論藝術(shù)教育的意義與價(jià)值*

凱瑟琳·埃爾金

(哈佛大學(xué) 教育學(xué)院，美國(guó))

洪瑞祥 譯

(國(guó)家教育行政學(xué)院，北京 102617)

當(dāng)預(yù)算削減迫在眉睫，校委會(huì)首先會(huì)砍掉的就是藝術(shù)課程。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，藝術(shù)教育是多余的——資金充裕的時(shí)候可以有，如果資金緊張則沒(méi)必要。不過(guò)，財(cái)務(wù)問(wèn)題并不是藝術(shù)教育面臨的唯一威脅。當(dāng)下的課程是圍繞國(guó)家規(guī)定的考試而設(shè)計(jì)的，如果將時(shí)間投入到藝術(shù)課程上，那么對(duì)學(xué)校而言就是減少了投入到那些更重要課程上的時(shí)間，比如像準(zhǔn)備那些國(guó)家會(huì)組織考試的相關(guān)課程。很明顯，在時(shí)間和資金的嚴(yán)格限制下，藝術(shù)教育成了學(xué)校的奢侈品。

認(rèn)為藝術(shù)教育是多余的這種想法并不新鮮。布克·T·華盛頓(Booker T.Washington)曾認(rèn)為，只有在非裔美國(guó)人社區(qū)實(shí)現(xiàn)繁榮之后才可以將藝術(shù)納入教育計(jì)劃。(1)Booker T Washington,“Industrial Education for the Negro,” in The Negro Problem: A Series of Articles by Representative Negroes of Today，ed.Booker T Washington et al.(New York: AMS Press, 1970).然而，這種認(rèn)為藝術(shù)對(duì)于人類(lèi)福祉而言并不重要的觀念卻忽略了藝術(shù)的普遍性。與科學(xué)不同，藝術(shù)顯然是一種文化普遍現(xiàn)象。已知最早的油畫(huà)和素描已有14,000多年的歷史，已知最古老的樂(lè)器也已有7,000至9,000年的歷史，繁榮不是藝術(shù)的前提。弗雷德里克·道格拉斯(Frederick Douglass)回憶說(shuō)，“(奴隸們)讓他們狂野的歌聲回蕩在周?chē)鷰子⒗镞h(yuǎn)的茂密老樹(shù)林里，以展露出最大的歡樂(lè)和最深沉的悲傷。他們且行且歌，忘卻時(shí)間，忽略音調(diào)。一出現(xiàn)靈感就要讓它流淌出來(lái)，哪怕沒(méi)有詞，沒(méi)有調(diào)?！?2)Fredrick Douglass,“Narrative of the life of Frederick Douglass,” in the Douglass Autobiographies(New York: Library of America, 1994).但是，藝術(shù)的普遍性并不支持藝術(shù)教育的合意性(desirability)，反而是其不合意的論證。如果人們無(wú)論用何種方法都能創(chuàng)作藝術(shù)，那么我們?yōu)槭裁匆度氡緛?lái)就不夠豐富的教育資源來(lái)教授藝術(shù)呢？道格拉斯描述中的奴隸沒(méi)有受過(guò)正規(guī)的音樂(lè)訓(xùn)練，卻創(chuàng)作出了令人難以置信的動(dòng)人音樂(lè)。既然如此，我們?yōu)槭裁床痪瓦@樣直接地讓藝術(shù)發(fā)生呢？

如果這個(gè)論據(jù)對(duì)藝術(shù)不可教來(lái)說(shuō)是成立的，那么它同樣也適用于語(yǔ)言不可教。孩子們可以通過(guò)在講母語(yǔ)的人身邊成長(zhǎng)來(lái)學(xué)習(xí)母語(yǔ)，卻沒(méi)人會(huì)認(rèn)為我們就不再需要語(yǔ)言課程而只是這樣順其自然地讓孩子們自學(xué)語(yǔ)言。我們感謝教育提高、強(qiáng)化、發(fā)展和完善我們的語(yǔ)言表達(dá)能力，但如果校委會(huì)不用同樣的態(tài)度看待藝術(shù)教育的話，那么我認(rèn)為這在一定程度上是因?yàn)閷?duì)教育的誤解以及對(duì)藝術(shù)的誤解。一旦這些誤解被修正，藝術(shù)對(duì)教育的貢獻(xiàn)和教育對(duì)藝術(shù)的價(jià)值就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。

一、藝術(shù)可教嗎？

對(duì)藝術(shù)教育可行性的懷疑來(lái)自于對(duì)藝術(shù)可教的懷疑。社會(huì)的刻板印象對(duì)此影響很大。藝術(shù)源于靈感，擁有靈感的天才也只是少數(shù)，可是人們?nèi)绾潍@得這些靈感卻沒(méi)有答案。另外，藝術(shù)鑒賞純粹是主觀的，它和人們對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的感覺(jué)相關(guān)，因而口味這種東西是沒(méi)有辦法解釋的。如果以上這些老舊的觀點(diǎn)都是正確的，那么似乎藝術(shù)教育對(duì)藝術(shù)家或欣賞者都沒(méi)有什么用；與其教藝術(shù)，倒不如去花錢(qián)教孩子們一些更實(shí)際的東西，比如尼羅河的起源。

對(duì)教育的誤解則和一種假設(shè)有關(guān)，即教育的主要內(nèi)容是信息傳遞。學(xué)生就像是一個(gè)空瓶子，老師把正當(dāng)?shù)摹⒄鎸?shí)的信念倒入其中，學(xué)生因此獲得了知識(shí)儲(chǔ)備，這就像弗瑞爾(Friere)所說(shuō)的教育銀行模式(3)Paolo Friere, The Pedagogy of the Oppresse(New York: Continuum, 2000).。但是因?yàn)樵S多藝術(shù)都不是命題性(nonpropositional)的，所以它不包含真理；同時(shí)大多數(shù)藝術(shù)也是沒(méi)有論據(jù)的，因此也無(wú)法傳達(dá)理由。盡管藝術(shù)以深刻的方式推動(dòng)著我們發(fā)展，卻很少帶來(lái)新的信念(belief)。藝術(shù)作品幾乎無(wú)法傳達(dá)那些可靠的信息。馬瑟西爾(Mothersill)認(rèn)為 “從知識(shí)來(lái)源的角度分析，藝術(shù)表現(xiàn)不佳；作為獲取世界或精神的新真理的一種手段，它在和科學(xué)與哲學(xué)競(jìng)爭(zhēng)?！?4)Mary Mothersill, Beauty Restored(Oxford: Clarenton, 1984).在這場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，藝術(shù)并不出彩。但是教育并不完全是信息傳遞。學(xué)生不僅要知道2+2=4，還要學(xué)會(huì)如何進(jìn)行加法。學(xué)生不僅要知道“l(fā)id”在德語(yǔ)中是指“與格的”，還要學(xué)會(huì)如何使用和識(shí)別德語(yǔ)的與格結(jié)構(gòu)。學(xué)生不僅要知道人們很討厭被高高在上的態(tài)度所對(duì)待，還要了解那些被高高在上態(tài)度所對(duì)待的人是怎么想的，并且設(shè)身處地體會(huì)他們的感受。因此，盡管藝術(shù)一般不能成為可靠知識(shí)信息的來(lái)源，但也不應(yīng)武斷得將其從教育領(lǐng)域中剔除。也許，它是學(xué)習(xí)其他有價(jià)值知識(shí)的寶庫(kù)和橋梁。

如何對(duì)藝術(shù)和教育不相干這種看法進(jìn)行反駁呢？我們應(yīng)該從藝術(shù)家和欣賞者兩個(gè)角度來(lái)思考。如果靈感是藝術(shù)的本質(zhì)并且靈感是無(wú)法教的，那么就意味著藝術(shù)的關(guān)鍵方面不能被教。毫無(wú)疑問(wèn)，靈感有時(shí)會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮作用；但藝術(shù)完全是靈感的產(chǎn)物這一假設(shè)是沒(méi)有根據(jù)的。管弦樂(lè)就是一個(gè)很好的證明。樂(lè)團(tuán)成員需要了解如何調(diào)樂(lè)器、如何識(shí)譜、如何演奏樂(lè)器以及如何在指揮下一起演奏；他們需要識(shí)別調(diào)式、主題、小節(jié)，同時(shí)具有對(duì)強(qiáng)弱、節(jié)奏和音調(diào)以及其他演奏者行為的敏感性。作曲家需要充分了解各種樂(lè)器的功能和局限性，了解聲音和音調(diào)的特性及其相互作用，了解旋律、和聲和節(jié)奏的模式及其可能性。這些東西是可以學(xué)習(xí)的，并且其中一些內(nèi)容也是可以被教的。當(dāng)然，我們無(wú)法保證了解這些知識(shí)的作曲者或表演者會(huì)成為優(yōu)秀的藝術(shù)家，但對(duì)這些事情毫不關(guān)注、一無(wú)所知的作曲家或表演者卻會(huì)很容易成為糟糕的藝術(shù)家。

視覺(jué)藝術(shù)也是如此。美術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)各種媒體的功用和局限，學(xué)習(xí)離散因素的相互作用，學(xué)習(xí)顏色、光線、陰影、形狀和形式的效果及其各類(lèi)組合并置所帶來(lái)的影響。各個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)家也都會(huì)從了解其藝術(shù)領(lǐng)域的歷史中受益——已經(jīng)做了什么、如何被做的、哪里成功了以及哪里失敗了。即使藝術(shù)天賦是天生的，教育也可以培養(yǎng)和發(fā)展各種藝術(shù)技能，而且技能會(huì)影響天賦的發(fā)揮。

這可能是藝術(shù)類(lèi)院校擁有教育價(jià)值的一個(gè)理由，不過(guò)大多數(shù)學(xué)生并不會(huì)成為藝術(shù)家，那么藝術(shù)是否應(yīng)該成為普通課程的一部分呢？要回答這個(gè)問(wèn)題，我們應(yīng)該從欣賞者的角度考慮。盡管我們大多數(shù)人永遠(yuǎn)不會(huì)成為專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家，甚至也不會(huì)成為嚴(yán)肅的業(yè)余藝術(shù)家，但我們都會(huì)成為觀眾。觀眾這個(gè)群體不完全由文化精英組成，無(wú)論你是看電視的、看電影的還是使用智能手機(jī)聽(tīng)音樂(lè)的，都包含在其中。

二、藝術(shù)欣賞可教嗎？

觀眾不能被教這種觀點(diǎn)來(lái)自于一種觀念，這種觀念用蘭格(Langer)的話說(shuō)就是藝術(shù)不是話語(yǔ)性的(discursive)，而是呈現(xiàn)性的(presentational)(5)Suzanne Langer,Philosophy in a New Key(Cambridge: Harvard University Press, 1976).。她認(rèn)為，在審美交流中，我們回應(yīng)的是物體呈現(xiàn)出的可感知的品質(zhì)，像色彩、形狀和色調(diào)。我們的回應(yīng)可能純粹是感覺(jué)上的或是情感上的，但不是認(rèn)知上的。如果這種觀點(diǎn)是正確的，那藝術(shù)就沒(méi)什么可學(xué)的了；再加上欣賞者的品味完全是主觀的(與個(gè)體感受有關(guān))，就更沒(méi)有必要學(xué)習(xí)藝術(shù)了。

這種觀點(diǎn)存在幾方面的問(wèn)題。首先，感覺(jué)回應(yīng)(sensory responses)和情緒反應(yīng)(emotional responses)可以被教。例如，在品酒或品茶的過(guò)程中，人們可以學(xué)會(huì)感知最初品嘗時(shí)無(wú)法分辨的細(xì)微差別；通過(guò)視唱練習(xí)可以訓(xùn)練耳朵，讓人們能夠捕捉以前聽(tīng)不出的音調(diào)。而當(dāng)我們關(guān)注自己和他人的情緒反應(yīng)時(shí)，可以學(xué)會(huì)分辨本來(lái)無(wú)法分辨的差別。例如，我們能夠?qū)W會(huì)分辨曾經(jīng)認(rèn)為沒(méi)有什么區(qū)別的愛(ài)和迷戀。因此，即使藝術(shù)品純粹是呈現(xiàn)性的，也存在一些東西需要學(xué)習(xí)。雖然簡(jiǎn)單地告訴學(xué)生應(yīng)該敏銳辨別那些他們現(xiàn)在還無(wú)法區(qū)分的各種深度的藍(lán)色是一種沒(méi)有前景的教學(xué)策略；但是，通過(guò)一系列精心設(shè)計(jì)的練習(xí)，學(xué)生是能夠辨別顏色上的細(xì)微差異的。

也許有人會(huì)問(wèn)，如果對(duì)藝術(shù)的回應(yīng)純粹是主觀的，我們?yōu)槭裁匆深A(yù)？如果沒(méi)有理論說(shuō)明天然的反應(yīng)會(huì)比訓(xùn)練后的反應(yīng)更差，那么學(xué)生在繪畫(huà)時(shí)分辨不出各類(lèi)藍(lán)色也不會(huì)比能分辨得出更差。這里可以向康德求助(6)Immanuel Kant, Critique of Judgment(Indianapolis: Hackett, 1987).。他指出我們采取判斷的形式對(duì)藝術(shù)進(jìn)行回應(yīng)。在談?wù)撍囆g(shù)時(shí)，并不像表達(dá)“我不喜歡奶油糖果”那樣簡(jiǎn)單地表達(dá)我們的個(gè)人感受；我們是在向他人表達(dá)一種觀點(diǎn)。如果有人說(shuō)“這件作品是模仿的”或“那件作品太棒了”，那么他其實(shí)在暗示別人也應(yīng)該這樣想。為了使觀點(diǎn)更有說(shuō)服力，我們會(huì)給出為什么這樣評(píng)價(jià)的理由，但是我們知道這些依據(jù)都是可以被質(zhì)疑的。在藝術(shù)的討論中，我們總是假定存在某種錯(cuò)誤。盡管對(duì)《哈姆雷特》有許多可以接受的解釋?zhuān)珜⑵浣忉尀殛P(guān)于一個(gè)男孩和他的狗的故事，或者認(rèn)為它是一部鬧劇卻是不對(duì)的。我們不認(rèn)為對(duì)一件藝術(shù)品的任何感覺(jué)回應(yīng)或情感反應(yīng)都可以被接受。一個(gè)認(rèn)為《蝴蝶夫人》的境遇挺好笑的人是無(wú)法理解這出歌劇的。忽略了《火鳥(niǎo)》組曲(7)火鳥(niǎo)組曲，美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基(Stravinsky)根據(jù)其芭蕾舞劇作品《火鳥(niǎo)》的總譜改編的三部組曲，其中以第二部組曲最為著名。中有調(diào)性和無(wú)調(diào)性并置的人也不能理解這部作品。對(duì)藝術(shù)的討論說(shuō)明了我們認(rèn)為審美反應(yīng)并非是純粹主觀的?？蓡?wèn)題是，它們?cè)趺茨懿荒敲粗饔^呢？

三、藝術(shù)是符號(hào)性的

要回答這個(gè)問(wèn)題，我們應(yīng)該摒棄一種觀點(diǎn)，這種想法隱藏在“藝術(shù)不是話語(yǔ)性的”這種表述背后。蘭格這樣表述是沒(méi)有問(wèn)題的，但是我們不應(yīng)假定如果藝術(shù)不是話語(yǔ)性的，就沒(méi)有象征意義(8)Nelson Goodman, Languages of Art(Indianapolis: Hackett, 1968).。

古德曼(Goodman)認(rèn)為藝術(shù)品是具有確定的句法(syntactic)和語(yǔ)義(semantic)結(jié)構(gòu)的象征符號(hào)。句法確定符號(hào)的特性；語(yǔ)義決定了它所指的是什么。如果我們將藝術(shù)作品視為象征符號(hào)而不是僅僅作為有吸引力的(或缺乏吸引力的)藝術(shù)品，那么與藝術(shù)和教育有關(guān)的許多問(wèn)題都將迎刃而解。因?yàn)榻忉尫?hào)與認(rèn)知有關(guān)，教育是可以影響到它的；甚至藝術(shù)中使用的各種符號(hào)也可以被直接用于教育領(lǐng)域中。

在藝術(shù)和其他領(lǐng)域，我們構(gòu)造和使用具有不同句法和語(yǔ)義屬性的符號(hào)。地圖、圖片、圖表和樂(lè)譜是我們熟悉的非語(yǔ)言符號(hào)。在句法層面上，關(guān)鍵區(qū)別存在于那些屬于由離散的、急劇分化的字符組成的系統(tǒng)符號(hào)與那些屬于缺乏這種分化的字符組成的系統(tǒng)符號(hào)之間。書(shū)面語(yǔ)言中每個(gè)有語(yǔ)言意義的符號(hào)都由字母、空格和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)組成。這些原始元素的數(shù)量是限定的，也可以說(shuō)是非常有限的。音樂(lè)樂(lè)譜同樣是由相對(duì)較少的離散和確定的原始元素組成。此外，諸如圖片和地圖之類(lèi)的再現(xiàn)性(representational)符號(hào)在句法上是很密集的。在某些方面最小的差異會(huì)對(duì)表像性符號(hào)的身份造成影響。如果地圖或繪圖上的線長(zhǎng)短不一，它們則是不同的符號(hào)。但是，如果字母k以不同的字體或不同的大小打印，它則仍然是k。

庫(kù)爾維奇(Kulvicki)通過(guò)融入信息論(information theory)(9)John Kulvicki, “Beholder's Share and the Language of Art” in the Meditations on a Heritage, ed. P.Taylor(London: Paul Holberton, 2014), 127-138.對(duì)古德曼的觀點(diǎn)進(jìn)行了拓展。他的信息論超越了弗瑞爾的教育銀行模型，因?yàn)榉?hào)可以通過(guò)多樣的渠道傳達(dá)不同種類(lèi)的信息、見(jiàn)解和啟示。它們并不是被倒入空的容器中，而是會(huì)受到接收者能夠理解以及可能理解的能力的影響；同樣，接收者們接收到的信息也不限于傳達(dá)者想傳達(dá)的內(nèi)容。密集和豐富的符號(hào)簡(jiǎn)潔地傳達(dá)了豐富且復(fù)雜的信息。一首傳統(tǒng)的布魯斯歌曲可能在通過(guò)歌詞傳達(dá)快樂(lè)的同時(shí)也通過(guò)曲調(diào)傳達(dá)憂郁。試圖以話語(yǔ)的方式表達(dá)混雜的情感將是漫長(zhǎng)的、模糊的、甚至是無(wú)效的。

一種超越文字消息的信息符號(hào)傳遞方式是通過(guò)暗示或暗示未明確說(shuō)明的事物來(lái)進(jìn)行的。如果有人說(shuō)“公共汽車(chē)遲到了”，他其實(shí)是在暗示公共汽車(chē)應(yīng)該要在特定位置、特定時(shí)間停靠的。同樣，如果一幅畫(huà)向我們展示了倉(cāng)庫(kù)的外在，這其實(shí)在告訴我們倉(cāng)庫(kù)也是具有內(nèi)部空間的。庫(kù)爾維奇認(rèn)為，通過(guò)這種方式，藝術(shù)品可以在吸引和擴(kuò)展觀眾的認(rèn)知資源的過(guò)程中自我體現(xiàn)并且與人交流。

在語(yǔ)義層面，古德曼認(rèn)識(shí)到兩種基本的指稱(chēng)模式：指謂(denotation)和例示(exemplification)。指謂是一種語(yǔ)義關(guān)系，在這種關(guān)系中，名稱(chēng)指代其客體，謂語(yǔ)指代其外延成分，圖片指代其主體。因此，描述和再現(xiàn)依賴(lài)于指謂。虛構(gòu)的符號(hào)，如獨(dú)角獸圖片或虛構(gòu)人物的名字，都是指缺乏指謂的符號(hào)。古德曼認(rèn)為，它們的可理解性來(lái)自于指謂它們的符號(hào)。因?yàn)橛嘘P(guān)“亞哈”的描述(Ahab-description)指謂了一個(gè)由特殊名稱(chēng)(names)和描述組成的集合的內(nèi)容(主要的但不是唯一的，來(lái)自于《白鯨》(10)《白鯨》是19世紀(jì)美國(guó)小說(shuō)家赫爾曼·梅爾維爾(Herman Melville)于1851年發(fā)表的海洋題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，小說(shuō)描寫(xiě)了亞哈船長(zhǎng)為了追逐并殺死白鯨莫比·迪克，最終與白鯨同歸于盡的故事。)，因此這些名稱(chēng)和描述形成了亞哈的虛構(gòu)身份。通過(guò)閱讀小說(shuō)，我們可以了解亞哈船長(zhǎng)是誰(shuí)，就像我們通過(guò)閱讀傳記來(lái)了解庫(kù)克船長(zhǎng)(11)庫(kù)克船長(zhǎng)，是英國(guó)皇家海軍軍官、航海家、探險(xiǎn)家和制圖師，他曾經(jīng)三度奉命出海前往太平洋，帶領(lǐng)船員成為首批登陸澳洲東岸和夏威夷群島的歐洲人，也創(chuàng)下首次有歐洲船只環(huán)繞新西蘭航行的紀(jì)錄。是誰(shuí)一樣，但是不管傳記是怎么說(shuō)的，庫(kù)克船長(zhǎng)還是他自己；但小說(shuō)中這個(gè)角色卻是由有關(guān)亞哈的描述所構(gòu)成的。

有些符號(hào)，包括抽象的藝術(shù)作品、大部分的器樂(lè)和舞蹈在內(nèi)，并沒(méi)有意圖來(lái)指謂些什么。他們通過(guò)其他方式傳遞象征意義。其中最突出的是例示，即樣本或示例和其特征之間的關(guān)系。古德曼認(rèn)為，要舉例說(shuō)明一種特征，象征符號(hào)必須與之有關(guān)并對(duì)其進(jìn)行實(shí)例化(instantiate)(12)Vermuelen, Brun和 Baumberger (2009) 認(rèn)為例證越多越好，示例必須通過(guò)其參照物的實(shí)例化來(lái)指代其參照物;Inga Vermeulen, Georg Brun and Christoph Bamburger. “Five Ways of (not) Defining Exemplification” in the Goodman: From Language to Art, eds. Jakob Steinbrenner, Oliver Scholz (Frankfurt am M.: Ontos Verlag, 2009), 219-50.。根據(jù)這種標(biāo)準(zhǔn)解釋?zhuān)椢飿颖究梢岳酒鋱D案、顏色、質(zhì)感和編織方式。該樣本使這些特征得以體現(xiàn)，并提供了對(duì)它們的認(rèn)知途徑。同時(shí)，該樣本還具有大量未例示的屬性，例如特定的質(zhì)量、年齡和距離。

由于商業(yè)樣品(commercial sample)屬于規(guī)制化的例示系統(tǒng)，所以既定的慣例和公認(rèn)的先例規(guī)定了作為標(biāo)準(zhǔn)示例的樣本特征；但是在藝術(shù)領(lǐng)域之外并非所有示例都如此規(guī)制。老師可能會(huì)將某同學(xué)的論文向全班展示以作為優(yōu)秀或不優(yōu)秀的例子。當(dāng)他這樣做時(shí)，該論文就是他希望學(xué)生們關(guān)注的論文示例。根據(jù)老師當(dāng)前的教學(xué)目標(biāo)，這篇論文可以示例說(shuō)明其內(nèi)容、形式、論據(jù)策略，甚至是作者整潔的筆跡。示例是精心選擇的。它們通過(guò)邊緣化、遮蓋或淡化其他特征來(lái)表現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)、展示和傳達(dá)某些特征(13)Catherine Elgin, True Enough.(Cambridge MA: MIT Press, 2017).。

例示在藝術(shù)中起著重要作用。藝術(shù)作品彰顯了自己的某些屬性。例如，蒙德里安(Mondrian)(14)皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)，荷蘭畫(huà)家，風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)幕后藝術(shù)家和非具象繪畫(huà)的創(chuàng)始者之一，對(duì)后代的建筑、設(shè)計(jì)等影響很大。自稱(chēng)“新造型主義”，又稱(chēng)“幾何形體派”。的方形畫(huà)不僅由正方形組成，而且還指出了自身的這個(gè)特征。《火鳥(niǎo)》體現(xiàn)了有調(diào)性和無(wú)調(diào)性之間的張力，它關(guān)注并強(qiáng)化了我們對(duì)這種張力的敏感性。再現(xiàn)性作品(representional works)也可以作為例證。提香(Titian)(15)蒂齊亞諾·韋切利奧(Tiziano Vecelli或Tiziano Vecellio)，英語(yǔ)國(guó)家常稱(chēng)呼為提香(Titian)，他是意大利文藝復(fù)興后期威尼斯畫(huà)派的代表畫(huà)家，他是意大利最有才能的畫(huà)家之一，兼工肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)及神話、宗教主題的歷史畫(huà)。他對(duì)色彩的運(yùn)用不僅影響了文藝復(fù)興時(shí)代的意大利畫(huà)家，更對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。畫(huà)的教皇保羅·伊爾(Paul Ill)的肖像指謂了教皇，并例示著衰敗。托爾斯泰(Tolstoy)對(duì)博羅金諾(Borodino)戰(zhàn)役的描述既指謂了戰(zhàn)斗，又例示了一種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度。道格拉斯的歌曲既指謂了奴隸生活的各個(gè)方面，又例示了歡樂(lè)與痛苦的交融。在藝術(shù)中，一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)可以同時(shí)體現(xiàn)出不同種類(lèi)的指稱(chēng)功能。與商業(yè)樣本不同，藝術(shù)的例示完全不屬于規(guī)制系統(tǒng)，它們反倒更像是學(xué)生論文那種類(lèi)型，不是自動(dòng)的，而是需要確定它們到底要例示什么。

例示在科學(xué)中同樣重要。實(shí)驗(yàn)可以例示其結(jié)果——它使得結(jié)果變得顯而易見(jiàn)。我們假設(shè)實(shí)驗(yàn)要揭示的現(xiàn)象是自然發(fā)生的。比如某種物質(zhì)具有致癌性或分子鍵是弱的，但是該實(shí)驗(yàn)對(duì)其例示的特征卻總會(huì)被混雜因素所掩蓋。通過(guò)對(duì)樣品進(jìn)行提純處理，在不考慮其他因素的環(huán)境中，實(shí)驗(yàn)就可以突出其特征。這個(gè)過(guò)程就像是在小說(shuō)作品中構(gòu)想了一個(gè)可以體現(xiàn)情愛(ài)的場(chǎng)景。這個(gè)實(shí)驗(yàn)和虛構(gòu)的小說(shuō)一樣，將自己與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)了距離，以便揭示那些已有的特征，不過(guò)這在自然環(huán)境下是很難辨別的。

指謂和例示不一定是字面意義的。隱喻符號(hào)實(shí)際上可以指代它們的隱喻主體。像“斗牛犬”雖然是隱喻性的，但實(shí)際上可以指丘吉爾，那么“丘吉爾是斗牛犬”在隱喻性的解釋下就是成立的。許多人認(rèn)為隱喻純粹是裝飾性的，它們只是可以用字面意思表達(dá)的藝術(shù)性方式；但是，眾所周知，隱喻通常會(huì)和其釋義不同。盡管“丘吉爾固執(zhí)”是正確的，但它的精確度不如“丘吉爾是斗牛犬”。隱喻顯然不僅是文字事實(shí)的花哨釋義。他們表現(xiàn)出了在語(yǔ)義上沒(méi)有標(biāo)記的延伸意義(16)Glucksburg Sam and Boas Keyser,“Understanding Metaphorical Comparisons: Beyond Similarity,”P(pán)sychological Review 97,(1990): 3-18.。在“斗牛犬”的延伸意義中，標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)不包含針對(duì)此類(lèi)人群的字面判斷。因此，隱喻擴(kuò)展了我們的語(yǔ)義和認(rèn)知范圍。它們使我們能夠說(shuō)出嚴(yán)格意義上無(wú)法用字面意義表達(dá)的事情。這種功能和再現(xiàn)領(lǐng)域(representational realms)也很類(lèi)似。有關(guān)丘吉爾的漫畫(huà)將丘吉爾畫(huà)成斗牛犬，以這種方式來(lái)刻畫(huà)字面上無(wú)法完全表現(xiàn)出的丘吉爾的特征。隱喻對(duì)科學(xué)也至關(guān)重要。在最前沿的研究領(lǐng)域，很多時(shí)候我們找不到那些字面意義貼切、能夠直接表達(dá)的詞匯，隱喻在這個(gè)時(shí)候就承擔(dān)了助力交流和思考的責(zé)任。

隱喻不限于指謂。在隱喻涉及象征符號(hào)所具有的特征時(shí)，象征符號(hào)也就隱喻地例示了該特性。古德曼認(rèn)為，表達(dá)(expression)是一種隱喻例示(metaphoric exemplification)的形式，具有這種功能的藝術(shù)作品可以表現(xiàn)出其隱喻示例的特性。由于沒(méi)有生命，《圣母憐子》(Pietà)(17)《圣母憐子》是1497年米開(kāi)朗琪羅應(yīng)法國(guó)紅衣主教之邀創(chuàng)作的一部雕塑作品。故事題材來(lái)自《圣經(jīng)》，描繪了圣母瑪利亞懷抱著被釘死的基督時(shí)悲痛萬(wàn)分的情形。不能真正地表達(dá)悲傷，但是它可以并且確實(shí)在隱喻上例示其屬性，并以此表達(dá)悲傷。

因此，例示符合了蘭格認(rèn)為藝術(shù)是呈現(xiàn)性的屬性。作品可以從表面上體現(xiàn)感覺(jué)特性(sensory properties)，而在隱喻方面則體現(xiàn)情感特性(emotional properties)。由于例示是展示特性的一種手段，我們可以說(shuō)作品展示了所討論的特性。但是，根據(jù)古德曼的觀點(diǎn)，藝術(shù)作品表面上的例示不僅限于感覺(jué)特性，表達(dá)也不限于情感特性。一幅畫(huà)雖然不動(dòng)，但可以表達(dá)運(yùn)動(dòng)；畫(huà)中的號(hào)角雖然實(shí)際上是看不見(jiàn)的，但可以表達(dá)亮度和色彩。

上文已經(jīng)詳細(xì)討論了古德曼的理論，建構(gòu)性的以符號(hào)為代表的藝術(shù)作品可以幫助解釋什么是藝術(shù)教育，為什么教育可以促進(jìn)藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，以及對(duì)藝術(shù)的理解如何與其他類(lèi)型的理解相交融。例如，科學(xué)和哲學(xué)都經(jīng)常使用思想實(shí)驗(yàn)(thought experiment)。這些是簡(jiǎn)短的，關(guān)注虛構(gòu)的，旨在例示某種現(xiàn)象或現(xiàn)象理論的特征。伽利略(Galileo)著名的思想實(shí)驗(yàn)例證了物體重量與下落速度之間的獨(dú)立性。麥克斯韋爾(Maxwel)虛構(gòu)的小惡魔破壞了熱力學(xué)的第二定律，從而證明了該定律是統(tǒng)計(jì)意義上的，而不是普遍意義上的。伽利略的實(shí)驗(yàn)可以進(jìn)行，但是沒(méi)有必要這樣做，因?yàn)樗枰疤釛l件的還原。我們從實(shí)際的實(shí)驗(yàn)中學(xué)不到什么，我們也不知道實(shí)際實(shí)驗(yàn)可以從思想實(shí)驗(yàn)中學(xué)到什么。麥克斯韋的思想實(shí)驗(yàn)依賴(lài)于一個(gè)不可還原的虛構(gòu)實(shí)體，它不存在也不可能存在。盡管如此，我們還是通過(guò)認(rèn)真對(duì)待小說(shuō)來(lái)學(xué)習(xí)有關(guān)熱力學(xué)的重要知識(shí)(18)Catherine Elgin, True Enough(Cambridge MA: MIT Press, 2017).。由于藝術(shù)中使用的符號(hào)同樣也可以用于其他學(xué)科，如果要否認(rèn)這些手段在認(rèn)知上起作用，就是剝奪了我們?cè)谧匀缓蜕鐣?huì)科學(xué)等認(rèn)知領(lǐng)域中使用的資源。但是一旦我們承認(rèn)它們?cè)谶@些領(lǐng)域具有認(rèn)知功能，就很難否認(rèn)它們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域同樣發(fā)揮了認(rèn)知作用。

四、藝術(shù)教育何以可能？

如果藝術(shù)品是一種符號(hào)，那么創(chuàng)作藝術(shù)品就是設(shè)計(jì)一種符號(hào)。創(chuàng)作能夠傳達(dá)特定意義的藝術(shù)品，就是設(shè)計(jì)一個(gè)適當(dāng)有效的符號(hào)；而理解一件藝術(shù)品就是正確地解釋符號(hào)，這需要掌握其句法和語(yǔ)義。這和語(yǔ)言也有相似之處。學(xué)生需要知道如何閱讀非語(yǔ)言藝術(shù)以及語(yǔ)言藝術(shù)中的作品。這樣看，藝術(shù)教育就類(lèi)似于掃盲教育。學(xué)習(xí)如何有效地進(jìn)行讀寫(xiě)需要掌握自然語(yǔ)言的語(yǔ)法和語(yǔ)義。學(xué)生需要學(xué)習(xí)字母，詞匯和語(yǔ)法。他們必須發(fā)展一種可以使用和識(shí)別字面的以及以其他各種形式起作用的語(yǔ)言的能力。他們需要學(xué)習(xí)如何識(shí)別和解釋隱喻、典故和其他比喻，并具備有效構(gòu)建和使用它們的能力；他們需要學(xué)習(xí)如何分辨話語(yǔ)表面之下是否還存在一些沒(méi)說(shuō)的東西，并掌握使用暗喻來(lái)傳達(dá)比實(shí)際所說(shuō)的更多的內(nèi)容；他們甚至還需要掌握明晰特定段落中未說(shuō)內(nèi)容、特定段落所例示或表達(dá)內(nèi)容的能力，以及學(xué)習(xí)如何撰寫(xiě)文章來(lái)表達(dá)自己的所思所想。根據(jù)沃爾頓(Walton)(19)Kendall Walton, Mimesis as Make-Believe(Cambridge MA: Harvard University Press, 1990).的觀點(diǎn)，理解小說(shuō)就是將其看作假扮游戲中的一種道具，讓小說(shuō)來(lái)構(gòu)建和引導(dǎo)想象力。

所有這些能力在文學(xué)學(xué)習(xí)中大家都很熟悉，但他們其實(shí)在其他領(lǐng)域也很關(guān)鍵。比如說(shuō)政治話語(yǔ)充斥著隱喻、典故、暗示和表達(dá)。如果要搞明白政治家的言論，那么了解一個(gè)對(duì)族裔表達(dá)蔑視的用語(yǔ)比了解該貶義用語(yǔ)所指謂的族群的確切界限要重要得多。比如某個(gè)政治家沒(méi)有提及與對(duì)手正在進(jìn)行談判，那么這個(gè)行為可能暗示他已準(zhǔn)備參戰(zhàn)。要了解一個(gè)時(shí)代的政治氛圍，需要擁有一系列復(fù)雜的語(yǔ)言能力。因此，閱讀并理解歷史上那些重要的原始文檔需要依靠各種類(lèi)型的象征符號(hào)。

理解文學(xué)作品所需的技能與理解語(yǔ)言的其他用途所需的技能在很大程度上有著連續(xù)的關(guān)系，因此，和任何與藝術(shù)相關(guān)的研究相比，文學(xué)學(xué)習(xí)都更深入地融入標(biāo)準(zhǔn)學(xué)校課程。但是，語(yǔ)言符號(hào)(linguistic symbols)和再現(xiàn)符號(hào)(representational symbols)之間的句法差異似乎在說(shuō)掌握表征符號(hào)是非常困難的。如果兩個(gè)標(biāo)記之間的差異會(huì)構(gòu)成特征之間的差異(比如說(shuō)線條的長(zhǎng)度或形狀的差異會(huì)使之成為另一個(gè)不同的符號(hào))，那我們就永遠(yuǎn)無(wú)法準(zhǔn)確知道自己看的到底是哪個(gè)符號(hào)。如果我們連符號(hào)是什么都不能確定，又怎么能期望去解釋這個(gè)符號(hào)呢？

幸運(yùn)的是，這種觀點(diǎn)并沒(méi)有根據(jù)。學(xué)生習(xí)慣性地掌握語(yǔ)法密集的再現(xiàn)性系統(tǒng)。即使我們暫時(shí)不關(guān)注他們解釋圖片的能力，至少也能明顯地看到他們學(xué)會(huì)了閱讀和制作地圖、圖片。地圖代表著諸如河流的路線，山的高度，城市的位置，州的邊界之類(lèi)的東西。標(biāo)記之間的每個(gè)差異在某些方面都會(huì)影響地圖上符號(hào)的性質(zhì)。舉例來(lái)說(shuō)，如果代表尼羅河的線段更短或更細(xì)，那將是一個(gè)不同的符號(hào)。這種差異可能(但不一定)有著語(yǔ)義上的重要性。在一張?jiān)噲D準(zhǔn)確展示尼羅河源頭的地圖上，如果代表這條河的線變短，那就表明這條河從更北的地方發(fā)源。代表河流的線的粗細(xì)一般來(lái)說(shuō)和河流的體積相關(guān)，那么用較細(xì)的線來(lái)表示就表明它是一條較小的河流。不過(guò)，如果只是在地圖上大概地指出其源頭，并且代表河流的線的粗細(xì)沒(méi)有什么意義，那么這些語(yǔ)法差異就不會(huì)產(chǎn)生語(yǔ)義上的后果。

這是地圖上很常見(jiàn)的內(nèi)容，學(xué)生學(xué)起來(lái)也很容易。地形的重要特征往往會(huì)在地圖上標(biāo)出，類(lèi)似的重要特征也會(huì)以相同的方式表示。例如，在一張導(dǎo)航圖上，相同大小的城市會(huì)用相同大小或相同顏色的點(diǎn)表示；在一張政治地圖上，具有相同投票模式的區(qū)域會(huì)以相同的顏色表示。因此，那些在一張地圖上以相同方式表示的城市可能在另一張地圖上有不一樣的表示。在學(xué)習(xí)制作和閱讀地圖時(shí)，學(xué)生需要學(xué)習(xí)如何構(gòu)建和解釋非語(yǔ)言符號(hào)。這不僅涉及識(shí)別像藍(lán)線代表河流、點(diǎn)代表城市這樣的知識(shí)，還涉及那些地圖上沒(méi)有呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容。比如地圖上沒(méi)有體現(xiàn)羅切斯特(Rochester)和錫拉丘茲(Syracus)之間有城市，這是否可以推斷出兩者之間就真的沒(méi)有城市呢，抑或是兩者之間沒(méi)有重要城市，再或者兩者之間沒(méi)有人口眾多的大城市？這其實(shí)都可以。為了回答這個(gè)問(wèn)題，學(xué)生需要知道地圖旨在傳達(dá)什么樣的信息。他們需要學(xué)習(xí)從什么樣的地圖中得出什么樣的推斷是合適的(20)Elizabeth Camp,“Thinking with Maps,”P(pán)hilosophical Perspectives 20,no.1(2007): 145-182;John Kulvicki,“Maps, Pictures, and Predication,”Ergo 2,no.7(2015):149-174.。這里的關(guān)鍵點(diǎn)在于地圖閱讀和地圖制作是容易學(xué)習(xí)的技能。盡管每個(gè)特定方面的差異都會(huì)帶來(lái)特征的變化，但我們也可以學(xué)習(xí)如何在特定情況下識(shí)別那些真正有用的特征。

因此，句法密度原則上不會(huì)妨礙對(duì)符號(hào)的掌握。學(xué)生可以輕松學(xué)習(xí)閱讀地圖和圖表。但是，也許有人會(huì)說(shuō)，所有這些符號(hào)都是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格規(guī)制的。地圖上會(huì)有一些關(guān)鍵性信息，這些信息可以告訴讀者標(biāo)志代表著什么，如何代表的及其縮放比例。圖表已經(jīng)被這種形式標(biāo)準(zhǔn)化了，但繪畫(huà)、雕塑這些藝術(shù)作品卻無(wú)法提供這樣的關(guān)鍵信息(21)Frigg Roman and James Nguyen,“Mirrors without Warnings,”Synthese 198,(2021):2427-2447.。其實(shí)藝術(shù)并非如此。為了理解政治海報(bào)，重要的是要認(rèn)識(shí)到圖片和文字一樣具有批評(píng)意味。要理解政治家的競(jìng)選演說(shuō)，人們需要認(rèn)識(shí)到他的某些手勢(shì)什么時(shí)候表示蔑視，什么時(shí)候表示欽佩。正確解釋他的言語(yǔ)、圖像和手勢(shì)對(duì)于理解他正在做什么很關(guān)鍵。因此，學(xué)生在其他學(xué)科(例如歷史和公民)中掌握符號(hào)所需的能力與他們掌握藝術(shù)符號(hào)所需的能力是相同或相關(guān)的。

不過(guò)與其他學(xué)科相比，藝術(shù)具有更大的自由度。在歷史、地理或物理學(xué)中，因?yàn)檎Z(yǔ)境會(huì)受到很大限制，所以會(huì)提供一些與符號(hào)有關(guān)的線索，即其在哪些方面很重要以及它們可能表示什么。但是繪畫(huà)或四重奏(尤其是當(dāng)代繪畫(huà)或四重奏)原則上可以通過(guò)任何特征來(lái)象征任何事物。這是程度的差異，不是種類(lèi)的差異。這只不過(guò)表明學(xué)習(xí)解釋美學(xué)符號(hào)要比學(xué)習(xí)解釋其他學(xué)科的符號(hào)更困難。但是，即使這樣也不能讓步太多。盡管這樣的藝術(shù)允許在任何維度，以任何精確度進(jìn)行符號(hào)化，但并非每件藝術(shù)作品都是如此。學(xué)習(xí)解釋藝術(shù)作品就像在學(xué)習(xí)解釋其他符號(hào)，學(xué)生從相對(duì)簡(jiǎn)單的符號(hào)開(kāi)始，然后逐步增加難度。例如，在顏色明亮、色調(diào)簡(jiǎn)單、人物清晰、情緒凸顯的幼兒繪本中，一張畫(huà)有巫婆家附近樹(shù)林的圖片在表示恐懼感，對(duì)一個(gè)三歲的孩子而言，我們不能奢望他精確地表達(dá)出這種恐懼感究竟是膽怯、駭人還是不祥。如果小朋友意識(shí)到圖片描繪了樹(shù)林并且表達(dá)了恐懼的感覺(jué)，那么她就足以正確闡釋這張圖片。盡管恐懼還可以進(jìn)一步細(xì)分成不祥、膽怯和駭人，但這個(gè)符號(hào)本身也不需要反映這種更進(jìn)一步的區(qū)別。正如我們可以不用特意精細(xì)地去表達(dá)某事是恐怖的，一張圖片也無(wú)需特意精細(xì)地去表達(dá)恐懼。

隨著年齡的增長(zhǎng)，學(xué)生會(huì)遇到更復(fù)雜的圖象，這些圖象有著更多的象征維度，并且屬于那種有著更精細(xì)區(qū)分的符號(hào)系統(tǒng)。學(xué)生可能會(huì)被要求判斷像丟勒(Dürer)(22)阿爾布雷特·丟勒(Albrecht Dürer )生于紐倫堡，德國(guó)畫(huà)家、版畫(huà)家及木版畫(huà)設(shè)計(jì)家。丟勒的作品包括木刻版畫(huà)及其他版畫(huà)、油畫(huà)、素描草圖以及素描作品。《騎士、死神與惡魔》是丟勒的銅版畫(huà)，形象深含著對(duì)時(shí)代認(rèn)識(shí)的哲學(xué)內(nèi)容。的《騎士、死神和惡魔》(Knight, Death and the Devil)是僅僅表現(xiàn)恐懼還是表現(xiàn)那些更精細(xì)的情感。盡管這個(gè)問(wèn)題很困難并且不管怎么回答都會(huì)存在爭(zhēng)議，但要是與確定里爾的瘋狂場(chǎng)面表現(xiàn)出的究竟是神經(jīng)、暴怒還是狂怒相比，這個(gè)問(wèn)題顯然沒(méi)有那么困難，也不存在那么大的爭(zhēng)議。學(xué)生進(jìn)步的一種方式是學(xué)習(xí)不斷構(gòu)建對(duì)藝術(shù)品的敏感解釋?zhuān)S著學(xué)習(xí)的深入，這種敏感解釋的正確性也在不斷提高。

很顯然，藝術(shù)教育是可能的。藝術(shù)中使用的各種符號(hào)也會(huì)被用在歷史、語(yǔ)言、地理這些毫無(wú)爭(zhēng)議的“主科”上。創(chuàng)作和解釋藝術(shù)品所需的技能也同樣被其他學(xué)科需要。并不僅僅是藝術(shù)，所有學(xué)科都需要?jiǎng)?chuàng)造力、才能和天賦，而且藝術(shù)也沒(méi)有比歷史、科學(xué)等其他學(xué)科對(duì)它們更為需要。所以認(rèn)為藝術(shù)在教育范圍之外的這種觀點(diǎn)是沒(méi)有根據(jù)的。不過(guò)這又提出了一個(gè)問(wèn)題，并非所有可以教的東西都應(yīng)該被教，那有什么理由可以證明藝術(shù)應(yīng)該成為普通課程的一部分呢？

五、作為普通課程的藝術(shù)

針對(duì)上面的問(wèn)題，一種答案關(guān)涉藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值。創(chuàng)作和欣賞藝術(shù)品本身就是目的，這一點(diǎn)不需要通過(guò)任何藝術(shù)產(chǎn)品來(lái)證明其合理性。體現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)在價(jià)值的證據(jù)來(lái)自藝術(shù)的普遍性。每種文化都在創(chuàng)造并重視藝術(shù)。與商業(yè)和技術(shù)不同，藝術(shù)似乎沒(méi)有什么進(jìn)一步的目的(further end)。那么認(rèn)為藝術(shù)本身就具有價(jià)值至少是合理的。如果是這樣，提高有關(guān)創(chuàng)作和欣賞藝術(shù)的能力的教育就很有價(jià)值，因?yàn)閺谋举|(zhì)上講，它能夠使學(xué)生實(shí)現(xiàn)價(jià)值目標(biāo)。

這種觀點(diǎn)聽(tīng)起來(lái)似乎沒(méi)有什么問(wèn)題，卻面臨著挑戰(zhàn)。提出一個(gè)強(qiáng)有力的論點(diǎn)來(lái)說(shuō)明某物具有內(nèi)在價(jià)值是極其困難的。挑戰(zhàn)者總是會(huì)問(wèn)：“我們?yōu)槭裁匆匾曀?？”由于本身的目并不需要服?wù)于進(jìn)一步的目的，因此對(duì)于內(nèi)在價(jià)值的好處沒(méi)有什么可說(shuō)的。當(dāng)受到挑戰(zhàn)需要來(lái)證明其確實(shí)有意義時(shí)，我們似乎沒(méi)有辦法為其辯護(hù)。因此，可以考慮將藝術(shù)教育作為一種不錯(cuò)的手段(means)。

以眾所周知的所謂的莫扎特效應(yīng)(Mozart Effect)為例。正如一個(gè)口號(hào)所表達(dá)的，“音樂(lè)讓你更聰明”，它認(rèn)為聆聽(tīng)古典音樂(lè)可以增強(qiáng)智力。這種觀點(diǎn)使得父母讓幼兒(甚至在子宮內(nèi)的胎兒)去聽(tīng)古典音樂(lè)，并讓他們從小就開(kāi)始上音樂(lè)課，理由是這將使孩子的SAT(23)SAT是由美國(guó)大學(xué)委員會(huì)主辦的考試，其成績(jī)是世界各國(guó)高中生申請(qǐng)美國(guó)大學(xué)入學(xué)資格及獎(jiǎng)學(xué)金的重要參考，它和ACT(American College Test)都被稱(chēng)為美國(guó)高考。分?jǐn)?shù)更高。但是并沒(méi)有研究表明這種相關(guān)性(24)Rauscher, F.H.,G.L.Shaw, and K.N.Ky,“Music and Spacial Task Performance,”Nature 365(1993): 611.。一個(gè)有趣的神經(jīng)學(xué)研究發(fā)現(xiàn)古典音樂(lè)的聆聽(tīng)與特定空間能力的短期改善之間存在一定相關(guān)性，但是這種改善僅持續(xù)了15分鐘左右，并且這種技能(折疊紙工作)也沒(méi)有特別的價(jià)值。那種聽(tīng)古典音樂(lè)可以提高數(shù)學(xué)、工程技能或一般推理能力的觀點(diǎn)是沒(méi)有根據(jù)的。從鈴木小提琴(Suzuki violin)到提高智商僅一步之遙的觀點(diǎn)也沒(méi)有證據(jù)可以證明。

與其像莫扎特效應(yīng)的倡導(dǎo)者那樣認(rèn)為藝術(shù)教育有利于促進(jìn)其他類(lèi)型教育的進(jìn)步，我們更應(yīng)該關(guān)注的是通過(guò)藝術(shù)教育可以獲得和發(fā)展那些掌握其他教育所需要的技術(shù)和能力。一個(gè)學(xué)生能意識(shí)到莫里哀(Moliere)的《厭世者》(Misanthrope)(25)《厭世者》又譯作《憤世嫉俗》，是莫里哀于1666年創(chuàng)作的的一部喜劇作品。它以整個(gè)貴族社會(huì)作為諷刺對(duì)象，揭露了貴族階級(jí)的腐朽墮落以及貴族社會(huì)內(nèi)部自私虛偽、勾心斗角的情景。是具有諷刺意味的，也就能很容易地察覺(jué)柏拉圖(Plato)的《申辯篇》(Apology)或孟肯(Mencken)(26)亨利·路易斯·孟肯(Henry Louis Mencken)，美國(guó)記者、諷刺作家、文化評(píng)論家.有關(guān)猴子審判(Scopes Trial)(27)1925年3月23日，美國(guó)田納西州頒布法令，禁止在課堂上講授“進(jìn)化論”。美國(guó)公民自由聯(lián)盟便尋求一位自愿在法庭上驗(yàn)證這條法律的田納西教師，于是制造了轟動(dòng)美國(guó)乃至整個(gè)世界的歷史性事件:“猴子審判”(Monkey trial)。又因涉案的教師名叫斯科普斯(John Thomas Scopes)，所以也叫“斯科普斯案”(Scopes Case)。的報(bào)道出現(xiàn)的諷刺意味，反之亦然。

盡管如此，卻仍然存在一個(gè)問(wèn)題：如果我們希望學(xué)生理解政治評(píng)論員的諷刺意味，為什么不直接讓他們學(xué)習(xí)政治評(píng)論呢，何必要繞道藝術(shù)呢？

雖然相同的符號(hào)功能是由藝術(shù)品和其他種類(lèi)的符號(hào)共同表現(xiàn)出來(lái)的，但制約因素卻有所不同。地圖、圖表是標(biāo)準(zhǔn)化的，由這些符號(hào)想要體現(xiàn)的功能所規(guī)定的外部限制條件決定了這些符號(hào)如何被解釋——象征著哪些方面以及象征相關(guān)特征的程度。由于藝術(shù)作品設(shè)定了自己的限制條件，因此它們可以用作思維的實(shí)驗(yàn)室(laboratories of the mind)(28)Catherine Elgin,“The Laboratory of the Mind,”in A Sense of the World: Essays on Fiction, Narrative, and Knowledge, eds. Wolfgang Huemer, John Gibson, Lucca Pocci(London: Routledge, 2007), 43-54.。藝術(shù)作品可以隔離某一具體特征，并以更純凈或更清晰的形式呈現(xiàn)它們，或者以比我們?nèi)粘Ｉ罡鷦?dòng)的角度來(lái)呈現(xiàn)它們。這和科學(xué)實(shí)驗(yàn)有相似之處。

由于限制較少，所以要確定藝術(shù)品的某個(gè)特定方面是否具有象征意義，以及它所象征的意義是什么，就需要對(duì)作品進(jìn)行整體解讀，并弄清楚藝術(shù)品本身會(huì)有哪些限制。由于這些符號(hào)一般是密集的，因此對(duì)此類(lèi)問(wèn)題的答案可能就不確定。通常來(lái)說(shuō)作品會(huì)接受多種正確的解釋?zhuān)纾o定的并置(juxtaposition)是否重要，取決于它如何幫助作品整體進(jìn)行解釋。可能對(duì)于一種解釋?zhuān)侵匾?；但?duì)于另一個(gè)解釋可能就不重要。比如說(shuō)，批評(píng)家不同意塞尚(Cézanne)的《勒孔波蒂埃》(Le Compotier)中果盤(pán)唇形的重要性(29)Catherine Elgin, True Enough(Cambridge MA: MIT Press, 2017).；那么為了使作品有意義，釋義者就需要弄清楚各種可能的解釋?zhuān)⒚鞔_贊成或駁斥每種解釋的理由是什么。它要求在認(rèn)知的確定性和靈活性之間達(dá)到微妙的平衡。

這種可以在認(rèn)知上達(dá)到平衡的能力對(duì)各類(lèi)學(xué)科的學(xué)習(xí)都很有價(jià)值，尤其在研究前沿領(lǐng)域的時(shí)候特別有用，它們并沒(méi)有像我們之前所想的那樣被限制。如何表示資料、如何區(qū)分有用和無(wú)用以及如何處理資料可能尚不清楚，具體的做法也可能會(huì)引起爭(zhēng)議，但人們?cè)诮忉屗囆g(shù)作品時(shí)獲得的技能和在此過(guò)程中培養(yǎng)出的性情卻可能有助于解釋科學(xué)前沿成果。

提斯曼(Tishman)強(qiáng)調(diào)了“慢看”(slow looking)的價(jià)值(30)Shari Tishman, Slow Looking(New York: Routledge, 2018).，“慢看”即花時(shí)間并集中精力仔細(xì)觀察，這在許多領(lǐng)域都很有價(jià)值。它能夠使觀眾領(lǐng)悟并欣賞無(wú)法一眼就領(lǐng)會(huì)的特征的重要性。涉及緩慢學(xué)習(xí)的觀察技能通常是很有價(jià)值的，而視覺(jué)藝術(shù)卻為獲得這些技能提供了特別的支持環(huán)境。因?yàn)閺脑瓌t上講，美術(shù)作品表面的任何特征都可能很重要，所以觀看者不應(yīng)過(guò)分迅速地將其略過(guò)；而且辨別出作品細(xì)微的、非顯而易見(jiàn)的特征并且對(duì)作品進(jìn)行玩味通常是有回報(bào)的，這種過(guò)程可以建構(gòu)一種反饋循環(huán)(feedback loops)，以促進(jìn)觀賞者更仔細(xì)地觀察、更積極地認(rèn)知。她認(rèn)為，這種回報(bào)不僅是對(duì)藝術(shù)更豐富的欣賞，還是使我們能夠認(rèn)真研究自然和社會(huì)特征的技能。當(dāng)然，這種技能是需要時(shí)間來(lái)領(lǐng)悟的。

認(rèn)識(shí)論研究者經(jīng)常關(guān)注那些證據(jù)少而無(wú)法證明結(jié)論的東西。但我們也經(jīng)常會(huì)遇到很多擁有大量資料、卻沒(méi)有明顯的方法將它們搞明白的問(wèn)題。我們不知道如何將有用的與無(wú)用的分開(kāi)，或者將有關(guān)的和無(wú)關(guān)的區(qū)分開(kāi)。虛構(gòu)(fiction)可以幫助我們。虛構(gòu)的作品可以設(shè)計(jì)出一種情境，它能帶來(lái)那些特定的模式、特征或可能性，并使讀者意識(shí)到它們。具有虛構(gòu)主題的繪畫(huà)可以做同樣的事情。虛構(gòu)符號(hào)可以例示資料中存在的一種模式，但是它也會(huì)被其他重要因素所覆蓋，因此很容易被遺漏。一旦學(xué)會(huì)辨別這種模式，我們就可以在普通生活中認(rèn)出它。例如，俄狄浦斯·雷克斯(Oedipus Rex)體現(xiàn)了亞里斯多德(Aristotle)的觀點(diǎn)，即人只有在死后才會(huì)覺(jué)得幸福?？催^(guò)這部戲后，我們就能很容易在日常生活中識(shí)別一些看似不太穩(wěn)定的好運(yùn)時(shí)刻。(31)Catherine Elgin, “Imaginative Investigations: Thought Experiments in Science, Philosophy, and Literature” in the Literature as Thought Experiment, eds. Faulk Bornmüller, Johannes Frazen, Mathis Lessau(Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2019), 1-16.。

發(fā)揮這種作用的也不只是虛構(gòu)的作品。一件藝術(shù)作品，無(wú)論是否具有呈現(xiàn)性，都可以例示那些在日常生活中存在卻無(wú)法辨別的特征或模式。一旦我們學(xué)會(huì)了識(shí)別，就可以很容易地發(fā)現(xiàn)它們。道格拉斯對(duì)奴隸之歌的討論體現(xiàn)了這一點(diǎn)：“他們講了一個(gè)悲慘的故事，那超出了我的理解力；他們的聲音響亮，悠長(zhǎng)而深刻；他們低聲的祈禱，抱怨著靈魂被極端的痛苦煎熬。每一個(gè)音調(diào)都是反對(duì)奴隸制的見(jiàn)證，也是希望能擺脫奴役命運(yùn)的虔誠(chéng)祈禱?！?32)Fredrick Douglass,“Narrative of the life of Frederick Douglass,”Douglass Autobiographies(New York: Library of America, 1994).

通過(guò)表達(dá)奴隸制帶來(lái)的苦痛，這些歌曲體現(xiàn)一些蘊(yùn)含在表象之下的東西。值得一提的是，道格拉斯并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)這些歌曲的歌詞。嘹亮綿長(zhǎng)而深沉的音調(diào)傳達(dá)了奴隸的痛苦。他說(shuō)：“我常認(rèn)為，僅僅聽(tīng)這些歌，比閱讀整卷哲學(xué)書(shū)更能讓一些人記住奴隸制的可怕特征?！?33)Ibid.如果他的說(shuō)法是對(duì)的，那么藝術(shù)的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了審美領(lǐng)域。在這種情況下，創(chuàng)作和解釋諸如奴隸歌曲符號(hào)的能力就顯得至關(guān)重要。

這個(gè)例子似乎使事情變得太簡(jiǎn)單了。因?yàn)槲覀儓?jiān)信奴隸制是邪惡的，所以好像這種能夠讓人們分享共同觀點(diǎn)的方法可以增進(jìn)理解。但是，無(wú)論歌曲如何動(dòng)人，都無(wú)法向我們傳達(dá)任何實(shí)際的證明論據(jù)?？雌饋?lái)，歌曲最多能讓人們改變對(duì)奴隸制的看法，但并沒(méi)有傳達(dá)任何事實(shí)依據(jù)。這就存在一種危險(xiǎn)，像這首曲子一樣動(dòng)人的作品可能會(huì)使人們認(rèn)可不合理的結(jié)論。如果歌曲或其他藝術(shù)作品成為結(jié)論的全部理由，那么這種擔(dān)憂就很容易解決。藝術(shù)作品只不過(guò)是強(qiáng)調(diào)特征、指出模式、表達(dá)或引人思考事物那些還未被發(fā)現(xiàn)的方面，從而使我們能夠構(gòu)建假設(shè)。除了在罕見(jiàn)的、自指的情況下，歌曲、故事或繪畫(huà)本身并不能證明事物本身和它們是相一致的(34)米科寧(Mikkonen)特別針對(duì)文學(xué)提出了這種擔(dān)憂。文學(xué)作品可能會(huì)誤導(dǎo)他人，無(wú)法保證其不阻礙理解。的確，這是沒(méi)有保證。但是，自稱(chēng)是事實(shí)的作品——科學(xué)論文、新聞報(bào)道、隨意交談也可能會(huì)誤導(dǎo)他人。在對(duì)其中任何一個(gè)進(jìn)行肯定之前，我們需要對(duì)其進(jìn)行測(cè)試。。不過(guò)，構(gòu)建那些值得研究的假說(shuō)本身在認(rèn)知上就很有價(jià)值。因?yàn)槲覀儾惶赡軝z驗(yàn)我們從未構(gòu)建過(guò)的假設(shè)。即使藝術(shù)只能讓人們構(gòu)建這樣的假設(shè)，它在認(rèn)知上還是有價(jià)值的，不過(guò)有時(shí)它不僅僅是如此。通過(guò)例示特定的模式或特征，藝術(shù)作品可以促使我們提出假設(shè)，這些假設(shè)我們有充分的證據(jù)；但沒(méi)有這些作品，我們可能永遠(yuǎn)也不會(huì)構(gòu)建這種假設(shè)(35)David Lewis, “Truth in Fiction, Postscript,” in Philosophical Papers(Oxford: Oxford University Press, 1983).。在這種情況下，它們使我們將熟悉的事實(shí)匯集在一起，以便感受和了解更多。

堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)作品可以提高理解力，好像是低估了藝術(shù)作品在主觀和情感方面的價(jià)值。它似乎使凝視《蒙娜麗莎》(Mona Lisa)就像凝視有問(wèn)題的X射線一樣。線條或陰影重要嗎？它代表什么？它預(yù)示著什么？別人在看時(shí)和我看到的一樣嗎？如果沒(méi)有，我們應(yīng)該怎么看待它們？但是，有人卻認(rèn)為，看蒙娜麗莎并不像看有問(wèn)題的X射線。對(duì)于X射線，每個(gè)放射線醫(yī)師都應(yīng)盡可能客觀，他們中的每一個(gè)都在嘗試得出結(jié)論，并據(jù)此得出本領(lǐng)域其他專(zhuān)家能認(rèn)可的理由。這種情況強(qiáng)烈要求解釋上的共識(shí)。但是欣賞者在觀看《蒙娜麗莎》時(shí)，卻不應(yīng)拋棄其主觀性。共識(shí)不是必要的，體驗(yàn)所帶來(lái)的共鳴才是重要的。

將藝術(shù)作品視為符號(hào)的理論能平衡這種不同嗎？我認(rèn)為可以。我之前否認(rèn)藝術(shù)純粹是主觀的，因?yàn)檫@可能會(huì)導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)作品的誤解，但這并不意味著主體性在藝術(shù)解釋中不重要。與藝術(shù)相遇是充滿反思的。我們走進(jìn)藝術(shù)作品，也就在對(duì)它做出回應(yīng)。我們會(huì)認(rèn)為自己的主觀反應(yīng)可能是藝術(shù)作品某些方面的表現(xiàn)。如果《蒙娜麗莎》讓我們感到神秘，我們會(huì)思考為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的感受。 在面對(duì)古羅馬兩面神雅努斯(Janus)(36)雅努斯(拉丁語(yǔ)：Ianus或Janus)，是羅馬神話中的門(mén)神、雙面神，被描繪為具有前后兩個(gè)面孔或四方四個(gè)面孔，象征開(kāi)始。時(shí)，我們也會(huì)有同樣的感受，它們不僅反映了藝術(shù)作品，也反映了我們自己，并且兩者相互影響。我們?cè)嚼斫庾约旱倪@種感受，就擁有越多的資源來(lái)理解藝術(shù)作品；同樣我們?cè)搅私馑囆g(shù)作品，我們的感受就越敏感和精妙。這就像提斯曼描述的那種反饋回路，主觀感受并不是與藝術(shù)之美相遇的目的，而是促進(jìn)藝術(shù)理解并與藝術(shù)相遇的手段。我們的感覺(jué)就像我們的感受一樣，是解釋的資源，它們表明了作品象征什么以及如何象征的。像其他的指示一樣，它們也可能會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo)。因此，需要對(duì)敏感力(sensibilities)進(jìn)行教育。我們需要學(xué)習(xí)什么時(shí)候會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo)、這些誤導(dǎo)是怎么產(chǎn)生的，以及如何識(shí)別這些誤導(dǎo)。我們還需要學(xué)習(xí)如何從誤導(dǎo)性的表象中推斷出實(shí)際情況。在可感知的情況下，我們會(huì)做同樣的事情。假如有一枚傾斜著的硬幣，我們就會(huì)知道自己所看到的形狀并不是其真實(shí)的形狀，同時(shí)我們也學(xué)會(huì)了如何從我們所看到的表面形狀中找到其真實(shí)的形狀。關(guān)鍵點(diǎn)在于，對(duì)敏感力的教育并不是擺脫主觀反應(yīng)；而是在完善它們，以便在保持主觀性的同時(shí)，使之成為越來(lái)越有價(jià)值的認(rèn)知資源。

我們已經(jīng)看到，符號(hào)理論下的藝術(shù)很容易說(shuō)明藝術(shù)教育的可行性及其價(jià)值。杜威的手段——目的連續(xù)體(means-ends continuum)概念在這里很有用(37)John Dewey, Democracy and Education(New York: The Free Press,1916).。我們不應(yīng)該像“莫扎特效應(yīng)”的倡導(dǎo)者那樣，將藝術(shù)僅僅視為手段來(lái)達(dá)到某一些具體的目的，而應(yīng)該將它們既看作目的，又視為手段。理解藝術(shù)作品本身就是有價(jià)值的，這也為進(jìn)一步了解藝術(shù)和其他事物提供了平臺(tái)。我們要發(fā)展那些能夠幫助甚至影響我們問(wèn)出問(wèn)題并找出答案的資源、觀點(diǎn)和動(dòng)機(jī)。無(wú)論是在藝術(shù)領(lǐng)域還是在其他領(lǐng)域，目的都是制定和追求進(jìn)一步目的的一種手段。藝術(shù)教育促進(jìn)了這一過(guò)程。