論“民國(guó)·樂(lè)史”

張晨偉

一、“民國(guó)·樂(lè)史”的提出

“民國(guó)·樂(lè)史”，是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)家李巖在其文章《獨(dú)上高樓——“民國(guó)·樂(lè)史”的現(xiàn)代性及前世今生》(以下簡(jiǎn)稱“李文”)中首次提出。單純從字面來(lái)看，“民國(guó)·樂(lè)史”這一概念由兩個(gè)部分構(gòu)成，一是“民國(guó)”，二是“樂(lè)史”。其中，“樂(lè)史”是主體和主要內(nèi)容，而“民國(guó)”作為狀語(yǔ)修飾，給予了“樂(lè)史”一個(gè)“線段式”的時(shí)間定位，即1912年至1949年間的中國(guó)音樂(lè)史。從這一定義來(lái)看，“民國(guó)·樂(lè)史”是從時(shí)間范疇出發(fā)，將“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史”進(jìn)行了一次細(xì)致劃分。盡管“民國(guó)·樂(lè)史”是從“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史”中脫離出來(lái)的，但卻蘊(yùn)藏著與之不同的寓意，其意申明了李巖先生“延續(xù)《二十五史·樂(lè)史》的意志，即‘中華民國(guó)·樂(lè)史’，應(yīng)為第二十六史《中華民國(guó)史》(1912年1月—1949年9月)中的《音樂(lè)史》”。[1]

自2013年“民國(guó)·樂(lè)史”提出以來(lái)，便以“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”之姿，屹立于音樂(lè)史學(xué)界。據(jù)筆者查閱，在中國(guó)知網(wǎng)(www.cnki.net)中，“民國(guó)·樂(lè)史”的研究有且僅有李文1篇；而在李文的7次被引中(分別為：《從陸華柏民國(guó)時(shí)期的音樂(lè)文論看其音樂(lè)觀》[2]《中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作百年巡禮》[3]《藝術(shù)歌曲<春花秋月何時(shí)了？>及其分析》[4]《音樂(lè)教育家宋壽昌學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)述評(píng)》[5]《從“中國(guó)新歌劇”<孟姜女>的創(chuàng)作談“戲曲交響化”的流變》[6]《民國(guó)時(shí)期上海老歌的藝術(shù)特色及風(fēng)格研究》[7]《論馬思聰作品中的現(xiàn)代性與民族性——以第三奏鳴曲、歡喜組曲、熱碧亞及具有現(xiàn)代性特征的作品為例》[8])，涉及“民國(guó)·樂(lè)史”的討論更是難覓芳蹤。上述7篇文論中，唯一涉及“民國(guó)·樂(lè)史”的言論，來(lái)自常熟理工學(xué)院的丁衛(wèi)萍，她說(shuō)：“……隨著中國(guó)近現(xiàn)代研究的不斷深入及史料的新發(fā)現(xiàn)，‘重寫(xiě)音樂(lè)史’話題正持續(xù)展開(kāi)。中國(guó)藝術(shù)研究院的李巖先生曾大膽提出“以‘民國(guó)·樂(lè)史’理念重新書(shū)寫(xiě)1912—1949時(shí)段中的音樂(lè)史……”[9]。雖然丁文只是一筆帶過(guò)，但是“民國(guó)·樂(lè)史”的意義已被作者了然于心。本文，以“民國(guó)·樂(lè)史”為主要論述對(duì)象，對(duì)其產(chǎn)生背景、存在原因進(jìn)行梳理，并在此基礎(chǔ)上對(duì)“民國(guó)·樂(lè)史”蘊(yùn)含的意義發(fā)表自己的看法。

二、前 因

一個(gè)事物，由萌芽至發(fā)展，再至成熟，其過(guò)程也巨?！懊駠?guó)·樂(lè)史”的提出由內(nèi)外環(huán)境雙重因素導(dǎo)致。其中外部環(huán)境有以下三個(gè)方面：

首先，自20世紀(jì)70年代末，隨著改革開(kāi)放、撥亂反正、思想解放等一系列舉措的實(shí)施，繼而經(jīng)過(guò)30年長(zhǎng)足的發(fā)展，社會(huì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮、政策開(kāi)明、言論自由是21世紀(jì)初的顯著特點(diǎn)。無(wú)疑，良好的社會(huì)環(huán)境和政治環(huán)境給予了音樂(lè)史學(xué)家們進(jìn)行學(xué)術(shù)創(chuàng)新和學(xué)術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)，更是給音樂(lè)史學(xué)家們探索民國(guó)樂(lè)史這片“雷區(qū)”以最堅(jiān)實(shí)的保障。

其次，20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，社會(huì)上涌現(xiàn)出一股“民國(guó)熱”的現(xiàn)象。對(duì)于“民國(guó)熱”的出現(xiàn)，學(xué)者們抱有不同的觀點(diǎn)。有學(xué)者認(rèn)為，“民國(guó)熱”的出現(xiàn)由“懷舊心理”、民國(guó)史學(xué)術(shù)界的發(fā)展、社會(huì)大眾普史的主觀意愿三方面促成。[10]而有學(xué)者認(rèn)為，“民國(guó)熱”存有人為建構(gòu)之嫌，并總結(jié)出五點(diǎn)原因，一是20世紀(jì)80年代末，國(guó)人對(duì)民國(guó)學(xué)術(shù)思想文化的探尋，使“民國(guó)熱”初露端倪；二是大眾史學(xué)掀起的讀史熱潮推波助瀾；三是國(guó)人知古鑒今的情結(jié)；四是學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)實(shí)回應(yīng)，即民國(guó)史研究不斷深入；五是出版社和傳媒界的造勢(shì)，使“民國(guó)熱”不斷攀升。[11]在“民國(guó)熱”的大環(huán)境下，音樂(lè)史學(xué)，作為歷史學(xué)的一個(gè)分支，或多或少會(huì)受到影響。

最后，在“辛亥革命”百年之際，由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史研究所民國(guó)史研究室主持編撰的《中華民國(guó)史》，歷經(jīng)55載(1956年—2011年)[12]悉數(shù)出齊?！案舸奘贰笔侵腥A民族文化傳承的優(yōu)良傳統(tǒng)?！靶奘贰保⒎鞘羌?nèi)坏膶?duì)前人往事的記錄，其“資鑒”之意對(duì)當(dāng)世起著無(wú)可比擬的作用，而且還留給了后人一筆豐厚的文化遺產(chǎn)。以先賢所著的“二十五史”為例，其中有十七部含有音樂(lè)的記載，反觀之，《中華民國(guó)史》就顯得有些“殘缺不全”了。作為國(guó)家出版基金資助項(xiàng)目，《中華民國(guó)史》的問(wèn)世不僅是一種摒棄舊念的精神，也是對(duì)音樂(lè)史學(xué)界探尋“《民國(guó)·樂(lè)史》”的鼓舞。

轉(zhuǎn)至內(nèi)部因素方面，自1988年戴鵬海先生首提“重寫(xiě)音樂(lè)史”[13]，至20世紀(jì)末21世紀(jì)初的“不得不提”[14]，音樂(lè)史學(xué)界對(duì)此議論紛紛，世紀(jì)之交的“重寫(xiě)音樂(lè)史”就此展開(kāi)。時(shí)隔25年，李巖先生首提“民國(guó)·樂(lè)史”，竊以為，其在一定程度上可做“干柴”，以收“重寫(xiě)音樂(lè)史”之焰更旺之效。不論是“重寫(xiě)音樂(lè)史”，還是“民國(guó)·樂(lè)史”，它們的存在都是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科發(fā)展的一種內(nèi)在需求。假如說(shuō)，“重寫(xiě)音樂(lè)史”是對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科的第一次“否定”，那么，“民國(guó)·樂(lè)史”便是第二次“否定”。否定之否定的過(guò)程預(yù)示著中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科發(fā)展的前進(jìn)性與曲折性的統(tǒng)一。

三、民國(guó)的樂(lè)史重在何處

(一)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作之先河

“音樂(lè)形態(tài)”是指音樂(lè)在特定時(shí)代條件下的一種整體性存在方式。[15]關(guān)于中國(guó)音樂(lè)的歷史形態(tài)，黃翔鵬先生認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)經(jīng)歷了三個(gè)階段，即以鐘磬樂(lè)為代表的先秦樂(lè)舞階段、以歌舞大曲為代表的中古伎樂(lè)階段和以戲曲音樂(lè)為代表的近世俗樂(lè)階段。[16]當(dāng)時(shí)間推移至20世紀(jì)，在“西學(xué)東漸”的背景下，中國(guó)音樂(lè)家借鑒西方音樂(lè)創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)作的行為，猶似進(jìn)入了一個(gè)新的音樂(lè)形態(tài)局面。因此，對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)的新音樂(lè)形態(tài)，有學(xué)者稱之為“專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作階段”[17]。

20世紀(jì)20年代，以蕭友梅為代表的海外留學(xué)人士相繼回國(guó)，并致力于專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作與教學(xué)。由此，與往時(shí)不同的景象也顯露出來(lái)：“全盤(pán)西化”“國(guó)粹主義”和“兼收并蓄”三種不同的思想，在音樂(lè)界形成“三足鼎立”之勢(shì)。事實(shí)證明，不論是單純的拿來(lái)，或是一味的抵制，都不如“兼收并蓄，中西結(jié)合”走的長(zhǎng)遠(yuǎn)。作為音樂(lè)創(chuàng)作的主體、民國(guó)音樂(lè)盛世的核心，民國(guó)作曲家們?cè)谥形鹘Y(jié)合的道路上穩(wěn)步前進(jìn)。眾人拾柴火焰高，一人之力不可行，便以合力而為之。正是每個(gè)作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作特點(diǎn)，得以構(gòu)筑了五彩斑斕的民國(guó)音樂(lè)盛世。但如今，對(duì)有些作曲家的貢獻(xiàn)尚存“左右搖擺”或“聞而不提”之勢(shì)，例如劉雪庵、程懋筠、陳洪、李抱忱、何安東等。以劉雪庵來(lái)說(shuō)，因一曲《何日君再來(lái)》被關(guān)進(jìn)“牛棚”22年，歷經(jīng)艱辛終得平反，雖平反后“大陸各卡拉OK歌廳，依然能點(diǎn)唱此歌，但在正規(guī)舞臺(tái)、音樂(lè)廳、劇院等表演場(chǎng)所卻難覓‘芳蹤’”。[18]再如程懋筠，一首《三民主義歌》導(dǎo)致“在他去世后近現(xiàn)代史卻沒(méi)有提及他，直到上世紀(jì)90年代后才有了關(guān)于他的研究文章”。[19]這種“難覓芳蹤”的現(xiàn)象，諱莫如深的做法是否說(shuō)明了“歷史的死結(jié)”未曾完全解開(kāi)？值得慶幸的是如今所處的時(shí)代為學(xué)者們營(yíng)造了絕好的研究環(huán)境，我們對(duì)有些作曲家、音樂(lè)家不正確的認(rèn)知正在冰解凍釋、撥亂反正，并已有相應(yīng)的研究成果。這些研究成果將為“《民國(guó)·樂(lè)史》”的撰寫(xiě)提供最為堅(jiān)實(shí)的支持。

(二)專業(yè)音樂(lè)教育之奠基

民國(guó)時(shí)期，音樂(lè)教育的“承載物”主要有兩種形式：樂(lè)社和學(xué)校音樂(lè)系科，比如樂(lè)社有中華美育會(huì)、大同樂(lè)會(huì)、西樂(lè)社、愛(ài)美樂(lè)社、國(guó)樂(lè)改進(jìn)社、中華口琴會(huì)等；學(xué)校系科有北大音樂(lè)傳習(xí)所、北京女子高等師范學(xué)校音樂(lè)系、上海國(guó)立音樂(lè)院、浙江省立第一師范學(xué)校、國(guó)立福建音專、青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院等。這些樂(lè)社和學(xué)校音樂(lè)系科不僅在音樂(lè)教學(xué)體系的建設(shè)上有篳路藍(lán)縷之功，還培養(yǎng)了眾多的音樂(lè)人才。單就音樂(lè)人才的培養(yǎng)來(lái)說(shuō)，對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)教育事業(yè)有舉足輕重之效，亦對(duì)今有“前人栽樹(shù)，后人乘涼”之功。

與此同時(shí)，音樂(lè)教育的發(fā)展對(duì)音樂(lè)出版事業(yè)形成了催生助長(zhǎng)之勢(shì)，主要表現(xiàn)在兩方面，一是學(xué)校音樂(lè)教材的編寫(xiě)和出版，二是樂(lè)社和學(xué)校的社刊和學(xué)報(bào)的發(fā)行，如蕭友梅《普通樂(lè)學(xué)》[20]等樂(lè)理、歌曲、器樂(lè)方面的教科書(shū)；柯政和創(chuàng)辦的愛(ài)美樂(lè)社社刊《新樂(lè)潮》等。另外，音樂(lè)出版事業(yè)還有第三方面的表現(xiàn)，即音樂(lè)唱片出版，但此方面不僅受音樂(lè)教育的單方面影響，而且還連帶著音樂(lè)創(chuàng)作、表演。教育為創(chuàng)作和表演提供了人才，而創(chuàng)作和表演的形式以唱片或其他形式記錄下來(lái)，經(jīng)傳播得以更好的擴(kuò)大音樂(lè)隊(duì)伍。此猶如一條“環(huán)鏈”，相互作用，相互影響。20世紀(jì)20年代，由于唱片公司的迅速崛起，使得音樂(lè)唱片的出版發(fā)行事業(yè)顯露出一片繁榮的景象，比如百代唱片公司、勝利唱片公司、大中華唱片公司、高亭唱片公司、蓓開(kāi)唱片公司等，其中最具典型者莫屬百代唱片公司。20世紀(jì)30年代，百代唱片公司灌制的大量唱片，不僅“推動(dòng)了我國(guó)抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌”，還為“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究……(留下——引者)一個(gè)音響寶庫(kù)”[21]。

結(jié) 語(yǔ)

《說(shuō)文解字》中對(duì)“史”字有如下解釋；“史，記事者也。從又持中；中，正也”，[22]其中蘊(yùn)含的道理不言而明?！懊駠?guó)·樂(lè)史”的內(nèi)在含義，即是呼吁這種“不偏不倚”的態(tài)度。雖然“民國(guó)·樂(lè)史”不是第一位提出此呼吁者，已有前輩——“重寫(xiě)音樂(lè)史”先行發(fā)出，但“民國(guó)·樂(lè)史”具有不同的意義。筆者認(rèn)為有以下三點(diǎn)：

1.時(shí)間明確性。一般地，音樂(lè)史學(xué)界將“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史”分為兩個(gè)階段，一是1840年—1919年，即近代；二是1919年—1949年，即現(xiàn)代。從時(shí)間上看，“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史”的分期存在不明確性，因?yàn)?912年之后已是民國(guó)，而“近代”的分期卻橫跨了清末和民國(guó)初兩個(gè)時(shí)間段。若把1840年—1912年歸入“清史·藝文志”，而1912年—1949年歸入“民國(guó)·樂(lè)史”，此操作即可規(guī)避“‘中國(guó)近、現(xiàn)代音樂(lè)史’一腳插入清朝(1840—)，另一腿跨過(guò)‘民國(guó)’(1912)直接進(jìn)入‘五·四’之弊”[23]。

2.內(nèi)容完整性?，F(xiàn)出版的有關(guān)近現(xiàn)代(民國(guó)時(shí)期)音樂(lè)史的著作不在少數(shù)，但這些著作的主要用途是作為高等院校音樂(lè)系科的教材，因此在一定程度上體量受限，對(duì)許多史實(shí)關(guān)照不全。既然稱之為“民國(guó)·樂(lè)史”，那么必然將具有如其名字般巨大的體量，其將盡可能地涵蓋更多的內(nèi)容，展現(xiàn)更多的史實(shí)，從而彌補(bǔ)民國(guó)史在音樂(lè)藝術(shù)方面缺乏樂(lè)志的遺漏。

3．思維學(xué)術(shù)性。以往近現(xiàn)代音樂(lè)史的書(shū)寫(xiě)，冠以用“大趨勢(shì)”的寫(xiě)法——革命史和音樂(lè)史相結(jié)合，而“民國(guó)·樂(lè)史”的書(shū)寫(xiě)準(zhǔn)則，必定將從學(xué)術(shù)行為出發(fā)，而非政治行為；以客觀事實(shí)為依據(jù)，而非主觀個(gè)人意志；“求全責(zé)備”“無(wú)知狂妄”的語(yǔ)氣將會(huì)消除殆盡，“論說(shuō)有據(jù)”“橫看成嶺側(cè)成峰”的思維將占據(jù)主導(dǎo)。

“資鑒”無(wú)疑是歷史最大的效用。倘若所記之事有所缺失、遺漏和遮蔽，那我們所資、所鑒便無(wú)意義，留給后世的也只?！疤摕o(wú)”。近現(xiàn)代音樂(lè)史的重新書(shū)寫(xiě)之路是漫長(zhǎng)曲折的，但“路”終有盡頭。

注釋:

[1]李 巖.獨(dú)上高樓——“民國(guó)·樂(lè)史”的現(xiàn)代性及前世今生[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2013(04):1.

[2]丁衛(wèi)萍.從陸華柏民國(guó)時(shí)期的音樂(lè)文論看其音樂(lè)觀[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2017(01):5—14.

[3]馮長(zhǎng)春.中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作百年巡禮[J].音樂(lè)研究,2020(04):105—123.

[4]金 橋.藝術(shù)歌曲《春花秋月何時(shí)了？》及其分析[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2019(01):88—98.

[5]吳躍華.音樂(lè)教育家宋壽昌學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)述評(píng)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2020(03):84—91.

[6]張晴艷.從“中國(guó)新歌劇”《孟姜女》的創(chuàng)作談“戲曲交響化”的流變[J].戲劇,2019(06):125—139.

[7]蔡小艷.民國(guó)時(shí)期上海老歌的藝術(shù)特色及風(fēng)格研究[J].黃河之聲,2016(15):74—76.

[8]阮 婷.論馬思聰作品中的現(xiàn)代性與民族性——以第三奏鳴曲、歡喜組曲、熱碧亞及具有現(xiàn)代性特征的作品為例[D].中國(guó)藝術(shù)研究院,2014:7.

[9]丁衛(wèi)萍.從陸華柏民國(guó)時(shí)期的音樂(lè)文論看其音樂(lè)觀[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2017(01):11.

[10]姜 濤.如何理性看待“民國(guó)熱”現(xiàn)象[N].團(tuán)結(jié)報(bào),2020-04-23.

[11]王學(xué)斌.替“民國(guó)熱”號(hào)一脈[N].北京日?qǐng)?bào),2019-08-12.

[12]舒晉瑜,王 洪,郭 倩.皇皇36冊(cè)《中華民國(guó)史》辛亥百年之際出齊[N].中華讀書(shū)報(bào),2011-08-31；李 巖.獨(dú)上高樓——“民國(guó)·樂(lè)史”的現(xiàn)代性及前世今生[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2013(04):11.

[13]戴鵬海.兩點(diǎn)質(zhì)疑——致成于樂(lè)先生[J].人民音樂(lè),1988(11):10；馮長(zhǎng)春.艱難的突圍——“重寫(xiě)音樂(lè)史”史學(xué)思潮的回顧與思考[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2013(04):2.

[14]戴鵬海.“重寫(xiě)音樂(lè)史”：一個(gè)敏感而又不得不提的話題——從第一本國(guó)人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說(shuō)起[J].音樂(lè)藝術(shù),2001(01):61—70.

[15]劉再生.論中國(guó)音樂(lè)的歷史形態(tài)[J].音樂(lè)研究,2000(02):41.

[16]黃翔鵬.傳統(tǒng)是一條河流：音樂(lè)論集[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1990:115—116.

[17]劉再生.論中國(guó)音樂(lè)的歷史形態(tài)[J].音樂(lè)研究,2000(02):50.

[18]李 巖.君歸來(lái)兮？——打開(kāi)《何日君再來(lái)》的“死結(jié)”[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演),2015(04):94.

[19]夏 凡.程懋筠研究[D].中國(guó)藝術(shù)研究院,2007:Ⅰ.

[20]蕭友梅.普通樂(lè)學(xué)[M].上海:商務(wù)印書(shū)館,1928:1—192.

[21]梁茂春.音樂(lè)史的邊角——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史研究的一個(gè)視角[M].上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2015:116.

[22][漢]許慎撰,思 履.說(shuō)文解字圖解詳析[M].北京:北京聯(lián)合出版公司,2014:86.

[23]李 巖.獨(dú)上高樓——“民國(guó)·樂(lè)史”的現(xiàn)代性及前世今生[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2013(04):11.