興起方是讀詩：中國闡釋學(xué)視域下的“比興”說詩與多元理解研究*

李有光

一、問題的提出：作為闡釋方法論的比興說詩

繼提出“強(qiáng)制闡釋”論而引發(fā)國內(nèi)相關(guān)學(xué)界對(duì)闡釋學(xué)理論問題的廣泛熱議和關(guān)注之后，近兩年張江開始把研究的焦點(diǎn)放在諸如“公共闡釋”“闡釋的邊界”“理解與闡釋”等闡釋學(xué)基本理論，特別是關(guān)于中國闡釋學(xué)建構(gòu)的問題上。他認(rèn)為，“當(dāng)代中國闡釋學(xué)之基礎(chǔ)建構(gòu)，應(yīng)該從哪里出發(fā)，落腳于哪里，是從中國傳統(tǒng)闡釋學(xué)思想與經(jīng)驗(yàn)出發(fā)落腳于當(dāng)代文化實(shí)踐，還是從西方傳統(tǒng)與訴求出發(fā)，落腳于西方理論的自我循環(huán)？毫無疑問，答案應(yīng)該是前者。只有依靠中國闡釋學(xué)傳統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)，融會(huì)于當(dāng)代各學(xué)科，尤其是前沿學(xué)科的學(xué)術(shù)創(chuàng)造與實(shí)踐，進(jìn)而使之被廣泛接受和應(yīng)用，中國闡釋學(xué)的實(shí)際建構(gòu)才成為可能，才有存在的意義”。他特別指出，中國闡釋學(xué)建構(gòu)“其中的核心和要害是，中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中雖無闡釋學(xué)的概念和學(xué)科，但有豐富的闡釋學(xué)思想和經(jīng)驗(yàn)，這是構(gòu)建當(dāng)代中國闡釋學(xué)的可靠資源和堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)”。這種認(rèn)知和強(qiáng)調(diào)無疑為我們深度開掘中國傳統(tǒng)闡釋思想和話語，尤其是源遠(yuǎn)流長的經(jīng)學(xué)闡釋和詩學(xué)闡釋經(jīng)驗(yàn)指明了方向和重心。中國古典闡釋傳統(tǒng)的主體組成必然是偏于哲學(xué)闡釋的經(jīng)學(xué)闡釋和偏于文學(xué)闡釋的詩學(xué)闡釋兩大部分，在系統(tǒng)梳理和整合這些闡釋傳統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)中，宏觀的理論和思想架構(gòu)固然重要，但提煉和歸納具體的理解與闡釋方法則是更為基礎(chǔ)性的當(dāng)務(wù)之急，這一點(diǎn)張江也給出了明確的洞見：“當(dāng)前，中國闡釋學(xué)建構(gòu)應(yīng)以方法論為重，其原因有二。一是，中國傳統(tǒng)闡釋歷史的累積深厚博大，其當(dāng)代轉(zhuǎn)化由方法論的抽象與進(jìn)化上手，進(jìn)而可實(shí)現(xiàn)本體論的超越，其可靠性、可行性明顯。二是，在具體應(yīng)用上，方法論闡釋學(xué)具有更直接的實(shí)踐性和普遍有效的實(shí)用性?！雹購埥骸吨袊U釋學(xué)建構(gòu)的若干難題》，《探索與爭鳴》2022年第1期。正是基于以上的邏輯和思考，筆者嘗試在闡釋學(xué)視域下，對(duì)中國詩學(xué)中歷史悠久、影響深遠(yuǎn)、應(yīng)用廣泛的比興說詩、以興解詩的闡釋方法和相關(guān)理論話語進(jìn)行全面細(xì)致地爬梳，以期為中國文學(xué)闡釋方法論建構(gòu)提供具體而切實(shí)的構(gòu)成要件。正如李春青所言：“近年來張江提出建構(gòu)中國當(dāng)代闡釋學(xué)的主張，這是極有現(xiàn)實(shí)意義和學(xué)術(shù)價(jià)值的。中國古代有無比豐富的闡釋學(xué)思想與實(shí)踐，在思維方式、話語方式上都有著自己的獨(dú)特性，因此我們應(yīng)該而且有能力建構(gòu)起適應(yīng)于中國文化語境的闡釋學(xué)理論。”②李春青：《在“闡”與“詮”之間——從儒學(xué)闡釋學(xué)到文學(xué)闡釋學(xué)》，《江西社會(huì)科學(xué)》2019年第7期。因此，挖掘和整理像比興說詩這樣兼具理論性和方法性的闡釋傳統(tǒng)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，是學(xué)界建構(gòu)中國闡釋學(xué)不可或缺的基礎(chǔ)性和前提性的學(xué)術(shù)工作。

如果從最早的《周禮·春官·大師》中的“教六詩：曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌”算起，中國美學(xué)以“比興”說詩的歷史可謂源遠(yuǎn)流長。可以說，在中國美學(xué)方法論中，沒有什么像比興這樣的范疇運(yùn)用得如此普遍而具體，影響歷久不衰且內(nèi)涵日漸豐厚。只要將歷代“比興”說詩的話語加以梳理與整合，其最終表現(xiàn)出來的理論的連續(xù)性、深刻性和系統(tǒng)性都會(huì)令我們驚嘆不已。事實(shí)上，就像趙沛霖在其專著《興的源起》中所總結(jié)的那樣，1949年以后，中國詩學(xué)研究者在朱自清、聞一多、顧頡剛等人關(guān)于比興的研究成果基礎(chǔ)上，已經(jīng)全面地梳理、闡明了比興概念的涵義、性質(zhì)和特點(diǎn)，廓清了比興作為藝術(shù)表現(xiàn)方法的具體表征和作用，論證了比興對(duì)我國詩歌藝術(shù)創(chuàng)作的意義和影響。③參見趙沛霖：《興的源起——?dú)v史積淀與詩歌藝術(shù)》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1987年，第229-236頁。然而，檢視迄今為止所有關(guān)于比興的論述，可以發(fā)現(xiàn)，它們基本上都是從審美發(fā)生論、藝術(shù)創(chuàng)作論和表現(xiàn)方法論的視角切入，對(duì)認(rèn)識(shí)比興之于詩歌寫作和詩歌文本的價(jià)值與意義可謂稽古鉤沉、原始要終。但是，能夠在審美接受的論域上關(guān)注中國美學(xué)比興說詩傳統(tǒng)的文章卻很少，至于從中國古典闡釋學(xué)的問題意識(shí)出發(fā)，探討比興說詩對(duì)于讀者審美理解和闡釋的影響的論文更是鳳毛麟角。本文意在通過對(duì)作為創(chuàng)作手法的比興、作為詩歌文本屬性的比興和作為審美理解方式的比興的全面爬梳，揭橥中國美學(xué)比興說詩對(duì)于中國傳統(tǒng)詩學(xué)闡釋學(xué)的理論建樹與貢獻(xiàn)，并指出它對(duì)中國詩學(xué)“詩無達(dá)詁”的多元理解向度的助推作用和實(shí)踐價(jià)值。

有學(xué)者指出：“比與興原本含義有別，比者為‘喻’，興者為‘起’，歷代注家對(duì)此解說紛紜，區(qū)分細(xì)密。但從總體來看，中國傳統(tǒng)詩學(xué)本文闡釋實(shí)踐通常是將二者打通使用，使其成為一個(gè)整體概念?！雹軓埥埽骸吨袊鴤鹘y(tǒng)詩學(xué)本文闡釋的三重品格》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第1期。鑒于中國美學(xué)比興連用的傳統(tǒng)在接受論中較之創(chuàng)作論更為普遍，本文也基本上將二者視為一個(gè)在審美理解上意義大致相同的整體話語。當(dāng)然，由于“興”之義包蘊(yùn)了“比”之義，“興”可以代“比”而不能反之，所以論述的側(cè)重點(diǎn)一般在“興”。就像一些學(xué)者早已認(rèn)識(shí)到的那樣，中國美學(xué)中的有些重要話語和命題并非先從藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐中提煉出來的，而是先從不自覺的審美欣賞中生成，進(jìn)而被自覺地用于指導(dǎo)或規(guī)范藝術(shù)創(chuàng)作?！百x、比、興最初就是作為用詩的方法和情感表達(dá)方式而提出來的，是對(duì)當(dāng)時(shí)（先秦）流行的‘賦詩言志’的詩歌接受活動(dòng)的理論概括和總結(jié)，因此，賦、比、興本屬于接受理論的范疇。”⑤鄧新華：《中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代觀照》，成都：巴蜀書社，2004年，第157頁。的確，在先秦時(shí)期，僅從孔子的“興于《詩》”和“興觀群怨”論中我們就可以感覺到，作為一種讀《詩》方法的“興”實(shí)際上要早于魏晉以后作為一種寫詩修辭的“興”。“古人重視以‘興’的態(tài)度讀《詩經(jīng)》，讀一切文學(xué)作品，甚至讀其他類別的群籍，鼓勵(lì)聯(lián)屬思考，觸類相長，這導(dǎo)致閱讀活躍，釋義多樣?！雹捺w國平：《中國古代接受文學(xué)與理論》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2005年，第36頁。鄔國平的這一論述已經(jīng)開始注意到“興”對(duì)于多元理解的作用。

回溯對(duì)孔子“《詩》可以興”的著名注疏，有漢代孔安國的“引譬連類”說、宋代朱熹的“感發(fā)志意”說，這已經(jīng)不只是一種讀《詩》的態(tài)度，更是一種具有操作性的讀《詩》方法，同時(shí)也指出了以“興”解詩的審美效應(yīng)。因此，對(duì)于“興”而言，“‘引譬連類’說明了其作用方式，‘感發(fā)志意’指出了其功能效果，合而言之，正是‘興’在審美接受方面的基本涵義”。①張晧：《中國美學(xué)范疇與傳統(tǒng)文化》，武漢：湖北教育出版社，1996年，第249頁。拋開詩人乘興而作、遣興而成的創(chuàng)作發(fā)端不說，面對(duì)詩歌文本，讀者的審美發(fā)端也必須始于“興”，就像《說文解字》云“興，起也”，②[漢]許慎著、[清]段玉裁注：《說文解字注》三篇上“共部”，上海：上海古籍出版社，1988年，第105頁。讀者的一切審美理解當(dāng)起于“興”：為詩之情而興起，為詩之志而興起，當(dāng)然首先是為詩之“象”而興起?！翱梢哉J(rèn)為，‘興’是產(chǎn)生于讀者最初接觸作品受到打動(dòng)的那一瞬間，是讀者進(jìn)一步深入作品、接受活動(dòng)繼續(xù)展開的開端和基礎(chǔ)，它是作為接受活動(dòng)第一步的‘開覽者之心’?！雹圩系兀骸吨袊糯奈膶W(xué)鑒賞接受論》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1994年第1期。正是基于“興”與讀者審美接受的不解之緣，有學(xué)者直接斷言：“‘興’是一個(gè)典型的詮釋學(xué)意義上的范疇?！雹茑u其昌：《朱熹詩經(jīng)詮釋學(xué)美學(xué)研究》，北京：商務(wù)印書館，2004年，第96頁。當(dāng)然，比興能否成為一個(gè)重要的詩學(xué)闡釋學(xué)范疇和方法，還要取決于我們下面對(duì)其解釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)的探賾，對(duì)其解釋學(xué)旨趣的推闡和對(duì)其解釋學(xué)價(jià)值的歸結(jié)。

二、變“給予”為“自得”：比興在創(chuàng)作論與接受論間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

從創(chuàng)作論上考察比興的解釋學(xué)意義，主要是看作者在動(dòng)筆前是否就預(yù)設(shè)了比興作用于讀者審美理解的功效，進(jìn)一步還要看比興通過具體創(chuàng)作所彰顯出來的對(duì)于讀者理解取向的規(guī)約?？追f達(dá)《毛詩正義》有“三體三用”說，將《詩序》的“六義”分為兩類：“風(fēng)、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳。大小不同，而得并為六義者：賦、比、興是詩之所用；風(fēng)、雅、頌是詩之成形。用彼三事成此三事，是故同稱為義，非別有篇卷也?！雹輀唐]孔穎達(dá)正義：《毛詩正義》卷一，《十三經(jīng)注疏》上冊，北京：中華書局，1980年，第271頁。孔穎達(dá)在賦比興與風(fēng)雅頌之間建立了直接的因果關(guān)系，所謂“用彼三事成此三事”，賦比興作為重要的創(chuàng)作手法被置于風(fēng)雅頌的發(fā)源地，這種思想對(duì)后世影響之大，幾成定論。其中，尤以元代詩論家楊載的詮釋最為明確：“詩之六義，而實(shí)則三體。風(fēng)、雅、頌者，詩之體；賦、比、興者，詩之法。故賦、比、興者，又所以制作乎風(fēng)、雅、頌者也。凡詩中有賦起，有比起，有興起，然《風(fēng)》之中有賦、比、興，《雅》《頌》之中亦有賦、比、興，此詩學(xué)之正源，法度之準(zhǔn)則?！雹轠元]楊載：《詩法家數(shù)》“詩學(xué)正源”條，[清]何文煥輯：《歷代詩話》（下），北京：中華書局，1981年，第727頁。楊載不僅直接點(diǎn)出了賦比興為詩之寫法，而且將之?dāng)U衍至所有的詩歌創(chuàng)作，稱此為“詩學(xué)之正源，法度之準(zhǔn)則”，這樣一來，賦比興的詩學(xué)地位似乎就上升至創(chuàng)作方法論之頂端，甚至可以說是一切方法的方法。其實(shí)，這種推崇也是歷代沿襲累積的，在此之前宋代朱熹說得就很直白：“賦、比、興，是做詩底骨子，無詩不有，才無，則不成詩。蓋不是賦，便是比；不是比，便是興?！雹遊宋]黎靖德編：《朱子語類》卷八十《綱領(lǐng)》，北京：中華書局，1986年，第2070頁。

關(guān)于比興的概念在創(chuàng)作論中的涵義及其流變，歷朝都有諸多詮釋，其中包括朱熹《詩經(jīng)集傳》中有名的“比者，以彼物比此物也”和“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。⑧[宋]朱熹：《詩經(jīng)集傳》卷一，上海：上海古籍出版社，1987年，第1頁。受篇幅所限，不能盡舉，我們先來看當(dāng)代學(xué)者通俗易懂的白話闡釋：“興是啟發(fā)，也稱起興。它是詩人先見一種景物，觸動(dòng)了他心中潛伏的本事和思想感情而發(fā)出的歌唱，所以興句多在詩的開頭，又稱‘發(fā)端’?！仁窍扔斜臼潞退枷敫星椋缓笳乙粋€(gè)事物來作比喻。”⑨程俊英：《詩經(jīng)譯注》前言，上海：上海古籍出版社，1985年，第9頁。相形之下，還是古人的闡述更為簡潔到位，清代吳喬《圍爐詩話》中的一段話說得就很精彩：“人有不可已之情，而不可直陳于筆舌，又不能已于言，感物而動(dòng)則為興，托物而陳則為比，是作者固已醞釀而成之者也?！雹鈁清]吳喬：《圍爐詩話》卷一，郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》（一），上海：上海古籍出版社，1983年，第479頁。吳喬之論可貴在于揭橥了比興產(chǎn)生的美學(xué)根源及其美學(xué)價(jià)值：人之情意必須通過詩歌得以抒發(fā)，然而如果直抒胸臆，直陳于筆，則詩之余意、余味頓失，難以使人感發(fā)，更難以激活讀者的審美理解力和想象力，從而取得應(yīng)有的審美效果。如是比興之法便應(yīng)運(yùn)而生，此后詩人寫作就不必總是情來情去的，而是將一切情意都“比興”于千姿百態(tài)的自然物象中。對(duì)此趙沛霖的分析可謂高屋建瓴，切中肯綮：“興出現(xiàn)以后，客觀物象與主觀感情被集于一首詩中，欲言情而先及物，從而改變了那種同一言辭無限重復(fù)的簡單的抒情方式。詩歌就這樣走上了把主觀思想感情客觀化、物象化的物我統(tǒng)一、情景結(jié)合的道路，并逐漸形成了含蓄雋永的品格，具備了詩歌藝術(shù)所特有的審美特征——詩味。”①趙沛霖：《興的源起——?dú)v史積淀與詩歌藝術(shù)》，第2頁。由此看來，比興是使得詩歌成為詩歌的不可或缺的創(chuàng)作方法，詩歌的審美特質(zhì)之所以能發(fā)生飛躍并上升為藝術(shù)的藝術(shù)，都與比興須臾不可分。更重要的是，我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到，詩歌全面運(yùn)用比興的最終旨?xì)w還是為了作用于讀者的審美接受和審美理解。無論是比興給詩歌帶來的雋永的詩味、含蓄的風(fēng)格，還是比興本身所具有的隱喻、象征意義，所有這些都旨在充分調(diào)動(dòng)讀者的主觀能動(dòng)性，使之能夠積極參與詩歌意義和意味的開掘過程，化有限為無限，變“給予”為“自得”。

明代李東陽就特別注意到詩人之比興對(duì)于讀者理解的“自得”作用，他甚至將比興創(chuàng)作的目的直接指向接受之域。這種意見實(shí)際上為中國美學(xué)比興話語系統(tǒng)又添加了一個(gè)新的維度——讀者的理解，在創(chuàng)作與接受的關(guān)聯(lián)中又建構(gòu)了一個(gè)新的媒介——比興：“詩有三義，賦止居一，而比興居其二。所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮盡，而難于感發(fā)。惟有所寓托，形容摹寫，反復(fù)諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動(dòng)，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實(shí)也?！雹赱明]李東陽：《麓堂詩話》，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》（下），北京：中華書局，1983年，第1374-1375頁。中外美學(xué)理論的共識(shí)是，詩歌欲實(shí)現(xiàn)語短情長、言簡意賅的審美效應(yīng)，必須借助物象在長期的審美接受中形成的隱喻、象征系統(tǒng)，將詩人的主觀情思寄寓于具象之中，感物而發(fā)、即景生情，以致情物合一、物我不分，達(dá)到靈性的物性化和物性的靈性化。不僅如此，對(duì)于讀者的審美理解而言，唯有“托物寓情”而不是“正言直述”，讀者才能基于物象的主觀化和主觀的物象化而生成屬于自己的理解。一旦讀者的審美理解力和想象力被比興充分激發(fā)，則“神爽飛動(dòng)，手舞足蹈而不自覺”的審美愉悅之境就自然而至。清代沈德潛在《說詩晬語》中亦有類似的見解：“事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之；郁情欲舒，天機(jī)隨觸，每借物引懷以抒之；比興互陳，反復(fù)唱嘆，而中藏之歡愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深也?！雹踇清]沈德潛：《說詩晬語》卷上“二”條，丁福保輯：《清詩話》下冊，上海：上海古籍出版社，1978年，第523頁。的確，人之情、物之理何其繁多，與其一一直陳而不能盡言，倒不如反其道而行之，隱去情意，只寫物象，反倒能夠憑借讀者的審美創(chuàng)造力來彌補(bǔ)“言不盡意”之缺憾。清季魏源也說過：“使讀者知比興之所起，即知志之所之也?！雹躘清]陳沆：《詩比興箋》卷首魏源序，上海：上海古籍出版社，1981年，第1頁。比興所在即是詩之情志所在，欲自得詩之情志，必沿比興而求索。如此說來，創(chuàng)作之比興與解詩之途徑已經(jīng)疊合。

有當(dāng)代學(xué)者指出：“中國傳統(tǒng)詩學(xué)認(rèn)為，詩性言說的根本特點(diǎn)，就是采用‘托物寓情’的比興方式，這樣既使作品意蘊(yùn)表現(xiàn)得含蓄，又為讀者的諷詠?zhàn)缘昧粝仑S富的審美空間?！雹輳埥埽骸吨袊鴤鹘y(tǒng)詩學(xué)本文闡釋的三重品格》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第1期。這讓我想起唐代陳子昂提出的著名的“興寄”論：“仆嘗暇時(shí)觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆。思古人常恐逶迤頹靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也?！雹轠唐]陳子昂：《與東方左史虬修竹篇序》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第2冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第55頁。其實(shí)，如果我們換個(gè)角度，從讀者審美理解的視域觀照，陳子昂倡興寄反彩麗，也實(shí)在是因?yàn)檫^于浮華的語言、趨于窮盡的摹寫不能給理解者保留充沛的接受張力和“二度創(chuàng)作”的空間，唯有所寄托，方使讀者的自得能力可以自由施展，從而最大限度地完成審美再創(chuàng)造的閱讀旨?xì)w。

三、由內(nèi)而外：比興對(duì)詩文本屬性和審美理解的規(guī)定性

據(jù)朱自清統(tǒng)計(jì)，《毛傳》自《關(guān)雎》始共有116篇標(biāo)有“興也”，占《詩》之總數(shù)的38%，這其中注“興”于首章次句下的共有102篇，注于首章首句下的3篇，注于首章三句下的8篇，不注于首章的3篇。①參見朱自清：《朱自清說詩》，上海：上海古籍出版社，1998年，第48頁?！睹珎鳌凡]有將“比”也一一點(diǎn)出，可能是因?yàn)椤氨取焙芏啾旧砭陀忻黠@的語言標(biāo)示，無需再注明，且一般“比”寓于“興”中，正如劉寶楠《論語正義》所云：“賦、比之義皆包于興，故夫子止言興?！睹妭鳌费耘d百十有六，而不及賦、比，亦此意也?！雹赱清]劉寶楠著、高流水點(diǎn)校：《論語正義》卷二十《陽貨》，北京：中華書局，1990年，第690頁。如果算上《毛傳》沒有單獨(dú)標(biāo)出的“比”，則《詩》之比興所占比例當(dāng)達(dá)至多半。事實(shí)上，后代詩歌受“毛公述傳，獨(dú)標(biāo)興體”的影響，已經(jīng)將比興作為詩歌文本的本質(zhì)屬性之一。而且，詩中比興運(yùn)用的頻次和質(zhì)量也成了判斷詩歌藝術(shù)水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。有意思的是，明代楊慎以“主情”與“主理”來區(qū)分唐詩與宋詩之高下，③明楊慎《升庵詩話》卷八“唐詩主情”條：“唐人詩主情，去《三百篇》近；宋人詩主理，去《三百篇》卻遠(yuǎn)矣。匪惟作詩也，其解詩亦然。”其尊唐貶宋之意格外分明。參見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》（中），第799頁。而清季吳喬卻以賦比興來彰顯唐宋詩之優(yōu)劣：“唐詩有意，而托比興以雜出之，其詞微而婉，如人而衣冠。宋詩亦有意，惟賦而少比興，其詞徑以直，如人而赤體?！扰d非小事也。宋人偶有得者，即近唐人?！雹躘清]吳喬：《圍爐詩話》卷一，郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》（一），第472頁。那么，唐詩“主情”與其多用比興、宋詩“主理”與其多用直筆之賦難道沒有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)么？顯而易見，抒情宜用比興，顯物而隱情，正如美人而衣冠，愈加激發(fā)人的聯(lián)想和想象，其精微而婉約之詞也似乎包蘊(yùn)著更為豐厚的意旨和更為深遠(yuǎn)的言外之意；而事理卻適合直陳，其詞極盡雄辯之能事，就像赤體之人，可以一覽無余。在直陳的情況下，詩人唯愿讀者不要滋生誤解和歧義，而讀者也不需要去主動(dòng)創(chuàng)造什么新義，只要直達(dá)作者意圖就好。然而，與讀者無限的理解創(chuàng)生力相比，無論多么詳盡的鋪陳直述都是有限度的，如果不能引導(dǎo)讀者作言外之意的深度追求，則再好的“主理”詩也是失敗的。錢鍾書曾對(duì)“言外之意”作過一種恰當(dāng)?shù)姆诸悾骸胺颉酝庵狻f詩之常，然有含蓄與寄托之辨。詩中言之而未盡，欲吐復(fù)吞，有待引申，俾能圓足，所謂‘含不盡之意，見于言外’，此一事也。詩中所未嘗言，別取事物，湊泊以合，所謂‘言在于此，意在于彼’，又一事也。前者順詩利導(dǎo)，亦即蘊(yùn)于言中，后者輔詩齊行，必須求之文外。含蓄比于形之與神，寄托則類形之與影?！雹蒎X鍾書：《管錐編》第1冊《毛詩正義》，北京：中華書局，1979年，第108-109頁。無疑，言外之意，包括韻外之致、象外之境等，是中國美學(xué)的終極旨?xì)w，就像一種形而上的信念和力量在引領(lǐng)著詩人的一切創(chuàng)作努力。而達(dá)至言外之意的途徑，在錢鍾書看來，不外乎含蓄和寄托兩種。前者小而表征于語言，大而化為作品的整體風(fēng)格和境界；后者小而體現(xiàn)于具體的情意，大而衍化為全詩的篇章結(jié)構(gòu)。概言之，語言含蓄和比興寄托早已成為中國詩學(xué)重要的審美特質(zhì)，無論是形與神，還是形與影的關(guān)系，它們都已構(gòu)成了中國詩歌文本的質(zhì)的規(guī)定性。實(shí)際上，如果將含蓄作為詩歌的一種整體風(fēng)格，則比興又何嘗不是營構(gòu)含蓄之境的細(xì)微操作呢？清代詩論家冒春榮即持此見：“五言古詩，或興起，或比或賦，須寓意深遠(yuǎn)，托詞溫厚，反復(fù)優(yōu)游，含蓄婉轉(zhuǎn)，推人心之至情，寫感慨之微意，潛玩漢、魏諸詩自得?！雹轠清]冒春榮：《葚原詩說》卷四，郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》（三），第1615頁。由比興而至含蓄，最終祈向“寓意深遠(yuǎn)”，二者都是過程中的兩條路徑，沒有什么本質(zhì)的差別。

朱熹也曾提到比興對(duì)于詩之余意、余味的營造之功：“比是以一物比一物，而所指之事常在言外。興是借彼一物以引起此事，而其事常在下句。但比意雖切而卻淺，興意雖闊而味長?！雹遊宋]黎靖德編：《朱子語類》卷八十《綱領(lǐng)》，第2069-2070頁。比的重心在喻體，興的主題在此事，二者皆旨在超越情意世界的有限直述，利用“形象大于思想”的基本原理，借助外物本身的多義性和隱喻功能，刺激讀者作言外之意、物外之旨的尋繹。還是吳喬之論更令人深思：“蓋賦必意在言中，可因言以求意；比興意在言外，意不可以言求。”⑧[清]吳喬：《西昆發(fā)微序》，《李商隱詩歌集解》附錄二，北京：中華書局，1988年，第2024頁。對(duì)于比興之作，讀者必須放棄因言求旨、由詞通義的訓(xùn)詁考信之法，力圖超越語言的固定內(nèi)涵，將理解力的鋒芒直指比興所祈向的言外之意、味外之旨、象外之境，如是才不負(fù)詩人和詩文本意在激活并豐富讀者理解時(shí)的良苦用心。

實(shí)際上，如果沿著時(shí)間線索追溯，最早指出比興與余意、言外之意的關(guān)聯(lián)的是南朝鐘嶸，上述朱熹等人的比興之論可能都受此啟示。鐘嶸還獨(dú)出機(jī)杼地將“興”提到“三義”之首，發(fā)前代所未發(fā)，其理論創(chuàng)新的勇氣可嘉：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則辭躓；若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。”①[梁]鐘嶸：《詩品·序》，[清]何文煥輯：《歷代詩話》（上），北京：中華書局，1981年，第3頁。鐘嶸的理性思辨表現(xiàn)在并不因?yàn)閷ⅰ芭d”置于首位就過于偏重之，而是很審慎地提醒“宏斯三義，酌而用之”，因?yàn)槿魧Ｓ帽扰d則“患在意深”，若只用賦體又“患在意浮”。更值得稱道的是，鐘嶸還注意到了“賦”在寫物上的含蓄性。與漢代鄭玄等人一味以政教美刺的模式去闡釋賦比興的社會(huì)功能不同，“他從重視藝術(shù)表現(xiàn)出發(fā)，特別強(qiáng)調(diào)興、比、賦的含蓄特點(diǎn)。他所說的‘文已盡而意有余’‘因物喻志’‘寓言寫物’，都具有含蓄性，這是詩歌發(fā)揮藝術(shù)感染力的重要因素。文字已盡，而含義有余；借助客觀物象表現(xiàn)主觀情志；在直接描述的實(shí)事之外，寄寓著更深層的意旨，不僅形象生動(dòng)、具體，而且蘊(yùn)藉著無窮的深意，這正是唐宋以后詩人、詩論家們追求‘象外之象’‘味外之旨’‘韻外之致’所應(yīng)采取的手段?！雹趶堖B第箋釋：《詩品》，哈爾濱：北方文藝出版社，2000年，第18頁。如此看來，鐘嶸之論對(duì)后代詩學(xué)注重含蓄之品、追求余味深意的美學(xué)旨趣的形成產(chǎn)生了很大影響。只是在對(duì)“賦”的意見上，后世并沒有像鐘嶸那樣將之也歸于寄托之意，這點(diǎn)僅從朱熹的“賦者，敷陳其事而直言之者也”③[宋]朱熹：《詩經(jīng)集傳》卷一，上海：上海古籍出版社，1987年，第2頁。即可看出。不光是朱子所說的“敷陳直言”，清代吳喬還從虛實(shí)的角度將“賦”指認(rèn)為實(shí)句、死句，倘如此，“賦”只能與含蓄之品無緣：“詩之失比興，非細(xì)故也。比興是虛句活句，賦是實(shí)句。有比興則實(shí)句變?yōu)榛罹?，無比興則實(shí)句變成死句。”④[清]吳喬：《圍爐詩話》卷一，郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》（一），第481-482頁。蕭華榮從讀者理解的視域?qū)Υ嗽u(píng)析：“實(shí)句即徑情直道，在文字之外不能給讀者提供更多的東西。虛句活句，即化景物為情思，二者融會(huì)為一體，可以引發(fā)讀者的無限想象和靈活理解，藝術(shù)形象顯得靈動(dòng)不板?！雹菔捜A榮：《中國詩學(xué)思想史》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1996年，第331頁。此論簡明扼要地點(diǎn)出了作為詩文本屬性的比興與讀者審美理解之間的內(nèi)在關(guān)涉。

四、化少為多：比興說詩與多元化審美理解的闡釋學(xué)旨趣

從闡釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)去審視中國美學(xué)“以興解詩”的傳統(tǒng)，應(yīng)該首先考慮上述作為創(chuàng)作手法的比興和作為詩文本本質(zhì)屬性的比興，然后才是作為一種理解與闡釋方式的比興。前二者意味著“以興解詩”的思路只能是由詩人之興、文本之興而至讀者，后者才是通常闡釋學(xué)問題域中的由讀者之興而至詩歌文本。

《論語》中孔子的“興于詩”和“詩可以興”為“詩人之興、文本之興→讀者”的理解取向奠定了基調(diào)。正如上述所論，詩人有意運(yùn)用比興之法以求激活、調(diào)動(dòng)讀者的理解力和想象力，從而使讀者能夠自得其意；而詩歌文本中的比興又引導(dǎo)著讀者對(duì)“言外之意”作深度追求，以充分發(fā)掘物象所包蘊(yùn)的余味?？梢哉f，讀者之所以能夠從詩歌文本中“自得”出屬于自己的理解和闡釋，“正是由于相信‘興’賦予了他們自由理解的權(quán)利。正是因?yàn)榈玫搅恕d’的堂而皇之的理由的支持，使他們閱讀作品很在意提出個(gè)人心得，很注意發(fā)揮個(gè)人聯(lián)想，在這種閱讀心理作用下，從作品中去抉發(fā)新的含義和意味便成為古人很普遍的閱讀習(xí)慣，作品的意義也就越積越豐富。”⑥鄔國平：《中國古代接受文學(xué)與理論》，第34頁?；蛘哒f，作品中的比興之處就是意義聚集的水庫，是新義不斷創(chuàng)生的源頭。不僅如此，多元化的理解和“詩無達(dá)詁”的不同闡釋也從此處生發(fā)，這仍如鄔國平所言：“含義隱微的‘興’詩猶如不定式，有待讀者升騰自己的思緒將詩意具體化，使詩歌‘興’的蘊(yùn)涵得到明白地落實(shí)，而讀者各人落實(shí)的蘊(yùn)涵可能又是不相同的，因?yàn)椤d’義的指向并不確定，導(dǎo)致讀者最終落實(shí)的蘊(yùn)涵因人而異?！雹哙w國平：《中國古代接受文學(xué)與理論》，第137頁。這種猶如不定式的比興，很有點(diǎn)類似極富多義性和象征性的《易》象，每個(gè)人從《易》象中都可以詮釋出自己需要的東西，比興亦如是。明代李夢陽說過：“知《易》者可與言詩，比興者懸象之義也?！雹賉明]李夢陽：《空同集》卷六十六《論學(xué)上篇第五》，《景印文淵閣四庫全書》第1262冊，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年，第602頁。清代章學(xué)誠認(rèn)識(shí)得更透徹：“《易》象通于詩之比興。”②[清]章學(xué)誠：《文史通義新編》之內(nèi)篇一，上海：上海古籍出版社，1993年，第9頁。本來，《易》象進(jìn)入詩歌，不就是比興賴以存身和顯形的物象或意象么？

對(duì)孔子的“興于詩、詩可以興”，朱熹卻把理解與闡釋的重心轉(zhuǎn)移到讀者身上，主張一種“讀者之興→詩歌文本”的理解祈向，即讀者對(duì)作品必須主動(dòng)地興起、積極地生發(fā)，才能獲得文本內(nèi)外的豐富蘊(yùn)義。朱子說：“看《詩》，不要死殺看了，見得無所不包。今人看《詩》，無興底意思?！雹踇宋]黎靖德編：《朱子語類》卷八十《論讀詩》，第2084頁。這顯然是在強(qiáng)調(diào)以“興”的態(tài)度和方法去讀詩、解詩，他還鮮明地提出：“古人說‘《詩》可以興’，須是讀了有興起處，方是讀《詩》。若不能興起，便不是讀《詩》。”④[宋]黎靖德編：《朱子語類》卷八十《論讀詩》，第2086頁。有學(xué)者從詩學(xué)闡釋學(xué)的角度對(duì)此評(píng)析道：“很明顯，朱熹是把能否‘興起’作為衡量文本理解活動(dòng)是否是真正的文學(xué)活動(dòng)的根本標(biāo)準(zhǔn)?！祆涮岢龅摹x詩有興起處’之‘興’，同樣是對(duì)解讀者在文本理解活動(dòng)中的能動(dòng)作用的強(qiáng)調(diào)，它實(shí)際上表明朱熹對(duì)解讀者能動(dòng)參與重建作品意義的權(quán)利的認(rèn)可，表明他已經(jīng)在相當(dāng)?shù)某潭壬辖o解讀者提供了自由的理解和解讀空間?！雹萼囆氯A：《中國古代詩學(xué)解釋學(xué)研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2008年，第89-91頁。應(yīng)該承認(rèn)，讀者參與重建作品意義的權(quán)利還是建基于詩歌文本自身存在可以重建的意義空白，具體而言，是隨處可見的比興將一切主觀情志隱去，只留下一個(gè)個(gè)物象在詩中等待讀者根據(jù)自己的前理解結(jié)構(gòu)去做不同的組合與闡發(fā)。朱熹還指出：“讀《詩》便長人一格。如今人讀《詩》，何緣會(huì)長一格？《詩》之興，最不緊要。然興起人意處，正在興。會(huì)得詩人之興，便有一格長?！雹轠宋]黎靖德編：《朱子語類》卷八十《論讀詩》，第2084頁。這就是說，是詩文本的比興特質(zhì)使得讀者的興起才有可能，至于讀者的創(chuàng)意能力，更是依賴詩人托物寓情的妙思和詩歌比興述志的巧構(gòu)。

葉朗說：“所謂‘興’，就是說詩歌可以使欣賞者的精神感動(dòng)奮發(fā)。這種精神的感發(fā)，是和欣賞者的想象和聯(lián)想活動(dòng)不可分的，因而是和詩歌的審美形象不可分的。”⑦葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第50頁。其實(shí)，以興解詩是一個(gè)雙向互動(dòng)、彼此難分的過程，由文本之興作用于讀者和由讀者之興作用于文本總是同時(shí)發(fā)生的。就像葉朗所言，一方面，沒有欣賞者的理解力、想象力和創(chuàng)造力的興發(fā)與參與，詩歌文本中的形象就不可能轉(zhuǎn)化為意義和情感；另一方面，沒有詩人運(yùn)用比興在文本中精心安排的寄托、隱喻、象征等，讀者的自由理解與闡釋就失去了基本的起點(diǎn)和依據(jù)。應(yīng)該說，比興如同詩歌的語言、意象、空白與未定性等一樣，是將作者、文本和讀者三方連成一體，集創(chuàng)作論域和接受論域于一身，并最終指向鑒賞和理解的詩歌的本質(zhì)屬性。從中國美學(xué)對(duì)詩學(xué)解釋學(xué)的闡釋特征及其理解取向的規(guī)定性出發(fā)，比興說詩、比興解詩是必須認(rèn)真加以梳理的聯(lián)結(jié)美學(xué)、詩學(xué)和闡釋學(xué)的重要內(nèi)容。