論“平聲賒緩”

盧盛江

齊梁時(shí)期，劉滔提出“平聲賒緩，有用處最多”，這是當(dāng)時(shí)一個(gè)重要聲律思想。從齊梁到盛唐，從理論到創(chuàng)作，這一聲律思想留下了怎樣的印跡，其中又有什么原因，這是本文要探討的問(wèn)題。

一、齊梁至隋論平聲

齊梁劉滔，隋劉善經(jīng)《四聲指歸》，隋或初唐佚名《詩(shī)章中用聲法式》，都曾論及平聲。

從現(xiàn)有史料看，最早論述“平聲賒緩”的是梁代劉滔?！段溺R秘府論》西卷《文二十八種病》“第三蜂腰”引劉善經(jīng)《四聲指歸》，引述有劉滔一大段論述。劉滔先指出四聲字音多少有別，說(shuō)：“四聲之中，入聲最少，余聲有兩，總歸一入，如征整政只、遮者柘只是也?！庇终f(shuō)：“平聲賒緩，有用處最多，參彼三聲，殆為太半?！雹賉日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，北京：中華書(shū)局，2019年，第284頁(yè)。劉滔說(shuō)平聲“有用處最多”，可理解為兩層意思。一層意思，四聲之中，因?yàn)槠铰晹?shù)量最多，因此詩(shī)文中實(shí)際會(huì)出現(xiàn)最多。再一層意思，平聲在很多情況下可以起著調(diào)聲的作用，就調(diào)聲來(lái)說(shuō)，平聲較其他三聲“有用處”最多。劉滔對(duì)平聲在五言詩(shī)中具體情況和運(yùn)用作了說(shuō)明，說(shuō)“五言之內(nèi)，非兩則三”，舉班婕妤詩(shī)“?？智锕?jié)至，涼風(fēng)奪炎熱”為例，謂“此其常也”。又說(shuō)：“亦得用一用四。若四，平聲無(wú)居第四。如古詩(shī)云‘連城高且長(zhǎng)’是也。用一，多在第二。如古詩(shī)云‘九州不足步’，此謂居其要也?！狈治銎铰暎?xì)致到五言詩(shī)一句中只有一個(gè)平聲和有四個(gè)平聲的特殊情況。他舉的例子，“連城高且長(zhǎng)”，唯一的仄聲“且”字就在第四字；“九州不足步”，唯一的平聲就在第二字，他以為這是“居其要”。劉滔接著說(shuō)：“然用全句平，止可為上句，取固無(wú)全用。如古詩(shī)云‘迢迢牽牛星’，亦并不用。若古詩(shī)云‘脈脈不得語(yǔ)’，此則不相廢也?！雹谝陨弦齽⑻险f(shuō)，見(jiàn)[日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第284頁(yè)。如果五字全是平聲，就只能在上句。如例句“迢迢牽牛星”全為平聲，就是上句；其下句“皎皎河漢女”，就是四仄聲。言下之意，如果全是仄聲，就當(dāng)在下句。如例句“脈脈不得語(yǔ)”，全為仄聲，就在下句，其上句“盈盈一水間”就是三平二仄聲。不可上下兩句全用平聲，也不可上下兩句全用仄聲。這是分析平聲運(yùn)用的情況。

后來(lái)反映這一思想的，有隋劉善經(jīng)《四聲指歸》。劉滔關(guān)于“平聲賒緩”的論述，如前所述，就被劉善經(jīng)《四聲指歸》大段引用。《文鏡秘府論》西卷《文筆十病得失》引劉善經(jīng)說(shuō)，可以看到劉善經(jīng)的態(tài)度。《文筆十病得失》出《文筆式》，其后半論?dān)Q膝，指出：“其鶴膝，近代詞人或有犯者，尋其所犯，多是平聲?！痹?shī)之鶴膝是五言第五字不得與第十五字犯聲，筆之鶴膝是第一句末字不得與第三句尾字犯聲?！段墓P式》引溫子升《寒陵山碑序》云：“并寂漠銷沈，荒涼磨滅。言談?wù)呖罩涿?，?jīng)過(guò)者不識(shí)其地?！币献硬拧陡呒臼奖颉吩疲骸皸钍习斯?，歷兩都而后盛；荀族十卿，終二晉而方踐?！庇忠菏铡段男u議》云：“九野區(qū)分，四游定判。賦命所甄，義兼星象。”①[日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第372-373頁(yè)。這里，“沈”與“名”、“公”與“卿”、“分”與“甄”并同聲，并且同平聲，《文筆式》以為“是筆鶴膝也”。但接下卻引說(shuō)：“文人劉善經(jīng)云：‘筆之鶴膝，平聲犯者，益文體有力?！雹赱日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第373頁(yè)。劉善經(jīng)此論，當(dāng)出《四聲指歸》。意思是說(shuō)，筆之第一句末字不得與第三句尾字同平聲，在《文筆式》看來(lái)犯筆之鶴膝，而在劉善經(jīng)來(lái)卻是“益文體有力”。在《文鏡秘府論》西卷《文筆十病得失》前半也有類似的論述?！段墓P十病得失》前半論?dān)Q膝，先說(shuō)詩(shī)和筆之得者失者，接著說(shuō)：“如是皆次第避之，不得以四句為斷，若手筆，得故犯，但四聲中安平聲者，益辭體有力?！雹踇日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第358頁(yè)。這里所說(shuō)“四聲中安平聲者，益辭體有力”，顯然是引劉善經(jīng)說(shuō)。后面所舉例子：“能短能長(zhǎng)，既成章于云表；明吉明兇，亦引氣于蓮上?！薄伴L(zhǎng)”“兇”，正是平聲。四聲中安平聲者，筆之鶴膝，平聲犯者，何以益文體有力，劉善經(jīng)沒(méi)有說(shuō)明。但他的思想，顯然也和劉滔平聲“有用處最多”一致。

《詩(shī)章中用聲法式》在《文鏡秘府論》天卷。這一篇討論三言到七言的用聲法式。三言到七言的每一句又分為上下兩個(gè)分句。三言上一字為一句，下二字為一句，或上二字為一句，下一字為一句。五言上二字為一句，下三字為一句。六言上四字為一句，下二字為一句。七言上四字為一句，下三字為一句。作者討論的是平聲的用聲法式，包括三言自一平聲至二平聲，四言自一平聲至三平聲，五言自一平聲至四平聲，六言自二平聲至五平聲，七言自二平聲至六平聲。專門(mén)討論平聲的用法，可以稱之為“詩(shī)章中平聲用聲法式”。每一句分為上下兩個(gè)分句，考慮的是句子的節(jié)奏問(wèn)題，只討論平聲的用聲法式，看重的是平聲在調(diào)聲中的作用。它可能是用例句的方式，討論不同數(shù)量的平聲字和不同位置的平聲字給人的不同的聲律感受，從而探討最合適的平聲用法。它可能還有理論歸納總結(jié)性的文字，但已亡佚，只剩下例句。這一篇所說(shuō)的五言上二字為一句，下三字為一句，正是沈約所說(shuō)的“五言之中，分為兩句，上二下三”。④《文鏡秘府論》西卷《文二十八種病》“第三蜂腰”引劉善經(jīng)《四聲指歸》“沈氏云”， [日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第283-284頁(yè)。不過(guò)《詩(shī)章中用聲法式》把它加以推廣，從三言到七言，每一句都分為上下兩個(gè)分句。

《詩(shī)章中用聲法式》篇中引南齊建武二年（495）謝朓所造雩祭送神歌辭（“警七耀，詔八神”等），其中“綠水涌春波”“仰瞻梓柚葉青”“濛濛霖雨氣凝”等句可能是寫(xiě)南方景致，“次宿密縣華亭”（密縣在吳，今上海松江西）當(dāng)寫(xiě)南方生活。但篇中引庾信《燕歌行》“岱北云氣晝昏昏”等句，此外寫(xiě)都護(hù)府，寫(xiě)燕山去塞三千里，寫(xiě)將軍勒兵討遼川，初言度燕征玄菟等等，都應(yīng)是河朔生活，是北朝作品。這說(shuō)明《詩(shī)章中用聲法式》的作者既了解江左作品，更熟悉河朔詩(shī)作。至于《詩(shī)章中用聲法式》的年代和作者，是又一個(gè)問(wèn)題。這是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。王利器《文鏡秘府論校注》引任學(xué)良注，以為“七言四平聲”中“河畔青青唯見(jiàn)草”為宋之問(wèn)《明河篇》句，⑤[日]弘法大師原撰，王利器校注：《文鏡秘府論校注》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第65頁(yè)。但查《全唐詩(shī)》及其他文集，未見(jiàn)宋之問(wèn)詩(shī)有此句，也未見(jiàn)其他作者有此句，未知任學(xué)良所據(jù)為何。從篇中引詩(shī)看，所知最晚為庾信之作，本篇作于庾信之后無(wú)疑。南北兼融而更熟悉河朔生活和作品，作者很可能是北人，作年也可能在南北文學(xué)交融或合流之后。既從沈約所說(shuō)，以五言上二字為一句，下三字為一句，又接受劉滔“平聲賒緩，有用處最多”之說(shuō)，作者應(yīng)是熟悉沈約和劉滔思想之人。從這些方面考慮，本篇很可能出隋劉善經(jīng)《四聲指歸》。劉善經(jīng)是北人，正處于南北文學(xué)文化交融合流之時(shí)?！段溺R秘府論》多處引其《四聲指歸》，不論西卷《文二十八種病》所引，還是出《四聲指歸》的天卷《四聲論》，都是既論南朝聲病，又論聲律在北朝的發(fā)展，引北朝文學(xué)史料為證。劉善經(jīng)熟悉沈約、劉滔的思想，甚至研究過(guò)他們思想，這與《詩(shī)章中用聲法式》正相吻合。

如果《詩(shī)章中用聲法式》作于宋之問(wèn)之后，近體詩(shī)律已經(jīng)形成。即使作于庾信之后，或者出于隋劉善經(jīng)《四聲指歸》，詩(shī)歌律化的趨勢(shì)也很明顯?？疾煳簳x到永明再到初唐五言詩(shī)律化的情況，永明以后四句到十二句五言詩(shī)中律句占全部詩(shī)句的比例，梁陳和北朝的詩(shī)人，徐摛有85.7%，蕭綱有75.7%，蕭繹有65.1%，庾肩吾有79.6%，徐陵有84.1%，江總有75.6%，庾信有79.6%。這當(dāng)中完整的律詩(shī)，徐摛有5首，蕭綱有85首，蕭繹有46首，庾肩吾有43首，徐陵有23首，江總有30首，庾信有135首。就七言詩(shī)來(lái)說(shuō)，律化的趨勢(shì)不如五言那么明顯，但仍可看到律化的影響。六朝以來(lái)一些七言詩(shī)，已有不少律句。比如蕭繹《燕歌行》，22句中有15個(gè)律句，其中還有5個(gè)律對(duì)，2個(gè)律粘。蕭綱《烏棲曲四首》16句中有10個(gè)律句，徐陵《烏棲曲二首》8句中有4個(gè)律句，徐陵《雜曲》20句中有13個(gè)律句，盧思道《從軍行》27個(gè)七言句中有17個(gè)律句，薛道衡《豫章行》28句中有15個(gè)律句。從《詩(shī)章中用聲法式》的情況來(lái)看，一方面，所舉五言詩(shī)有不少律句，如二平聲和三平聲各7個(gè)例句中，各有4個(gè)律句，①二平聲4個(gè)律句是“綠水涌春波”“雨數(shù)斜塍斷”“詠哥殊未已”“百行咸所該”。三平聲4個(gè)律句是“蘭生半上階”“無(wú)論更漏緩”“天命多羸仄”“終闕九丹成”。見(jiàn)[日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第48頁(yè)。這說(shuō)明《詩(shī)章中用聲法式》也難免受到律化趨勢(shì)的影響；但是另一方面，本篇例詩(shī)確實(shí)很多完全不合律體平仄，五言中四平聲和七言二平聲、五平聲、六平聲，都不會(huì)是律體，作者所引庾信《燕歌行》的3個(gè)句例，都不是律句。②七言二平聲引“寒雁一一渡遼水”（今本庾信文集作“寒雁嗈嗈渡遼水”），三平聲引“岱北云氣晝昏昏”和“自從將軍出細(xì)柳”。見(jiàn)[日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第51頁(yè)。

既然詩(shī)歌已經(jīng)走向律化，但所舉例詩(shī)又有那么多不合律體平仄，這是為什么？原因并不復(fù)雜?！对?shī)章中用聲法式》本不是探討律體的用聲法式，它只是探討平聲的用聲法式。這只要對(duì)作者所用的大量例句以及這些例句中平聲的位置稍加注意，就不難得知。這些例句，一平聲到六平聲，平聲在句中的位置都不一樣。比如五言一平聲，平聲在句中的位置為二、四。五言二平聲，二平聲在句中的位置為一二、四五、三四、一四、二四、二三、二三。五言三平聲，三平聲在句中的位置為一二四、一二五、一三四、二三四、一四五、二四五、二三五。五言四平聲，唯一仄聲在句中的位置為二和四。這當(dāng)中，七言二平聲的“將軍一去出湖海”“嫁得作賦彈琴聲”實(shí)為三平聲，七言三平聲的“左掖深閨行且宜”實(shí)為四平聲。五言二平聲的“詠哥殊未已”和“百行咸所該”二平聲在句中的位置均為二三，六言二平聲的“合國(guó)吹饗蠟賓”和“日月馳邁不?！倍铰曉诰涞奈恢镁鶠槿?。③以上《詩(shī)章中用聲法式》例句，分別見(jiàn) [日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第51、48、50頁(yè)。除此以外，各句平聲在句中的位置都不一樣。之所以各句平聲在句中的位置都不一樣，作者是有用意的，作者的用意應(yīng)該是探討平聲在句中不同位置的不同調(diào)聲效果。平聲在句中不同位置有不同調(diào)聲效果，作者想通過(guò)一番這樣的考察，得出一些法式性的東西。

二、初盛唐論平聲

這之后，平聲賒緩，有用處多的思想，在初唐佚名《文筆式》以及初唐元兢、盛唐王昌齡的相關(guān)論述里也留下印跡。

前引《文筆十病得失》即《文筆式》后半，在引劉善經(jīng)“筆之鶴膝，平聲犯者，益文體有力”之后，接下卻說(shuō)：“豈其然乎？此可時(shí)復(fù)有之，不得以為常也?！雹賉日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第373頁(yè)。說(shuō)明《文筆式》并不贊同劉善經(jīng)的看法。但是《文筆十病得失》前半，同樣是《文筆式》，卻說(shuō)：“如是皆次第避之，不得以四句為斷，若手筆，得故犯，但四聲中安平聲者，益辭體有力，如云：‘能短能長(zhǎng)，既成章于云表；明吉明兇，亦引氣于蓮上?！雹赱日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第358頁(yè)。所引仍是劉善經(jīng)說(shuō)?！段墓P十病得失》后半接著這樣論述：“然聲之不等，義各隨焉。平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠(yuǎn)，入聲直而促。詞人參用，體固不恒。請(qǐng)?jiān)囌撝?。筆以四句為科，其內(nèi)兩句末并用平聲，則言音流利，得靡麗矣；兼用上去入者，則文體動(dòng)發(fā)，成宏壯矣?！雹踇日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第375頁(yè)。分析四聲聲調(diào)特點(diǎn)，以為兼用上去入者，則文體動(dòng)發(fā)，成宏壯矣，而其內(nèi)兩句末并用平聲，則言音流利，得靡麗矣，可以說(shuō)四聲運(yùn)用影響文章風(fēng)格，平聲得靡麗，而仄聲成宏壯。接著又引徐陵、魏收之作為例：“看徐、魏二作，足以知之。徐陵《定襄侯表》云：‘鴻都寫(xiě)狀，皆旌烈士之風(fēng)；麟閣圖形，咸紀(jì)誠(chéng)臣之節(jié)。莫不輕死重氣，效命酬恩。棄草莽者如歸，膏平原者相襲?！蠈?duì)第二句末‘風(fēng)’，第三句末‘形’，下對(duì)第二句末‘恩’，第三句末‘歸’，皆是平聲。魏收《赤雀頌序》云：‘蒼精父天，銓與象立；黃神母地，輔政機(jī)修。靈圖之跡鱗襲，天啟之期翼布。乃有道之公器，為至人之大寶?！蠈?duì)第二句末‘立’，第三句末‘地’，下對(duì)第二句末‘布’，第三句末‘器’，皆非平聲，是也。徐以靡麗標(biāo)名，魏以宏壯流稱，觀于斯文，亦其效也?！雹躘日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第375頁(yè)。只說(shuō)徐以靡麗標(biāo)名，魏以宏壯流稱，與其句末用平聲還是用仄聲有關(guān)，并未否定句末平聲。

元兢有“調(diào)聲三術(shù)”，見(jiàn)《文鏡秘府論》天卷《調(diào)聲》。其一是“換頭”。他先論雙換頭，然后提出只換第二字的換頭，可以稱之為單換頭，說(shuō)：“若不可得如此，即如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平。如此輪轉(zhuǎn)終篇，唯換第二字，其第一字與下句第一字用平不妨。此亦名為換頭，然不及雙換。又不得句頭第一字是去上入，次句頭用去上入，則聲不調(diào)也?！雹輀日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第41頁(yè)。西卷《文二十八種病》引元兢說(shuō)也是同樣的意思：“上句第一字與下句第一字，同平聲不為病，同上去入聲一字即病。若上句第二字與下句第二字同聲，無(wú)問(wèn)平上去入，皆是巨病。此而或犯，未曰知音。今代文人李安平、上官儀，皆所不能免也?！雹轠日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第272-273頁(yè)。這里提出兩點(diǎn)：一是只換第二字。這當(dāng)然值得注意，顯然意識(shí)到了句子的節(jié)奏點(diǎn)在第二字。第二字必?fù)Q而第一字可換可不換，后來(lái)所說(shuō)的一三五不論，二四六分明，顯然和這有著密切的聯(lián)系。二是第一字同平聲不為病，而同上去入聲則為病。這里所說(shuō)的同上去入聲，可以有兩種理解。既可以理解為上去入聲之間，也就是仄聲范圍之內(nèi)不能同聲，即使上句為上聲，下句為去聲或者入聲也不允許。但也可以理解為只是各自不能同聲，也就是不能同為上聲，或同為去聲或入聲，而如果上句第一字為上聲，而下句第一字為去聲或入聲，雖同為仄聲，則是允許的。比較可能的是第二種理解，因?yàn)樵ふ擙e齬病，一句之內(nèi)，除第一字及第五字，不允許其中三字二字相連同上去入，引上官儀說(shuō)“犯上聲是斬刑，去入亦絞刑”，舉曹植詩(shī)例“公子敬愛(ài)客”，⑦[日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第327頁(yè)。說(shuō)“敬”與“愛(ài)”二字相連“同去聲”，即犯齟齬病。這里更值得注意的是論及平聲，上句第一字與下句第一字，一說(shuō)“用平不妨”，一說(shuō)“同平聲不為病”，對(duì)平聲同樣放得比較寬松。

其二是“護(hù)腰”?！白o(hù)腰者，腰，謂五字之中第三字也。護(hù)者，上句之腰不宜與下句之腰同聲。然同去上入則不可，用平聲無(wú)妨也?！雹郲日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第43頁(yè)。所謂“護(hù)腰”，實(shí)際上就是避木枯病。西卷《文二十八種病》說(shuō)：“第十一，木枯病。謂第三與第八之犯也。即假作《秋詩(shī)》曰：‘金風(fēng)晨泛菊，玉露宵沾蘭?！槐尽鼞抑椤?。又曰‘玉輪夜進(jìn)轍，金車晝滅途。’釋曰：‘宵’為第八，言‘夜’已精；‘夜’處第三，須‘宵’乃妙。自余優(yōu)劣，改變皆然，聊著二門(mén)，用開(kāi)多趣?！雹賉日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第321頁(yè)。上句之腰與下句之腰，也就是五言兩句的第三字與第八字，護(hù)腰，也就是避免第三與第八之犯。木枯病可能和水渾、火滅、金缺等病一起，出《筆札華梁》，也可能出《文筆式》。同樣第三與第八字相犯，一稱作護(hù)腰，一稱作木枯，對(duì)同一聲病的稱呼并不一樣，說(shuō)明對(duì)這一聲病規(guī)律尚在探討過(guò)程之中。尚在探討，因此對(duì)一些聲病還沒(méi)有形成為人們所認(rèn)可的統(tǒng)一的稱呼。元兢調(diào)聲所謂“護(hù)腰”，可能是永明體蜂腰的發(fā)展。永明蜂腰講五言詩(shī)第二字與第五字不得同聲，實(shí)際上是考慮第二字和第五字之間所夾之腰，即五言詩(shī)的第三個(gè)字。第二字與第五字同聲，則顯得兩頭粗，中間細(xì)，也就是這兩個(gè)字之間作為五言之腰的第三個(gè)字，顯得纖弱聲細(xì)，有如蜂腰。而護(hù)腰正是要護(hù)這個(gè)字，只是已不是就五言一句而言，而是就上下句而言，要求上句之腰不得與下句之腰同聲。當(dāng)然，也可能是平頭的變種。平頭是五言上下句第一字第二字不得同聲，而按照人們對(duì)音步的一般認(rèn)識(shí)，或按照沈約的說(shuō)法，“五言之中，分為兩句，上二下三”，則護(hù)腰之腰，也就是五言的第三個(gè)字，正是“上二下三”這個(gè)“下三”即下半句的第一個(gè)字，它是分句之頭。由五言之頭不得同聲，推衍出上下句分句之頭也不得同聲，是很自然的。當(dāng)然，這也可能是針對(duì)五言近體詩(shī)律探討過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題。按照五言近體詩(shī)律，其平仄句式應(yīng)該是：平平平仄仄，仄仄仄平平；仄仄平平仄，平平仄仄平。如果能夠嚴(yán)格按照這樣的平仄格式，那就不存在護(hù)腰的問(wèn)題。但問(wèn)題在于，近體詩(shī)律的平仄式有各種變化，會(huì)出現(xiàn)如平平仄平仄與仄仄仄平平相對(duì)，仄仄仄平仄與平平仄仄平相對(duì)，平平仄仄仄與仄仄仄平平相對(duì)等情況。當(dāng)然也可能會(huì)出現(xiàn)平聲相對(duì)的情況，如仄仄平平仄，平平平仄平?？赡苷轻槍?duì)這種情況，元兢提出護(hù)腰之說(shuō)。因?yàn)樨坡晝?nèi)有三聲，可以雖同為仄聲，但可以不同去聲或不同上聲入聲。他舉庾信詩(shī)“誰(shuí)言氣蓋代，晨起帳中歌”為例，說(shuō)明這是永明之后形成的觀念。元兢說(shuō)：“‘氣’是第三字，上句之腰也；‘帳’亦第三字，是下句之腰，此為不調(diào)。”②[日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第43頁(yè)?！皻狻焙汀皫ぁ蓖瑸槿ヂ?，因此不調(diào)。西卷“第十一木枯病”舉了二例，一例為 “玉輪夜進(jìn)轍，金車晝滅途”，“夜”“晝”同為去聲。從舉例看，所謂不能同去上入，可能是指不能同去聲，或不能同上聲或同入聲，不是說(shuō)仄聲之內(nèi)不能同聲，如去聲和入聲相對(duì)，或上聲和入聲相對(duì)。當(dāng)然，也可能說(shuō)的是寬泛的不能同仄聲。另一例為“金風(fēng)晨泛菊，玉露宵沾蘭”，“晨”“宵”同為平聲，而被作為聲病之例?？梢?jiàn)在一些人那里（如提出“木枯病”的人們），顯然以為平聲亦有妨。但是，元兢明確說(shuō)“用平聲無(wú)妨也”，在護(hù)腰問(wèn)題上，元兢對(duì)平聲同樣放得比較寬松。

其三是“相承”。相承就是三平相承?！叭羯暇湮遄种畠?nèi)，去上入字則多，而平聲極少者，則下句用三平承之?！庇萌街g(shù)，有向上向下二途。三平向上承，元兢舉了謝靈運(yùn)詩(shī)“溪壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏”為例，說(shuō)：“上句唯有‘溪’一字是平，四字是去上入，故下句之上用‘云霞收’三平承之，故曰上承也?！雹踇日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第44頁(yè)。三平向下承，舉了王融詩(shī)“待君竟不至，秋雁雙雙飛”為例，說(shuō)：“上句唯有一字是平，四去上入，故下句末‘雙雙飛’三平承之，故云三平向下承也?！雹躘日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第44-45頁(yè)。從他說(shuō)的意思看，所謂向上相承，是說(shuō)相承的三個(gè)平聲字在五言下句的前三字，向下承，則在五言下句的后三字。這里值得注意的是，元兢只提出三平相承之術(shù)。就是說(shuō)，如果上句（或者下句）仄聲字多，則下句（或者上句）需要用三字平聲承之。但是如果相反，比如，上句平聲字多，四平聲或者五平聲，下句是不是要用三仄聲相承呢？元兢沒(méi)有說(shuō)。他只說(shuō)三平相承，而沒(méi)有說(shuō)三仄相承。這說(shuō)明，或者三仄相承是沒(méi)有必要的，或者上句仄聲字多而沒(méi)有三平承之有礙聲律，而上句平聲字多則于聲律是可以的。這也反映出平聲賒緩，有用處多的觀念，反映出詩(shī)中用聲重視平聲的觀念。

“調(diào)聲三術(shù)”之外，元兢還論及蜂腰。元兢論蜂腰，也提出類似的問(wèn)題?！段溺R秘府論》西卷“第三蜂腰”引元兢說(shuō)：“‘君’與‘甘’非為病；‘獨(dú)’與‘飾’是病。所以然者，如第二字與第五字同去上入，皆是病，平聲非病也?！雹賉日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第282頁(yè)。上文曾引詩(shī)例：“聞君愛(ài)我甘，竊獨(dú)自雕飾?！痹み@里所說(shuō)，就是針對(duì)上文所引詩(shī)例。蜂腰病要求的是五言詩(shī)一句之中，第二字與第五字不得同聲。這一詩(shī)例的“君”與“甘”、“獨(dú)”與“飾”正是第二字和第五字。按說(shuō)二者均犯病，但元兢卻說(shuō)“‘君’與‘甘’非為??；‘獨(dú)’與‘飾’是病”，理由則是“平聲非病也”，對(duì)平聲放得比較寬。

王昌齡也論及平聲。《文鏡秘府論》南卷《論文意》引王昌齡說(shuō)：“夫文章，第一字與第五字須輕清，聲即穩(wěn)也，其中三字縱重濁，亦無(wú)妨。如‘高臺(tái)多悲風(fēng)，朝日照北林?！雹赱日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第387-388頁(yè)。第一字與第五字須輕清，意思非常明確，但“其中三字縱重濁”指什么，則稍有歧解。其實(shí)前面既已說(shuō)了“第一字與第五字須輕清”，因此他說(shuō)的“其中三字縱重濁”，不是指五言詩(shī)中任意三字，而是指五言詩(shī)中間三字。這里說(shuō)的輕清和重濁指什么？他舉了二句例詩(shī)：“高臺(tái)多悲風(fēng)，朝日照北林?！睆睦淇?，前句高（平清豪韻一等）臺(tái)（平濁咍韻一等）多（平清歌韻一等）悲（平清脂韻三等）風(fēng)（平清東韻三等），后句朝（平清宵韻三等）日（入清濁質(zhì)韻三等）照（去清笑韻四等）北（入清德韻一等）林（平清濁侵韻三等）。他不應(yīng)該是從聲母清濁來(lái)區(qū)分，因?yàn)樯暇渲虚g三字為“濁清清”，只有“臺(tái)”一字濁聲，下句中三字即使“日”字讀為濁聲，也是“濁清清”，只有“日”一字濁聲。他也不應(yīng)該是從韻類等位來(lái)區(qū)分，因?yàn)樯暇淝叭譃橐坏软?，后二字為三等韻，中三字既有一等韻，也有三等韻，后句則中三字既有四等韻（照），也有一等韻（北）和三等韻（日），都不符合中間三字重濁的條件。這里的輕清重濁，應(yīng)該是就聲調(diào)而言，而且是就下一句而言。下一句“朝日照北林”，中三字全部為仄聲，而第一字和第五字都為平聲，正與他所說(shuō)的第一字與第五字須輕清，中間三字重濁的條件相合。因此，他所說(shuō)的是第一字和第五字須用平聲，而中間三字可用仄聲。這里仍能看到劉滔提出的平聲“有用處最多”的思想印跡。

三、創(chuàng)作情況

創(chuàng)作的情況比較復(fù)雜。詩(shī)歌律化之后，平聲在五言詩(shī)一句中自然“非兩則三”，但律詩(shī)中用一用四的基本沒(méi)有，更不用說(shuō)全句平聲。所以，劉滔所說(shuō)的這些，應(yīng)該是詩(shī)歌律化之前的情況?！对?shī)章中用聲法式》所探討的五言中四平聲和七言二平聲、五平聲、六平聲，都不會(huì)是律體，五言、七言律化之后，這樣的句式在律詩(shī)中也不可能出現(xiàn)。

元兢提出“護(hù)腰”之術(shù)，上句之腰不宜與下句之腰同聲，同去上入不可用，平聲則無(wú)妨。從創(chuàng)作實(shí)踐看，上下句之腰仄聲內(nèi)同上聲或同去聲或同入聲的例子不少。如蘇味道仄聲內(nèi)同聲共4例，而同平聲只2例；杜審言仄聲內(nèi)同聲共7例，而同平聲只1例，仄聲內(nèi)同聲的例子數(shù)量超過(guò)同平聲的例子。宋之問(wèn)仄聲內(nèi)同聲和同平聲都是24例；李嶠仄聲內(nèi)同聲25例，而同平聲28例，兩者的數(shù)量都很接近，甚至就相等。如果上句之腰為上聲，下句之腰為去聲也算同仄聲，加上這種比較寬泛的同仄聲，則上下句之腰同仄聲情況更多，蘇味道計(jì)12例，上官儀計(jì)7例，沈佺期計(jì)48例，宋之問(wèn)計(jì)77例，李嶠計(jì)120例，杜審言計(jì)18例，崔融計(jì)7例。大部分詩(shī)人上下句之腰同仄聲數(shù)量都超過(guò)同平聲的數(shù)量。有的是大大超過(guò)，如李嶠，同平聲有28例，而同仄聲則有120例；宋之問(wèn)，同平聲為24例，而同仄聲則有77例；杜審言同平聲只有1例，而同仄聲則有18例。

元兢提出“相承”之術(shù)，包括三平向上承和三平向下承。他舉謝靈運(yùn)和王融為例，但是，在謝靈運(yùn)和齊梁重視聲律的詩(shī)人那里，并不是所有的上句四字仄聲或五字仄聲，其下句都能用三字平聲相承。如謝靈運(yùn)《石壁精舍還湖中作》：“慮澹物自輕，意愜理無(wú)違?！雹坼謿J立校輯：《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，北京：中華書(shū)局，1983年，第1165頁(yè)。以下引用南北朝詩(shī)人例句皆出此書(shū)。上句唯“輕”一字平聲，四字仄聲，而下句只有“無(wú)違”二字平聲；《田南樹(shù)園激流植楥》：“激澗代汲井，插槿當(dāng)列墉?！鄙暇湮遄重坡暎戮渲灰蛔制铰?。王融《圣君曲》：“海蕩萬(wàn)川集，山崖百草滋?！鄙暇湮ā按ā币蛔制铰?；《奉辭鎮(zhèn)西應(yīng)教詩(shī)》：“未學(xué)謝能算，高義幸知游?！鄙暇湮ā澳堋币蛔制铰?，四字仄聲；《王孫游》：“置酒登廣殿，開(kāi)襟望所思?！鄙暇湮ā暗恰币蛔制铰?，四字仄聲，下句都沒(méi)有連用三字平聲相承。沈約也有這樣的例子，如《游沈道士館》：“所累非物外，為念在玄空。”上句唯“非”一字平聲，四字仄聲；同篇：“一舉陵倒景，無(wú)事適華嵩。”上句唯“陵”一字平聲，四字仄聲，下句都沒(méi)有連用三字平聲相承。這樣的情況還有不少。初唐似乎也是同樣的情況。那些走向近體詩(shī)律的詩(shī)人們，很多情況是，上句仄聲字多，而下句并沒(méi)有三平聲相承。如沈佺期《鳳笙曲》：“憐壽不貴色，身世兩無(wú)窮。”①[清]彭定求等編：《全唐詩(shī)》卷95，北京：中華書(shū)局，1960年，第1021頁(yè)。以下引用唐代詩(shī)人例句皆出此書(shū)。上句唯“憐”一字平聲；《餞遠(yuǎn)》：“撰酌輟行嘆，指途勤遠(yuǎn)心?！鄙暇湮ā靶小币蛔制铰?。宋之問(wèn)《浣紗篇贈(zèng)陸上人》：“艷色奪人目，亦相夸?！薄皵y妾不障道，來(lái)止妾西家?！鼻岸洌暇湮ā叭恕币蛔制铰?；后二句，上句唯“攜”一字平聲。李嶠《扈從還洛呈侍從群官》：“喜構(gòu)大廈成，慚非棟隆吉?！鄙暇湮ā俺伞币蛔制铰暎弧斗钍怪贩搅莩锹薁柖鳌罚骸胺钤t受邊服，總徒筑朔方?！鄙暇湮ā斑叀币蛔制铰?。以上都是上句四字仄聲，而下句沒(méi)有三平聲相承。也有上句五仄聲而下句沒(méi)有三平聲相承者，如沈佺期《紹隆寺》：“處俗勒宴坐，居貧業(yè)行壇?！币灿邢戮渌呢坡?，而上句沒(méi)有三平聲相承者，如李嶠《奉使筑朔方六州城率爾而作》：“雄視沙漠垂，有截北海陽(yáng)?！毕戮湮ā瓣?yáng)”一字平聲，四字仄聲。這類上句或下句四仄聲或五仄聲，而對(duì)應(yīng)的下句或上句沒(méi)有三平聲相承的例子還有不少。

但是，元兢提出上句第一字與下句第一字同平聲不為病，確實(shí)為人們所接受。永明到初唐一些詩(shī)人上下句第一字同平聲確實(shí)放得比較松。查檢永明以后四句至十二句五言詩(shī)，上下句第一字同平聲，永明3人（沈約、王融、謝脁）302首2200句中有736句，占33.5%；梁4人（徐摛、蕭綱、蕭繹、庾肩吾）391首2918句中有638句，占21.9%；陳2人（徐陵、江總）99首826句中有126句，占15.3%；北朝6人（常景、溫子升、邢劭、魏收、陽(yáng)休之、庾信）240首1830句中有452句，占24.7%；初唐10人（虞世南、許敬宗、上官儀、沈佺期、宋之問(wèn)、崔融、蘇味道、楊炯、杜審言、李嶠）525首4308句中有1246句，占28.9%。考慮到他們第一字犯仄聲比例如此之小，②第一字犯仄聲比例，永明3人有78句，占3.5%；梁4人有20句，占0.7%；陳2人有16句，占1.9%；北朝6人有18句，占1.0%；初唐10人有96句，占2.2%。他們對(duì)五言詩(shī)上句第一字與下句第一字同平聲，確實(shí)放得比較松。就護(hù)腰詩(shī)句來(lái)說(shuō)，有些情況也值得注意。上官儀14首五言詩(shī)（不包括五七雜言）63個(gè)上下句中，上下句之腰同平聲18例，同去聲2例。沈佺期五言八句詩(shī)77首308個(gè)上下句中，上下句之腰同平聲46例，仄聲內(nèi)同上聲4例，去聲15例，入聲4例，共23例，對(duì)平聲都放得比較松。

元兢“相承”之術(shù)所舉謝靈運(yùn)詩(shī)，確實(shí)有一些上句仄聲字多，而下句三平相承的例子。如《廬陵王墓下作》：“道消結(jié)憤懣，運(yùn)開(kāi)申悲涼?！鄙暇湮ā跋币蛔质瞧剑淖质秦坡?，故下句之下用“申悲涼”三平承之；同篇：“一隨往化滅，安用空名揚(yáng)?！鄙暇湮ā半S”一字是平，四字是仄聲，下句之下用“空名揚(yáng)”三平承之；《酬從弟惠連》：“悟?qū)o(wú)厭歇，聚散成分離?！鄙暇渲挥小盁o(wú)”一字是平，故下句之下用“成分離”三平承之。這都可以稱之為向下承。后來(lái)齊梁時(shí)那些聲律論者也有這種情況。如王融《奉和竟陵王縣名詩(shī)》：“往食曲阜盛，今屬平臺(tái)游。”上句五仄聲，故下句之下用“平臺(tái)游”三平承之，這是下承；《游仙詩(shī)五首》之三：“舉手暫為別，千年將復(fù)來(lái)。”上句五仄聲，沒(méi)有一個(gè)平聲，故下句之上用“千年將”三平承之，這是上承。王融《齊明王歌辭七首·散曲》：“楚調(diào)廣陵散，瑟柱秋風(fēng)弦?！鄙暇湮ā傲辍币蛔制铰暎淖重坡?，故下句之下以“秋風(fēng)弦”三平承之，這是向下承；《有所思》：“宿昔夢(mèng)顏色，階庭尋履綦?！鄙暇湮ā邦仭币蛔质瞧铰暎淖重坡?，故下句之上用“階庭尋”三平承之，這是下承。也有上句五仄聲，而下句以五平聲相承的。如謝靈運(yùn)《酬從弟惠連》：“末路值令弟，開(kāi)顏披心胸?！?/p>

初唐也有這種情況。有的上句仄聲過(guò)多，而下句以三字平聲相承。如沈佺期《鳳笙曲》：“憶昔王子晉，鳳笙游云空。”上句唯“王”一字平聲，四字仄聲，下句用“笙游云空”四平聲向上相承；《紹隆寺》：“探道二十載，得道天南端?！鄙暇湮遄重坡?，下句用“天南端”三字平聲向下相承。宋之問(wèn)《浣紗篇贈(zèng)陸上人》：“始覺(jué)冶容妄，方悟群心邪?！薄坝栏钇珗?zhí)性，自長(zhǎng)熏修芽?！鼻岸?，上句唯“容”一字平聲，四字仄聲，下句以“君心邪”三字平聲向下相承；后二句，上句唯“偏”一字平聲，下句用“熏修芽”三字平聲向下相承。宋之問(wèn)《自衡陽(yáng)至韶州謁能禪師》：“不作離別苦，歸期多年歲?！鄙暇渌淖重坡?，下句以“歸期多年”四字平聲向上相承。也有下句四字平聲，但不是連用在一起的。如沈佺期《鳳笙曲》：“揮手弄白日，安能戀青宮。”上句唯“揮”一字平聲，四字仄聲，下句“安能”“青宮”四字平聲。宋之問(wèn)《浣紗篇贈(zèng)陸上人》：“山藪半潛匿，苧蘿更蒙遮?！毕戮湮ā吧健币蛔制铰暎淖重坡?，下句“蘿”“蒙遮”三字平聲；《自洪府舟行直書(shū)其事》：“浦樹(shù)浮郁郁，皋蘭覆靡靡?！鄙暇湮ā案　币蛔制铰?，下句“皋蘭”“靡靡”四字平聲。當(dāng)然，也有下句仄聲字多，而上句用三平聲的。如沈佺期《被彈》：“安得吹浮云，令我見(jiàn)白日。”下句五字仄聲，上句用“安”“吹浮云”四字平聲。宋之問(wèn)《自洪府舟行直書(shū)其事》：“嚴(yán)程無(wú)休隙，日夜涉風(fēng)水?！毕戮湮ā帮L(fēng)”一字平聲，上句用“嚴(yán)程無(wú)休”四字平聲。沈佺期《和杜麟臺(tái)元志春情》：“青春坐南移，白日忽西慝?！毕戮湮ā拔鳌币蛔制铰?，上句“青春”“南移”四字平聲。

至于二五同聲的蜂腰病，對(duì)平聲同樣寬松。查檢永明以來(lái)詩(shī)句，上述永明3人蜂腰382句中，平聲蜂腰337句，仄聲蜂腰45句，比例是8.87:1。梁陳4人蜂腰723句中，平聲蜂腰676句，仄聲蜂腰54句，比例是13.86:1。北朝6人蜂腰459句中，平聲蜂腰437句，仄聲蜂腰16句，比例是27.88:1。初唐10人蜂腰1118句中，平聲蜂腰1022句，仄聲蜂腰95句，比例是11.29:1。這說(shuō)明人們對(duì)平聲蜂腰確實(shí)放得比較松。

四、“平聲賒緩”的理由和根據(jù)

創(chuàng)作情況雖然比較復(fù)雜，但從劉滔、劉善經(jīng)、《詩(shī)章中用聲法式》，到《文筆式》、元兢和王昌齡，都對(duì)平聲有論述，有的還是專門(mén)論述。這些論述說(shuō)明，從齊梁到盛唐，確實(shí)有不少人重視平聲，從理論和創(chuàng)作上，確實(shí)對(duì)平聲放得比較寬。劉滔所說(shuō)“平聲賒緩，有用處最多”，應(yīng)該是這一時(shí)期的一個(gè)重要聲律思想。

劉滔等人對(duì)平聲的認(rèn)識(shí)，理由和根據(jù)是多方面的。檢《廣韻》，平聲約占40.7%，上聲約占20.0%，去聲約占20.3%，入聲約占19.1%，入聲多有音無(wú)字，因此“入聲最少”。入聲之外，陽(yáng)聲平上去和陰聲平上去，紐屬中央入聲，如征整政只、遮者柘只一樣，因此說(shuō)“余聲有兩，總歸一入”，這在沈約《四聲譜》的韻紐圖中看得很清楚。與上去入等三聲字相比，平聲字占40.7%，因此說(shuō)“參彼三聲，殆為太半”。這是漢字語(yǔ)音本身的事實(shí)。劉滔說(shuō)“五言之內(nèi)，非兩則三”，這是運(yùn)用的原則，也是五言詩(shī)趨于律化的實(shí)際情況。五言之內(nèi)平聲非兩則三，不一定就是入律之句，但入律之句平聲確實(shí)非兩則三，如仄仄平平仄是兩平聲，平平仄仄平則是三平聲。劉滔所舉班婕妤詩(shī)“常恐秋節(jié)至，涼風(fēng)奪炎熱”，這后一句，平平仄平仄，是特殊律句。提出五言之內(nèi)，平聲非兩則三，實(shí)際上是趨向律化的要求?！叭羲模铰暉o(wú)居第四”，“用一，多在第二”。四個(gè)平聲，則意味著只有一個(gè)仄聲，平聲無(wú)居第四，則意味著唯一的仄聲字當(dāng)居第四。一個(gè)平聲，意味著有四個(gè)仄聲，這種情況，唯一的平聲多在第二。不論無(wú)居第四，還是多在第二，體現(xiàn)的都是二四不得同聲的原則。他舉的例子，“連城高且長(zhǎng)”，唯一的仄聲“且”字就在第四字?！熬胖莶蛔悴健保ㄒ坏钠铰暰驮诘诙?。兩個(gè)例句雖然一為一平聲，一為四平聲，但都做到了二四不同聲。

上句第一字與下句第一字同平聲不為病，是因?yàn)槲逖缘诙质枪?jié)奏點(diǎn)，要求更嚴(yán)格。而第一字，如果是仄聲，雖然同仄聲，卻可以不同上聲去聲入聲。而同平聲，則沒(méi)有回旋的余地。這是考慮到聲律的實(shí)際。至于元兢提出的蜂腰平聲非病，是因?yàn)槁稍?shī)的幾個(gè)基本句型，b型句平平平仄仄和A型句仄仄仄平平必然不犯蜂腰。a型句仄仄平平仄，雖然二五同為仄聲，卻可以不同上聲去聲入聲，而B(niǎo)型句平平仄仄平則必然犯蜂腰。解決這個(gè)問(wèn)題的辦法，一是元兢《詩(shī)髓腦》提出的第一句要避蜂腰，而第二句可以不避蜂腰。因?yàn)檠浩铰曧?，如果首句不押韻，則B型句平平仄仄平一般出現(xiàn)在第二句。但如果首句也押韻，則B型句平平仄仄平也可能出現(xiàn)在第一句。這種情況，提出蜂腰平聲非病，就很好地解決了這一問(wèn)題。這同樣是考慮到詩(shī)歌聲律化的實(shí)際。就護(hù)腰來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)確實(shí)有不少詩(shī)作講究護(hù)腰，也確實(shí)有更多的詩(shī)作并不護(hù)腰。不但不少詩(shī)上下句之腰同平聲，而且不少詩(shī)上下句同仄聲，而且是同上去入聲。元兢說(shuō)：“同去上入則不可，用平聲無(wú)妨也?！钡聦?shí)上人們并沒(méi)有完全這樣做。這可能與近體詩(shī)律平仄格式有所變化的情況有關(guān)，也可能與調(diào)聲理論與創(chuàng)作實(shí)際的矛盾有關(guān)。元兢時(shí)已經(jīng)形成了五言詩(shī)律的基本平仄格式，即b型句平平平仄仄，A型句仄仄仄平平，a型句仄仄平平仄，B型句平平仄仄平。用這樣標(biāo)準(zhǔn)的平仄句式，按照粘對(duì)格式排列，自然不會(huì)出現(xiàn)上下句之腰同聲的情況。但是，這種平仄格式在發(fā)展中有各種變格。比如有所謂拗救，如b型句平平平仄仄可變成b拗型句平平仄平仄，a型句仄仄平平仄變成仄仄仄平仄，還有其他變式，這樣，當(dāng)出現(xiàn)平平仄平仄與仄仄仄平平相對(duì)，仄仄仄平仄與平平仄仄平相對(duì)，平平仄仄仄與仄仄仄平平相對(duì)等情況的時(shí)候，上下句之腰就必然會(huì)同仄聲。沈、宋、崔、杜、李嶠的詩(shī)，很多就是這種情況。元兢提出護(hù)腰，可能就是針對(duì)這種情況，考慮到上下句必然同仄聲，因而提出同去上入則不可。而在實(shí)際創(chuàng)作中，主要是上下句之腰并不在音步的節(jié)奏點(diǎn)上，人們關(guān)注的是一般的平仄式，而不是不可同去上入聲之類。就是說(shuō)，元兢提出的是一種理論的設(shè)想，而在實(shí)際創(chuàng)作中并未實(shí)行，調(diào)聲理論和創(chuàng)作實(shí)際并不一致。

這種理論設(shè)想之所以在實(shí)際創(chuàng)作中未被嚴(yán)格遵守，可能與人們的觀念有關(guān)。比如五言一句之中，平聲應(yīng)該多用在哪個(gè)位置，人們似乎有不同看法。按照齊梁劉滔的看法，是五言之內(nèi)，非兩則三，這是正常情況。但亦得用一用四，若四，平聲無(wú)居第四，用一，則多在第二。劉滔認(rèn)為這就是“居其要”。《詩(shī)章中用聲法式》則探討了從三言到七言，從一平聲到六平聲，平聲在句中不同位置的聲韻效果。后來(lái)王昌齡提出“第一字與第五字須輕清，聲即穩(wěn)也；其中三字縱重濁，亦無(wú)妨”，這里說(shuō)的輕清，應(yīng)該就是平聲，他是主張如果用平聲，則當(dāng)用在第一字和第五字，而若用仄聲則當(dāng)在中間三字。元兢時(shí)代沈、宋、杜、崔的五言詩(shī)第一字多同平聲而很少同仄聲，元兢論換頭也提出第一字同平聲無(wú)妨，而到護(hù)腰則出現(xiàn)另一種情況，盡管元兢也提出用平聲無(wú)妨，但在實(shí)際創(chuàng)作中，人們卻多用仄聲而少用平聲，或者正是這種觀念的體現(xiàn)。或者正是因?yàn)槿藗冋J(rèn)為第一字輕清聲即穩(wěn)，因而若用仄聲則當(dāng)在中三字。元兢提出上下句之腰同平聲無(wú)妨，應(yīng)該也是這種探討之一。就元兢“相承”之術(shù)來(lái)說(shuō)，近體詩(shī)律是忌三平調(diào)的，因此一般不會(huì)有下句三字平聲的情況。而平仄式句子一般說(shuō)來(lái)都只會(huì)是三仄聲，或二仄聲，不存在四字仄聲的情況。對(duì)于古體詩(shī)來(lái)說(shuō)，雖然也有入律古風(fēng)之類，但一般來(lái)說(shuō)，古體詩(shī)還是保持自身的聲律特點(diǎn)，并沒(méi)有走入律的路子。古體詩(shī)如果全部入律，那就成了律詩(shī)，失去了古體詩(shī)的風(fēng)貌了。沈佺期、宋之問(wèn)用三平之術(shù)的詩(shī)句，都出自古體，他們的五言律詩(shī)則一般沒(méi)有出現(xiàn)這種情況，正說(shuō)明三平之術(shù)只適應(yīng)古體詩(shī)，而不適應(yīng)近體詩(shī)。到了初唐，人們所熱心的是近體詩(shī)律，自然不會(huì)太關(guān)注元兢所提出的三平調(diào)聲之術(shù)。大量的詩(shī)歌四仄聲五仄聲而無(wú)三字平聲相承，可知謝靈運(yùn)、王融并沒(méi)有自覺(jué)的三平相承的調(diào)聲意識(shí)。但是，他們?cè)姼柚杏执_實(shí)存在三平相承的情況，可能他們偶爾也會(huì)想到上句仄聲過(guò)多，下句需要多用平聲以相承，畢竟齊梁時(shí)已經(jīng)有了兩句之中輕重悉異的意識(shí)。上句四字仄聲，下句以三平相承，正是這種意識(shí)的體現(xiàn)。元兢或許就是這樣看的。他提出三平相承之術(shù)，就是要把謝靈運(yùn)等偶爾為之的調(diào)聲現(xiàn)象發(fā)掘出來(lái)，加以總結(jié)。這種調(diào)聲之術(shù)，與創(chuàng)作實(shí)踐有相一致的地方，但也有不相一致的地方。近體詩(shī)律已經(jīng)成熟，而古體詩(shī)沒(méi)有必要完全律化，在這種情況下，元兢的三平相承之術(shù)尤其顯得不具有實(shí)踐品格，沒(méi)有反映詩(shī)歌創(chuàng)作傾向。它不太被人們所接受，也就是自然的了。

平聲何以“有用處最多”？劉滔的解釋是“平聲賒緩”。這可能是一個(gè)重要原因。因?yàn)樨坡曥?cè)澀促，給人不穩(wěn)定的感覺(jué)，而平聲輕揚(yáng)舒緩，言音流利，給人平穩(wěn)的感覺(jué)。王昌齡說(shuō)“第一字與第五字須輕清”，解釋原因就是“聲即穩(wěn)也”?？赡茉谒麄兛磥?lái)，平聲平穩(wěn)，反而顯得詩(shī)句有力，也就是西卷《文筆十病得失》引劉善經(jīng)所說(shuō)的“四聲中安平聲者，益辭體有力”。前引劉滔論平聲，說(shuō)“若四，平聲無(wú)居第四”，“用一，多在第二”。至于為什么唯一的仄聲當(dāng)居第四，唯一的平聲當(dāng)居第二，可能因?yàn)樵?shī)句頭二字用平聲，聲韻和詩(shī)情都更顯得舒展，既然唯一的平聲居第二，則第四字自然應(yīng)該是仄聲，第四字用仄聲，就成為○平○仄○；如果第四字也用平聲，則句子就成為○平○平○，這顯然不行。重濁的仄聲在后一個(gè)節(jié)奏點(diǎn)上，音韻更為和諧、穩(wěn)重。

平聲是輕清之聲。重視平聲，多用平聲，可能還與南朝人多輕清之聲有關(guān)。南方水土和柔，其音清舉而切詣，失在浮淺，其辭多鄙俗。北方山川深厚，其音沉濁而 鈍，得其質(zhì)直，其辭多古語(yǔ)。吳楚則時(shí)傷輕淺，燕趙則多涉重濁?；蛘咻p清即指南方之音，重濁即指北方之音。王昌齡說(shuō)：“夫用字有數(shù)般。有輕，有重，有重中輕，有輕中重，有雖重濁可用者，有輕清不可用者，事須細(xì)律之，若用重字，即以輕字拂之便快也?！雹賉日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第387頁(yè)?；蛘咄醪g作為“詩(shī)夫子”講詩(shī)之時(shí)，正在南方之江寧，面對(duì)的是南方學(xué)詩(shī)之士子，南方士子慣用南音，而不慣用北音，王昌齡因此說(shuō)，北方音雖重濁而有可用者，南方音雖輕清而有不可用者。平聲賒緩，也可能由聲而及情。用平聲，聲韻和詩(shī)情都更顯得舒展，而用仄聲，則聲韻詩(shī)情都顯得欹側(cè)不平。如前引《文筆式》就說(shuō)：“筆以四句為科，其內(nèi)兩句末并用平聲，則言音流利，得靡麗矣；兼用上去入者，則文體動(dòng)發(fā)，成宏壯矣。”聲與情是分不開(kāi)的。用平聲，言音流利，則影響靡麗文風(fēng)。齊梁正是追求詩(shī)情平和、文風(fēng)靡麗的時(shí)代，多用平聲表現(xiàn)平和之情，表現(xiàn)靡麗文風(fēng)，是很自然的。詩(shī)句頭二字用平聲，聲韻和詩(shī)情更顯舒展，可能因此，元兢講單換頭，說(shuō)上下句第一字用平聲無(wú)妨，王昌齡也因此以首句頭二字平聲為正，稱為“五言平頭正律勢(shì)尖頭”，②[日]遍照金剛撰，盧盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，第29頁(yè)。他們是以聲韻平穩(wěn)為“正律”。以聲韻詩(shī)情平穩(wěn)平和為正，自然重視平聲。

五、結(jié)語(yǔ)

永明至唐聲律，還有很多問(wèn)題。比如，關(guān)于四聲，何以稱為平上去入？沈約說(shuō)將平上去入四聲，以此制韻，如何以四聲制韻？四聲制韻具體體現(xiàn)在何處？又比如，關(guān)于八病，永明聲律是否提出過(guò)八病？既提出八病，何以永明以來(lái)創(chuàng)作又屢犯八病？特別是蜂腰，四句至十二句五言詩(shī)犯二五同聲的蜂腰者，永明3人占17.3%，梁代4人占21.6%，陳代2人占19.9%，北朝6人占24.8%，初唐10人占25.7%。何以似乎越往后犯率越高？一些聲病，比如傍紐正紐，各家解釋其實(shí)并不一樣，元兢說(shuō)，一韻之內(nèi)有隔字雙聲，是為傍紐，但《文筆式》卻說(shuō)，傍紐者，據(jù)傍聲而來(lái)與相忤，提出字從連韻而紐聲相參，以及連韻紐之從傍而會(huì)，是與相參云云，這些概念怎么解釋？劉善經(jīng)《四聲指歸》先說(shuō)傍紐即雙聲是也，但又說(shuō)劉滔以雙聲亦為正紐，說(shuō)沈氏謂此為小紐。又沈氏亦云以此條謂之大紐。后面《文筆式》也是先記載正紐，后又說(shuō)此即犯小紐之病也，又說(shuō)凡入雙聲者皆名正紐。傍紐正紐，大紐小紐，為何解釋不一？八病還有其他問(wèn)題，比如，八病名稱，何以稱為平頭、上尾等等？大家熟悉的前有浮聲，后須切響，如何理解？有些問(wèn)題我們并未注意。比如，我們注意到《文筆式》，卻并未注意到《文筆式》聲病材料的雜編性質(zhì)。我們比較注意永明四聲八病，但是相關(guān)的一些問(wèn)題，比如，關(guān)于《調(diào)四聲譜》，關(guān)于王昌齡調(diào)聲術(shù)和元兢調(diào)聲術(shù)，關(guān)于《八種韻》等等，我們的研究都關(guān)注不夠。當(dāng)然，還有《文鏡秘府論》聲病材料的原典考證問(wèn)題。這些問(wèn)題，有的筆者已有研究，有的雖然提出，但需要另文專門(mén)研究。