上滑音用來(lái)模仿鳥(niǎo)叫，可以說(shuō)模仿得惟妙惟肖，從這以后用滑音模仿鳥(niǎo)叫的這種表現(xiàn)手法也被廣泛應(yīng)用于許多優(yōu)秀的近現(xiàn)代作品當(dāng)中，具有較深的影響力。另外還有一些回滑音的應(yīng)用，回滑音在演奏時(shí)一般需要配合氣息的推動(dòng)，同步做一個(gè)較快的漸強(qiáng)漸弱，這樣的話情感表達(dá)會(huì)更加的鮮明生動(dòng)一些。比如在第65小節(jié)中，對(duì)旋律想要表達(dá)出的活潑輕快的感覺(jué)也有一定的推進(jìn)作用。

(五)花舌

花舌同樣是一種典型的北派竹笛演奏技巧，是一種比較特殊的用舌技巧。它的原理是舌頭通過(guò)氣流的沖擊、使之滾動(dòng)從而產(chǎn)生一種“碎音”的技巧，民間稱為“打嘟?！薄2]花舌在本曲中的應(yīng)用主要體現(xiàn)在兩個(gè)地方：第一個(gè)地方是在74小節(jié)到79小節(jié)，采用了花舌與滑音一起演奏的方法，用北派的技巧演奏出了江南早晨生機(jī)勃勃的景象，這短短的6個(gè)小節(jié)也是南北融合之風(fēng)的集中體現(xiàn)，同時(shí)這一句也成為了本曲最有特點(diǎn)的樂(lè)句之一；第二個(gè)地方則是在147小節(jié)到171小節(jié)，從第147小節(jié)到157小節(jié)共有兩個(gè)樂(lè)句，形成了“5+5”的平行非方整且?guī)в兄貜?fù)性質(zhì)的樂(lè)句結(jié)構(gòu)，這兩個(gè)樂(lè)句節(jié)奏比較多樣化，并且在長(zhǎng)音上帶有自由延長(zhǎng)，旋律上采用了開(kāi)頭快速的歷音音階上行隨之波浪式總體下行的旋律線條手法，第二樂(lè)句為第一樂(lè)句的變化反復(fù)，且兩個(gè)樂(lè)句在歷音結(jié)束后用花舌演奏。158小節(jié)到171小節(jié)，運(yùn)用到了大量的十六分音符演奏，運(yùn)用花舌技巧一口氣演奏完。172小節(jié)到175小節(jié)，速度先漸快然后漸慢，力度保持穩(wěn)定。這一部分共有三個(gè)樂(lè)句，全部采用花舌進(jìn)行演奏，更加生動(dòng)形象地表現(xiàn)出了早晨充滿生機(jī)、喜氣洋洋的一個(gè)景象。最后落在正宮調(diào)的徵音長(zhǎng)音上，跳躍的快板部分結(jié)束。

(六)吐音

吐音是竹笛演奏過(guò)程中一個(gè)十分重要的技巧之一，同時(shí)也是最為常用的一個(gè)技巧。吐音雖不像滑音、垛音那樣具有比較鮮明的南派或北派的特點(diǎn)，被廣泛應(yīng)用于各種不同風(fēng)格的曲目當(dāng)中，但是在20世紀(jì)50年代之前，南北派之間的吐音還是略有差別：北派的吐音較為鏗鏘有力，而南派的吐音偏向于活潑輕快。這兩種風(fēng)格不同的吐音也是在本曲中首次同時(shí)運(yùn)用，比如從132小節(jié)到146小節(jié)需要單吐的音力度偏強(qiáng)，而雙吐的地方需要演奏的活潑輕快。從此之后，吐音的南北派之分愈加模糊，要求也逐漸統(tǒng)一。吐音在本曲中的應(yīng)用也相當(dāng)廣泛，幾乎在每一處都可以發(fā)現(xiàn)它的存在，從第132小節(jié)到146小節(jié)，出現(xiàn)了大段的連綿不斷的吐音演奏。這段節(jié)奏上采用了歡快的十六分音符與八分音符相互交替接連出現(xiàn)的形式，旋律起伏也比較小，基本不超過(guò)三度關(guān)系，大多音符都采用了吐音演奏，伴有少量的長(zhǎng)音出現(xiàn)。通過(guò)吐音，也更加烘托出早晨活潑、輕快的特點(diǎn)。

(七)顫、疊、贈(zèng)、打等南派技巧

笛曲《早晨》除了大量的運(yùn)用到了歷、滑、垛、花等北派技巧之外，也運(yùn)用了顫、疊、贈(zèng)、打等南派技巧，也是本曲創(chuàng)作來(lái)源依托的基礎(chǔ)。這些典型的南派技巧在本曲中被大量運(yùn)用，隨處可見(jiàn)。而疊、贈(zèng)、打更是一些較為小巧的技巧所表現(xiàn)出來(lái)的裝飾音，所以運(yùn)用的較為自由，不需要在譜面上逐一標(biāo)注可根據(jù)演奏者自己的意志做一些即興發(fā)揮。

(八)轉(zhuǎn)調(diào)與主題變奏

轉(zhuǎn)調(diào)已經(jīng)是所有音樂(lè)作品中非常常見(jiàn)的一種處理手法，但是大多作品的轉(zhuǎn)調(diào)都是各種同主音大小調(diào)或者近關(guān)系大小調(diào)等的轉(zhuǎn)調(diào)手法，而在本曲中的三次轉(zhuǎn)調(diào)，均是五聲音階之間的轉(zhuǎn)調(diào)，具有非常鮮明的民族特色。即：在第84小節(jié)樂(lè)曲轉(zhuǎn)為了E羽調(diào)式，到第96小節(jié)轉(zhuǎn)為了C宮調(diào)，最后在第109小節(jié)轉(zhuǎn)回正宮調(diào)，并且每次轉(zhuǎn)調(diào)都是主題的一次變化反復(fù)。在第109小節(jié)最后轉(zhuǎn)回正宮調(diào)時(shí)，速度漸快，出現(xiàn)大量的長(zhǎng)音進(jìn)行，隨之快板部分結(jié)束。同樣，主題變奏也是音樂(lè)作品中非常廣泛的創(chuàng)作手法，并且本曲中所有的主題均采用了五聲音階，同樣具有非常鮮明的民族特色。比如第38小節(jié)到第49小節(jié)變?yōu)樗姆忠舴c八分音符交替存在且伴有同音反復(fù)，從第49小節(jié)漸慢，到52小節(jié)速度穩(wěn)定為104拍每分鐘。從第52小節(jié)開(kāi)始，樂(lè)曲進(jìn)入了一段新的主題，在節(jié)奏和旋律上都比較多樣化，既有二分音符長(zhǎng)音襯托，又有連續(xù)的十六分音符進(jìn)行，音域較廣，存在少量的六度大跳，在力度上也有較為明顯的對(duì)比。第69小節(jié)到75小節(jié)為前面50小節(jié)到63小節(jié)的變化重復(fù)，74小節(jié)開(kāi)始旋律上更多地體現(xiàn)出了音與音之間的跳進(jìn)關(guān)系。83小節(jié)速度稍微放慢。轉(zhuǎn)調(diào)與主題變奏的手法緊密連接，也是描繪出一片欣欣向榮的早晨景色。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)，內(nèi)涵深遠(yuǎn)而廣闊，而不同地區(qū)的不同演奏風(fēng)格，也只是我國(guó)廣闊的藝術(shù)園林中的一部分。隨著時(shí)代的進(jìn)步，我國(guó)的音樂(lè)文化也在發(fā)生著日新月異的變化。在南北派不同風(fēng)格融合的大背景下，不僅是竹笛，我國(guó)好多具有代表性的民族樂(lè)器，也走向了不同風(fēng)格之間相互融合的道路。并且隨著時(shí)間的發(fā)展，我們國(guó)家的民族樂(lè)器開(kāi)始一步一步走向世界，并且吸收了許多國(guó)外的優(yōu)秀音樂(lè)文化。比如說(shuō)曲廣義老師移植了西班牙優(yōu)秀作曲家薩拉薩蒂的《吉普賽》(又稱《流浪者之歌》)以及王洪濤老師移植的俄羅斯作曲家里姆斯基·科薩科夫作曲的《野蜂飛舞》等很多優(yōu)秀曲目，在當(dāng)時(shí)都有著不小的轟動(dòng)，對(duì)我國(guó)近現(xiàn)代竹笛的發(fā)展有著至關(guān)重要的推進(jìn)作用。

注釋:

[1]詹永明.南北笛曲風(fēng)格及其演奏流派[J].中國(guó)音樂(lè),1997(03):44.

[2]馬 迪.笛子基礎(chǔ)教程[M].西安:陜西旅游出版社,2017:72.