阿多諾“天才”論美學(xué)評騭

劉秀哲

（黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

在西方，對“天才”概念的探討雖不乏其人，但是其意義卻又不盡相同。被公認(rèn)為“天才”概念奠基者的柏拉圖，以“神啟” “迷狂”來為“天才”一詞作注腳，其后繼者無論是賀拉斯還是朗吉努斯都沒能走出柏拉圖的思維定式。文藝復(fù)興之后，雖然新柏拉圖主義者費(fèi)西諾依舊強(qiáng)調(diào)神啟論“天才”觀，但是意大利學(xué)者蓬波納齊卻提出了鮮明的反對意見，否定從“神性”出發(fā)去理解“天才”，而是強(qiáng)調(diào)“人性”之于“天才”的重要性。到18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動時期，“天才”概念的發(fā)展達(dá)到了頂峰，理論體系也較為成熟，康德、席勒、黑格爾等著名哲學(xué)家都曾對“天才”概念作出過獨(dú)特的論斷，此時“神性”的“天才”觀顯然已被“人性”的“天才”觀取而代之，逐漸過渡到自然論“天才”觀。19世紀(jì)，尼采以其強(qiáng)力意志、“超人”哲學(xué)對“天才”觀進(jìn)行了全新的闡釋，但并未建構(gòu)起全新的價值體系，繼而傳統(tǒng)的“天才”概念便不可避免地走向了衰落。其中顯著的標(biāo)志是浪漫主義作家對于自我的大肆宣揚(yáng)，沉迷于對“天才”概念的自我解讀，以致于忽略了外在于自我的世界與他者，導(dǎo)致“天才”概念走向了極端，失去了生命活力。阿多諾在面對如此紛繁復(fù)雜的概念時，并沒有從主觀上對傳統(tǒng)的“天才”觀進(jìn)行否定，而是先后考察了康德、尼采、浪漫主義流派等一系列與“天才”相關(guān)的概念，并從主客體的辯證關(guān)系出發(fā)，對“天才”予以辯證的審視與批判，從而闡明自己對于“天才”的認(rèn)識。

一、阿多諾對傳統(tǒng)“天才”觀的批判

縱觀“天才”概念在西方幾千年的發(fā)展歷史，其在文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域可謂推崇備至，但阿多諾卻對此深表質(zhì)疑，并進(jìn)行了徹底的批判。阿多諾之所以會對傳統(tǒng)的“天才”觀進(jìn)行徹底批判，不僅與藝術(shù)家所處的社會現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)，同時也與文藝發(fā)展的歷史密切相關(guān)。阿多諾在目睹了納粹政府慘無人道的統(tǒng)治后，深刻地認(rèn)識到“奧斯維辛集中營無可辯駁地證明文化失敗了”［1］，藝術(shù)不僅成為納粹政權(quán)話語的傳聲筒，也成為了野蠻者的幫兇。同時，資本主義的快速發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)的極度繁榮，均在不同程度上挑戰(zhàn)著藝術(shù)的底線，而作為為藝術(shù)發(fā)聲者、一向被視為“天才”的藝術(shù)家自然難辭其咎，也就無法避免跌落神壇的命運(yùn)。

除卻阿多諾所處的現(xiàn)實(shí)社會因素外，西方哲學(xué)、文學(xué)在從本體論轉(zhuǎn)向認(rèn)識論的過程中，非理性逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，作為主體性的藝術(shù)家成為超于常人的存在，即所謂的“天才”。尼采作為唯意志論的倡導(dǎo)者，高揚(yáng)“天才”之于創(chuàng)作的重要性。在《善惡之彼岸》一書的結(jié)尾處，尼采談及“無自我要素”這一問題。這里的“無自我要素”是相對于“藝術(shù)意志”而言的，它并非指藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時對作品的無介入狀態(tài)，恰恰相反，它是指藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時對“藝術(shù)意志”的無形介入，旨在強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)家在作品支配下的存在感，或許主要意指‘天才’一詞在過去被用來表示的東西”［2］252。此種狀態(tài)下，藝術(shù)品存在的形態(tài)與意義完全被“天才”所左右。但就實(shí)質(zhì)而言，藝術(shù)家與作品二者之間并非是同一的，而是有著本質(zhì)性的差別，唯有消除二者之間的同一性，“天才”的主體性才能夠得以保留。對此，阿多諾從康德入手，對18世紀(jì)德國古典主義哲學(xué)的幾位代表人物的“天才”觀提出了批判。

康德在《判斷力批判》中對“天才”概念進(jìn)行了系統(tǒng)而完整地論述，他指出：“天才就是天生的內(nèi)心素質(zhì)（ingenium），通過它自然給藝術(shù)制定法則?！保?］115-116在這里，康德將“天才”置于藝術(shù)之上，并使之具有絕對的自主性，是藝術(shù)所無法與之比肩的。但在另一個關(guān)于“天才”的定義中，康德又指出，“天才”是“一個主體在自由運(yùn)用其諸認(rèn)識能力方面的稟賦的典范式的獨(dú)創(chuàng)性”［3］125。與前者相比，這里的“天才”概念不僅突出了“天才”的主體性，同時賦予“天才”以一定的社會性。然而，無論從哪一個概念考察，康德無非是想“通過賦予個體（在有限的藝術(shù)領(lǐng)域）一種表現(xiàn)某種有效且真實(shí)可信之物的能力”［2］252，進(jìn)而彌合藝術(shù)真實(shí)可信性與個體自由之間的鴻溝。事實(shí)上，“天才”并非是個體性的存在，但康德之所以會將個體的自發(fā)性與絕對主體的能動性置于同一語境下進(jìn)行討論，不過是為了宣揚(yáng)主體的能動性，而并非是“天才的非自我特質(zhì)”?？档聦τ谥黧w與個體的混淆，正是阿多諾所極力反對的。在阿多諾看來，主體與個體是有著本質(zhì)區(qū)別的非同一性存在，康德將主體與個體的同一化處理，無疑是在消解“天才”的真理性。

在康德的后繼者中，無論是黑格爾還是席勒，對“天才”概念的理解都沒有走出康德所標(biāo)榜的個體主體性的范疇。在黑格爾看來，“天才”是抽象主觀性的存在物，是“從自身而來把自身當(dāng)成中心和尺度帶入一種統(tǒng)治地位之中”［4］的人。席勒更進(jìn)一步，他的“天才”觀可被視為一種精英主義“天才”觀，他認(rèn)為“作品背后的人比作品本身更具有本質(zhì)意義”［2］253，“天才”所具有的“高人一等、自命不凡的色彩”絕非常人所能及。但在阿多諾看來，“偉大藝術(shù)的生產(chǎn)者并非崇拜的對象，而是難免失誤的人們，并且經(jīng)常就是一些神經(jīng)病似的人格不健全的家伙?！保?］253阿多諾并非否定藝術(shù)家的“天才”特征，相反他認(rèn)為“天才”概念是具有一定的合理性，而這種合理性是顯現(xiàn)在藝術(shù)對象中，而非藝術(shù)家本身。

天才概念的發(fā)展大體經(jīng)歷了從“神性”到“人性”的過程，但這其中也充斥著“神性”的復(fù)歸。阿多諾認(rèn)為，“當(dāng)天才理念在18世紀(jì)后期出現(xiàn)之際，它絕無如今這種特有的神秘和神授的超凡色 彩。”［2］253在當(dāng)時，每一個人都可以被視為潛在的“天才”，然而在后來“天才”卻發(fā)展成為了“神性選舉的標(biāo)志”，這一切主要是源于“現(xiàn)實(shí)世界盲目走上一條非人化的道路，天才觀念越來越意識形態(tài)化了”［2］254。即由于現(xiàn)實(shí)世界與人的異化，作為“天才”的主體失去了真正的自由，而成為一群特權(quán)享有者。所以，“天才”被視為“天選之子”事實(shí)上是一定時代的特殊產(chǎn)物，這在阿多諾看來恰恰是不可理喻的。

盡管阿多諾對“天才”概念提出了質(zhì)疑與批判，但他并不是想以此來否定“天才”概念，或者以此來否定藝術(shù)的創(chuàng)作主體。他批評說：“新古典主義的錯誤在于追求一種理想化的客觀性形象……新古典主義抽象地否定了主體，從而創(chuàng)造了一種客觀自在的形象?！保?］258可見，阿多諾對待主體的一貫態(tài)度并非是消除主體，而是要張揚(yáng)主體。阿多諾對于“天才”概念的審視也是如此。他以極為寬闊的視野與豐富的學(xué)識對“天才”概念進(jìn)行了全方位的審視與批判，其中既涉及哲學(xué)、文學(xué)，也涉及心理學(xué)、社會學(xué)等人文學(xué)科；在給我們提供新觀點(diǎn)的同時，也引起關(guān)于“天才”真理性內(nèi)涵、“天才”的救贖路徑及其有效性等諸多思考。

二、阿多諾“天才”觀的真理性內(nèi)涵

阿多諾雖然對于傳統(tǒng)的“天才”觀進(jìn)行了全方位的批判，但阿多諾并沒有從根本上否定“天才”概念。既然如此，那么阿多諾“天才”觀的真理性內(nèi)涵究竟是什么？從《美學(xué)理論》一書對于“天才”的論述來看，阿多諾并沒給出明確的答案。這一方面與阿多諾對社會的反思性思考相關(guān)。當(dāng)阿多諾所面對的社會不斷趨于通俗化、平面化、散文化，他尖銳地指出了其中存在的問題，提出了辯證性的思考，但“為了應(yīng)和現(xiàn)代藝術(shù)的謎語性和謎語特質(zhì)，為了抵制理論意義上的‘輕易消費(fèi)’”［2］3，阿多諾又無意提供一個明確的解決方案。另一方面則與阿多諾的“否定辯證法”思想相關(guān)。阿多諾的“否定辯證法”否定了同一性，但“又不是簡單地對同一性拒絕和破壞，而是基于同一性、內(nèi)在于同一性自身邏輯中的非同一性和差異性即矛盾統(tǒng)一之中不可調(diào)和的差異性”［5］。如此一來，便難以對“天才”觀的真理性內(nèi)涵進(jìn)行明確的界定。

馬克思認(rèn)為，矛盾的對立統(tǒng)一推動著事物不斷向前發(fā)展。阿多諾在繼承馬克思唯物辯證思想的基礎(chǔ)上進(jìn)一步延伸，提出非同一性的辯證觀點(diǎn)。在現(xiàn)實(shí)中，人們處理主客體的關(guān)系時，慣于將主體置于客體之上，并對客體形成制約。在近代啟蒙思想的統(tǒng)攝下，主體更是“被抬升到一個對世界起決定性作用的高度，思想為客體決定，但是客體只能出現(xiàn)在主體的邏輯和思維中，人們不能超過主體設(shè)置的客體范圍”［6］。在阿多諾看來，這種同一性思想不可能把握住事物的概念與實(shí)質(zhì)。于是他從否定同一性思想出發(fā)，揭示出同一性思想下所隱含的悖論性“真理”，以及非同一性思想下“天才”觀的真理性內(nèi)涵。

當(dāng)浪漫主義流派在高揚(yáng)作為“天才”的創(chuàng)作主體時，藝術(shù)家被推崇到無以復(fù)加的地步，藝術(shù)的客觀性完全被消解于主觀性之中。不可否認(rèn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，個體的主體性在一定程度上必然要被凸顯出來，其合理性在于“主體性是作品的客觀性的契機(jī)，是將藝術(shù)對象與一般對象區(qū)別開來的性 相”［2］518。主體作為藝術(shù)真正的參照點(diǎn)，確實(shí)是藝術(shù)得到完美呈現(xiàn)的前提性條件。但阿多諾同時也看到，“藝術(shù)的確不是人類主體的復(fù)制品，而是比其創(chuàng)造者更為廣大的東西”［2］62。顯然，一件藝術(shù)品要完美地呈現(xiàn)出來的確離不開創(chuàng)作主體的努力，但并不能因此而否定藝術(shù)與其他要素的客觀性。特別是當(dāng)藝術(shù)家在組織運(yùn)用材料的過程中，藝術(shù)主體會在不同程度上受到客體的制約。以阿多諾最為熟知的音樂為例，“阿多諾一直堅(jiān)信音樂是能夠比其他任何藝術(shù)門類更真實(shí)反映社會現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)橐魳沸问阶銐蜃月?，能最大限度地避免被主流社會意識形態(tài)影響，以最正直的方式保留社會真正存在的問題。”［7］但在對作曲家與素材之間的關(guān)系問題上，阿多諾明確地指出，此二者并非是純粹的技巧問題，同時它已關(guān)涉到與社會的關(guān)系。很顯然，在阿多諾看來，藝術(shù)家是自主的，但并非是完全自由的，因?yàn)椤跋褚魳匪夭囊粯樱呀?jīng)是被文化地、社會地中介了”［7］。

從另一個角度講，作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家本身便是社會性的存在物，在看似自由而不受拘束的藝術(shù)創(chuàng)作中，其背后實(shí)則受到各種客觀因素的影響，例如意識形態(tài)、價值取向、市場導(dǎo)向等?？梢姡囆g(shù)主體并非沒有邊界，完全的自由并不存在，只有藝術(shù)主體與藝術(shù)客體形成良性的互動，不可偏廢，真正的藝術(shù)才能夠產(chǎn)生。但是，“藝術(shù)品中主體與客體的這種互惠關(guān)系，是一種靠不住的平衡，而非兩者的同一性?！保?］246即只有在非同一性的前提條件下，作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的能動性才能得到發(fā)揮，其“天才”性的特征才能夠得以顯現(xiàn)。

“天才”概念在西方幾千年的歷史流變中，即使在不同的歷史時期、在不同的程度上被質(zhì)疑，但從未有人對此提出過批判。為何“天才”觀會在現(xiàn)代社會遭遇危機(jī)？這其實(shí)在很大程度上源于藝術(shù)真理性的消逝。藝術(shù)真理性的消逝不僅意味著藝術(shù)不能夠真實(shí)有效地反映客觀現(xiàn)實(shí)，也意味著作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的異化，即“天才”的隱退。所以阿多諾一再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要揭示現(xiàn)實(shí)的異化，但同時要避免自身的異化，唯有如此，藝術(shù)所具有的“真理性內(nèi)涵”才能夠成為“痛苦意識”的體現(xiàn)。那么究竟何為藝術(shù)的真理性？阿多諾認(rèn)為，“藝術(shù)中的真理性內(nèi)容，也是一個多樣性概念，而非抽象性或共相概念”［2］197。但此一概念究竟是什么，阿多諾沒有進(jìn)行再闡釋。阿多諾也曾經(jīng)說：“藝術(shù)品的真理性，取決于自身遵從其內(nèi)在的必然性，也就是能否成功吸非概念性的和偶然性的事物?！保?］155這一概念同樣具有含混性。但于其中我們又能夠發(fā)現(xiàn)，阿多諾所說的藝術(shù)真理性實(shí)則是一種邏輯思維模式，始終貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)欣賞及藝術(shù)對社會現(xiàn)實(shí)的批判過程中，特別是通過具體的否定，藝術(shù)的真理性才能夠顯現(xiàn)出來。

基于對“天才”理解，阿多諾從對同一性的否定以及藝術(shù)的真理性出發(fā)，對“天才”的真理性內(nèi)涵作出了系統(tǒng)的闡釋。值得注意的是，關(guān)于阿多諾對“天才”觀真理性內(nèi)涵的審視，我們并不能就問題而談問題，而應(yīng)該看到阿多諾思想的復(fù)雜性，從他的“星叢”思想中厘清他對“天才”觀的批判。阿多諾對于同一性的批判并未局限在主客體二元對立的辯證上，但對“天才”真理性內(nèi)涵的揭示，我們應(yīng)該看到“作品中主體與客體的關(guān)系并不是同一的，而是保持著一種不穩(wěn)定的平衡”［2］169，二者是互為前提的。也就是說，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，既不能撇開客體去談主體，也不能撇開主體去談客體，只有二者相互配合、相互為用，才能夠創(chuàng)作出震撼人心、無愧于時代的藝術(shù)作品，藝術(shù)家才能夠無限地接近于“天才”。另一方面，對于“天才”真理性內(nèi)涵的理解，必然要涉及到對文化工業(yè)的批判、“否定辯證法”，以及對藝術(shù)真理的追問，因?yàn)樗囆g(shù)家的全部思想是通過藝術(shù)創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的，而藝術(shù)在現(xiàn)代資本主義社會中不可避免地被異化。所以，只有不斷地去追尋藝術(shù)的真理性，藝術(shù)家才能夠稱其為“藝術(shù)家”，其“天才”的真理性才能夠顯現(xiàn)。

三、“天才”的救贖路徑及其有效性

阿多諾對傳統(tǒng)“天才”觀的批判主要是基于傳統(tǒng)“天才”觀對創(chuàng)作主體的無限推崇，而忽略了藝術(shù)客體的重要性，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)不可避免地走向了真理的反面。當(dāng)藝術(shù)不再對社會的弊病提出批判，它的真理性也就消失了，而作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，藝術(shù)家自然也就不能稱其為“天才”，“天才”的真理性也便不再可能。那么該如何實(shí)現(xiàn)“天才”的救贖，以及“天才”的救贖在何種程度上是有效的呢？阿多諾繼續(xù)對康德的“天才”觀展開了批判。即使阿多諾在《美學(xué)理論》中沒有明確提及康德，但從他的批判中依舊能夠見出康德的身影。

康德在《判斷力批判》中認(rèn)為，“天才是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的那種東西的才能，而不是對于那可以按照某種規(guī)則來學(xué)習(xí)的東西的熟巧的素質(zhì)；于是，獨(dú)創(chuàng)性就必須是它的第一特性?！保?］116在康德看來，“天才”與普通人的本質(zhì)性區(qū)別在于自身的獨(dú)創(chuàng)性。這種獨(dú)創(chuàng)性與科學(xué)技術(shù)不同，它不是靠模仿與后天習(xí)得實(shí)現(xiàn)的，而是天生所具有的。藝術(shù)只有通過“天才”的獨(dú)特創(chuàng)造，才能顯現(xiàn)出自身的真與美。換言之，“天才”所具有的獨(dú)創(chuàng)性是必不可少的，但康德將“天才”的獨(dú)創(chuàng)性推向了主觀意志，就難免使“天才”走向虛無。阿多諾在《美學(xué)理論》中并沒有明確提出“天才”的獨(dú)創(chuàng)性，但阿多諾提到了新穎獨(dú)特這一概念。阿多諾認(rèn)為，新穎獨(dú)特“表示（在必然性意義之中）存在著不落俗套、沒有重復(fù)、自由自在的東西”［2］254，這就在某種程度上與康德的“獨(dú)創(chuàng)性”相遇合。但需要注意的是，阿多諾在此提到了“在必然性意義中”，那么康德所謂“天才”的獨(dú)創(chuàng)性是否具有必然性是值得商榷的！同時，阿多諾又稱：“新穎獨(dú)特的觀念依然是悖論的和縹緲的，因?yàn)榫科浔举|(zhì)，自由虛構(gòu)的和必然性的東西永遠(yuǎn)不會完全混為一體。除非失敗的可能性無時不在，否則天才無法顯示自己?！保?］254即獨(dú)創(chuàng)性抑或新穎獨(dú)特只有在必然性的意義上才能夠使“天才”顯現(xiàn)自己，救贖自己。

阿多諾在對新穎獨(dú)特（獨(dú)創(chuàng)性）概念提出批判后，進(jìn)一步指出“天才”概念所強(qiáng)調(diào)的原創(chuàng)性。就其本質(zhì)而言，獨(dú)創(chuàng)性與原創(chuàng)性并沒有本質(zhì)性的區(qū)別，但是阿多諾在對獨(dú)創(chuàng)性進(jìn)行辯證的否定后，對原創(chuàng)新做了全新的闡釋。阿多諾之所以認(rèn)為“天才”與原創(chuàng)性有著密切的關(guān)系，一方面是為了對抗理念論美學(xué)對共相的強(qiáng)調(diào)。另一方面，阿多諾認(rèn)為，“天才”觀念與原創(chuàng)性“均包含新的、聞所未聞的要素……在內(nèi)涵上更是如此”［2］254。但“現(xiàn)今的原創(chuàng)性指向幻想，指向原創(chuàng)性的工具法”［2］256。所以，如果能夠揭開籠罩在原創(chuàng)性表面上幻象的面紗，就能夠?qū)崿F(xiàn)“天才”的自我救贖。

從另一個角度看，在當(dāng)今文化工業(yè)的推動下，藝術(shù)家早就難以獨(dú)善其身，原創(chuàng)性與藝術(shù)家的關(guān)系也并不如從前般明晰，甚至難以從藝術(shù)品中找到原創(chuàng)性的身影，藝術(shù)品早已被資本與市場所腐蝕，原創(chuàng)性也早已被遮蔽，連同一起被遮蔽的還有藝術(shù)的真理性。阿多諾在對“天才”救贖之道的闡釋中，清晰地看到生產(chǎn)力在藝術(shù)發(fā)展過程中所起的作用。他認(rèn)為，生產(chǎn)力這一概念并不是僅僅發(fā)生在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，與經(jīng)濟(jì)發(fā)展相一致，在藝術(shù)領(lǐng)域同樣適用，并且同樣重要。此一觀點(diǎn)并非是阿多諾首創(chuàng)，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》中，就明確提出現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)極大地推動了藝術(shù)的變革，本雅明所謂的“機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)”在阿多諾看來正是資本主義社會所衍生出的文化工業(yè)。阿多諾認(rèn)為，“在壟斷下，所有大眾文化都是一致的，它通過人為的方式生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)，也開始明顯地表現(xiàn)出來?！保?］換句話說，在阿多諾看來，文化工業(yè)下的藝術(shù)生產(chǎn)只不過是作為欺騙大眾的“啟蒙”，并不能真正地表現(xiàn)真理。所以只有對文化工業(yè)進(jìn)行徹底地批判，讓藝術(shù)回歸藝術(shù)，成為真正意義上的藝術(shù)，作為藝術(shù)創(chuàng)作者的“天才”才能夠回歸到大眾的視野。

如同阿多諾并未對“天才”的真理性內(nèi)涵進(jìn)行詳細(xì)論述一樣，他也并未明確論及如何實(shí)現(xiàn)“天才”的救贖，但是在對阿多諾思想整體把握的基礎(chǔ)上，還是能夠捕捉到他思想深處的實(shí)質(zhì)性結(jié)論。阿多諾對“天才”概念進(jìn)行重新審視、重新闡釋，并在最大程度上為“天才”的救贖指明了道路，那么這種救贖究竟在多大程度上是有效的呢？如果我們站在今天這個時代來看這個問題，這種救贖的有效性可能是有限的。阿多諾所處的時代資本主義社會已經(jīng)獲得了充分的發(fā)展，如今距阿多諾辭世已有半個世紀(jì)之久，雖然資本主義社會暴露出了更多的弊端，但是它依舊在向前發(fā)展，藝術(shù)品仍然作為一種消費(fèi)品在流通，藝術(shù)的原創(chuàng)性仍然無法回歸到藝術(shù)自身，文化工業(yè)仍然在主導(dǎo)著大眾消費(fèi)。這種情況非但沒有得到解決，甚至更加嚴(yán)重，并向世界各地大肆擴(kuò)張?？梢?，阿多諾對于“天才”救贖的構(gòu)想也只能是作為一種實(shí)現(xiàn)的可能性，究竟在多大程度上能夠?qū)崿F(xiàn)是未知的。

四、結(jié) 語

阿多諾對傳統(tǒng)“天才”觀的批判極為深刻，也極具前瞻性，即使在當(dāng)下的社會看來也是如此。特別是關(guān)于主體性的論述，阿多諾認(rèn)為，“那些支配著我們的東西作為一種物化形式發(fā)揮著作用，不過，如果我們能夠意識到這個客觀因素的存在，即便它已經(jīng)成為作為主體的我們自身的一部分，對它的意識也將帶來克服物化的可能性。”［9］對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，主體性是不可或缺的，但對于不加限制的主體性，走向同一的主體阿多諾又是反對的。這種否定的辯證對于探尋藝術(shù)的真理具有極為重要的現(xiàn)實(shí)意義。同時，阿多諾對原創(chuàng)性的重新闡釋和文化工業(yè)的批判，對于藝術(shù)的救贖、“天才”的救贖同等重要，并且為后人的學(xué)術(shù)研究留下了諸多值得闡發(fā)的話題。此外，我們也應(yīng)該明白，阿多諾雖然對傳統(tǒng)的“天才”觀提出了深刻的批判，但對于“天才”的真理性內(nèi)涵，以及“天才”的救贖路徑并沒有給出明確的答案。當(dāng)然，這并不是說阿多諾沒有解決問題的能力。首先，阿多諾以否定辯證的態(tài)度去論及問題，實(shí)則已涵蓋了解決問題的思路；其次，他對于資本主義社會日益腐朽墮落倍感失望，更希望通過社會制度的改革，抑或意識形態(tài)的改變，從根本上使問題得到解決。時至今日，阿多諾對于“天才”救贖的構(gòu)想依舊沒有實(shí)現(xiàn)，但是阿多諾這種烏托邦式的幻想還是給我們留下了前進(jìn)的動力與無盡的希望，對這一問題的研究仍有進(jìn)一步發(fā)掘的空間。