直面現(xiàn)實(shí)：抗戰(zhàn)初期木刻版畫的社會(huì)介入及其審美構(gòu)成

肖十川，李曉虎，任慧慧

（1、3.湘南學(xué)院 美術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南 郴州 423099；2.烏魯木齊職業(yè)大學(xué) 科研處，新疆 烏魯木齊 830002）

引 言

1931年6月“一八藝社習(xí)作展覽會(huì)”在上海舉辦，成為中國(guó)現(xiàn)代木刻“健壯的新芽”，8月由魯迅促成的“木刻講習(xí)班”亦在滬進(jìn)行，成為中國(guó)現(xiàn)代版畫的“星星之火”，9月“九一八事變”爆發(fā)，中國(guó)就此開啟了抗戰(zhàn)的序幕，木刻版畫與抗戰(zhàn)同步發(fā)生，它在抗戰(zhàn)的呼聲和炮火聲中發(fā)生發(fā)展，這一年也被公認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代版畫發(fā)展元年。1931年至1936年的抗戰(zhàn)初期是中國(guó)現(xiàn)代木刻版畫發(fā)展的重要時(shí)期，它在新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮中，在動(dòng)蕩歷史變局中為國(guó)籌謀、為民呼喊，一群有志青年“捏刀向木”，對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)“投槍匕首”，繪畫不再成為單純審美意義上的“純藝術(shù)”，而由“為藝術(shù)而藝術(shù)”轉(zhuǎn)向了“為社會(huì)而藝術(shù)”的審美路線，木刻版畫在左翼思想的影響下，以及魯迅先生的親力指導(dǎo)下成為20世紀(jì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)在中國(guó)最具代表性的實(shí)踐。

一、現(xiàn)代木刻社會(huì)介入的思想基礎(chǔ)

抗戰(zhàn)初期的木刻版畫是在不斷深化社會(huì)介入中進(jìn)步的，它的萌芽和成長(zhǎng)是當(dāng)時(shí)政治、文學(xué)、教育、美學(xué)等思想的直接視覺(jué)結(jié)果。

木刻于中國(guó)有千余年歷史，但源于1931年的木刻版畫在思想、美學(xué)、技藝等方面與其有著本質(zhì)的區(qū)別，它是流傳海外又回國(guó)的。魯迅先生在編印的《木刻紀(jì)程》小引的開篇第一句便明確了：“中國(guó)木刻圖畫，從唐到明，曾經(jīng)有過(guò)很體面的歷史。但現(xiàn)在的新的木刻，卻和這歷史不相干。［1］”“不相干”的木刻，在中國(guó)興起，是有著多年的思想鋪墊的。

五四新文化運(yùn)動(dòng)開啟了中國(guó)現(xiàn)代文藝之門，在各個(gè)文藝門類中迅速傳播，并使青年進(jìn)步作者深受鼓舞。早在1916年蔡元培就提出“美育代宗教”的教育思想，尤其把人的教育與民族國(guó)家的命運(yùn)結(jié)合在一起，在一定程度上讓“美”承擔(dān)了特定的社會(huì)功能，奠定了藝術(shù)社會(huì)學(xué)實(shí)踐的早期思想基礎(chǔ)，特別是成立國(guó)立藝術(shù)院進(jìn)行了“美育代宗教”的實(shí)踐；另外蔡元培對(duì)上海美專的教學(xué)也特別的支持，在辦學(xué)經(jīng)費(fèi)、人脈資源等方面給予了很大幫助，間接對(duì)上海美專開放的美術(shù)教育思想給予了支持，美育的社會(huì)功用思想在該校進(jìn)行了傳播及實(shí)踐，亦是最初的藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想。1918年陳獨(dú)秀給呂澂的信中也隱含了美術(shù)現(xiàn)實(shí)思想：“畫家也必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。［2］”在此封信中，雖主要討論中國(guó)畫改革，沒(méi)有深入談?wù)撁佬g(shù)現(xiàn)實(shí)主義，但通過(guò)批評(píng)上海流行的仕女畫，可見(jiàn)其提出的寫實(shí)主義有所指，成為進(jìn)行美術(shù)革命的重要論述，對(duì)后期美術(shù)的社會(huì)性也具有了一定的影響，特別是中國(guó)共產(chǎn)黨的成立，馬克思主義的傳播，以及對(duì)美術(shù)工作者進(jìn)行了有組織的引導(dǎo)，成為美術(shù)直面現(xiàn)實(shí)的思想動(dòng)力。給予美術(shù)作家深刻現(xiàn)實(shí)思想啟蒙的是魯迅先生，他親自翻譯的《出了象牙之塔》《藝術(shù)論》《文藝與批評(píng)》等文學(xué)、藝術(shù)著作，對(duì)美術(shù)青年的現(xiàn)實(shí)主義思想具有了重要的啟蒙作用，特別是收集大量國(guó)外木刻原作，甄選后出版畫集，成為木刻作者早期直接的學(xué)習(xí)材料，而魯迅在與眾多木刻作者的大量通信中，把他文學(xué)作品中直面現(xiàn)實(shí)的思想直接傳達(dá)給了各地木刻作者，成為指導(dǎo)他們最有效的思想引導(dǎo)。1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立以后，馬克思主義的傳播是木刻作者最根本的思想源泉，尤其在革命思想傳播及實(shí)踐活動(dòng)中，考慮到想工人、農(nóng)民的閱讀能力，圖畫被賦予了重要的使命，毛澤東尤其在農(nóng)民運(yùn)動(dòng)中重視圖畫的作用：“中國(guó)人不識(shí)字者占百分之九十以上……圖畫宣傳乃特別重要。［3］”這是從革命需要實(shí)證了美術(shù)社會(huì)介入的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。從早期的木刻作者的學(xué)習(xí)背景分析，多數(shù)作者接受了相對(duì)西化的美術(shù)教育，劉海粟引領(lǐng)的上海美專海派美術(shù)教育、林風(fēng)眠主張中西融合的國(guó)立藝術(shù)院是早期木刻作者現(xiàn)實(shí)思想孵化的核心基地，他們深受西方現(xiàn)實(shí)美術(shù)的影響，同時(shí)在以藝術(shù)進(jìn)行社會(huì)改造與進(jìn)步的急迫心情下，把美術(shù)作為工具直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)成為必然。

五四新文化運(yùn)動(dòng)及其所影響的政治的、藝術(shù)的、教育的、審美的等各方面思想奔流匯集于木刻版畫作者頭腦，成為現(xiàn)代木刻版畫直面現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在思想土壤。而因時(shí)代革命宣傳之需，木刻本身的中國(guó)傳統(tǒng)文化基因以及“頃刻能辦”的特點(diǎn)，促使木刻版畫在思想的土壤上得到快速生花散果。

二、抗戰(zhàn)初期木刻社會(huì)介入的實(shí)踐進(jìn)程

1929年國(guó)立藝術(shù)院的一群青年成立了“西湖一八藝社”，之后該社成員因思想立場(chǎng)的分歧，一部分進(jìn)步青年沖出學(xué)校內(nèi)部管理的束縛，單獨(dú)分化出去掉“西湖”的“一八藝社”，從此藝術(shù)團(tuán)體直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)成為有志美術(shù)青年的時(shí)代追求，隨后在上海、杭州等地，具有明確社會(huì)介入性質(zhì)的藝術(shù)團(tuán)體如雨后春筍般迅速發(fā)展，特別是在上海有很多民辦藝術(shù)院校及其新式的藝術(shù)教學(xué)，為青年藝術(shù)作者集結(jié)提供了客觀基礎(chǔ)。抗戰(zhàn)初期1931年至1936年間木刻版畫正是在各藝術(shù)團(tuán)體有組織的活動(dòng)中進(jìn)行直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐。

1930年許幸之等人在上海發(fā)起成立了“時(shí)代美術(shù)社”，該社具有鮮明的左翼思想立場(chǎng)，其在對(duì)全國(guó)青年美術(shù)家的“宣言”中明確提出了美術(shù)的主張是“階級(jí)斗爭(zhēng)的一種武器”并通過(guò)集中討論、展覽等活動(dòng)進(jìn)行了初步的實(shí)踐。1930年8月“中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟”在上海成立，成立大會(huì)的決議第一條就是：“組織參加一切革命的實(shí)際行動(dòng)。［4］”而核心力量是“時(shí)代美術(shù)社”和“一八藝社”的成員，而后江豐等人在上海成立“上海一八藝社研究所”，部分成員開始嘗試刻木刻，在魯迅的指導(dǎo)下，觀摩國(guó)外版畫、開展木刻討論、深入社會(huì)采風(fēng)，成為中國(guó)最早的有組織的進(jìn)行木刻社會(huì)介入實(shí)踐的團(tuán)體。1931年6月在上海舉辦的“一八藝社習(xí)作展覽會(huì)”中展出了胡一川的《饑民》《流離》《佂輪》汪占非的《五死者》等以及其他作者的一批木刻版畫作品，成為美術(shù)團(tuán)體第一次展出了描繪底層人民苦難、批判社會(huì)黑暗的木刻版畫作品，一時(shí)在上海引起轟動(dòng)，特別是魯迅先生為展覽作品集作了小引，極大的鼓舞了敢于直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)的青年作者。1932年1月“淞滬抗戰(zhàn)”爆發(fā)后，不久“上海一八藝社研究所”遭到破壞，部分成員離開上海，5月充實(shí)成員后，成立了“春地美術(shù)研究所”，在成立宣言中明確了“為新的社會(huì)服務(wù)”是主要使命，并詳細(xì)闡明了“培植萌芽的、前進(jìn)的、現(xiàn)實(shí)的、時(shí)代的藝術(shù)”“使藝術(shù)擴(kuò)大與深入到群眾中去”“使藝術(shù)的罪人們的殘余勢(shì)力迅速的滅亡［5］”等具體任務(wù)，6月便舉辦了展覽會(huì)，由于作品直面現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈社會(huì)批判性而刺痛當(dāng)局，7月就被查封，作品圖書等資料遭到嚴(yán)重破壞，江豐、艾青等核心成員被捕入獄，該研究所在不足兩個(gè)月的時(shí)間里，以藝術(shù)之鋒刃踐行了“為新的社會(huì)服務(wù)”的使命，使“罪人們”感受到了疼痛，為后期其它木刻組織的發(fā)展提供了方法和直面現(xiàn)實(shí)的勇氣。MK研究會(huì)成立于1931年9月，是木刻版畫深入社會(huì)實(shí)踐重要團(tuán)體，曾舉辦木刻版畫展覽四次，在人民群眾中影響較大、輻射面較廣，由于作品直接、坦率、激憤地揭露黑暗、批判現(xiàn)實(shí)，而逃不過(guò)被非法解散的命運(yùn)，在存在的近三年時(shí)間里，使中國(guó)木刻版畫由“健壯的新芽”到了“跨出世界上去的第一步”此時(shí)期很多經(jīng)典作品均出自該社成員，代表性作品如：張望的《負(fù)傷的頭》，通過(guò)一幅受傷的工人肖像，傳遞了一種悲憤、堅(jiān)毅、向前的力量，極具社會(huì)感染力；而該團(tuán)體擬結(jié)集出版的《木刻畫選集》中的作品直接反應(yīng)了勞動(dòng)人民的疾苦以及對(duì)當(dāng)局的抗?fàn)?，體現(xiàn)出的是木刻作者的社會(huì)擔(dān)當(dāng)；2002年由麗水市博物館等單位內(nèi)部編印的《MK木刻畫選集》中的16幅作品，亦可清晰窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)木刻作者直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)的勇氣和力量。

正是由于像“MK木刻研究所”和“春地美術(shù)研究所”一樣的美術(shù)團(tuán)體，如：“未名木刻社”“木鈴木刻研究會(huì)”“野風(fēng)花會(huì)”“野穗社”等，有組織的進(jìn)行批判黑暗，為社會(huì)底層大眾呼喊，極大地促進(jìn)了木刻版畫社會(huì)介入的深化。木刻版畫的發(fā)展正是在團(tuán)體的不斷成立又被迫解散的環(huán)境中堅(jiān)韌進(jìn)步的，是在與當(dāng)局統(tǒng)治者不斷斗爭(zhēng)中深化并構(gòu)建了直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)的木刻審美體系，也塑造了木刻“革命”的歷史身份。

1934年后，由于抗戰(zhàn)的社會(huì)大環(huán)境因素，上海的很多木刻版畫作者逐步離開上海，奔赴全國(guó)各地，使木刻在上海的“星星之火”迅速的燎原于全中國(guó)，北京和廣州兩地成為繼上海之后木刻版畫發(fā)展的主戰(zhàn)場(chǎng)，在北方的“北平木刻研究會(huì)”“平津木刻研究會(huì)”等，在南方的“廣州現(xiàn)代版畫創(chuàng)作研究會(huì)”把木刻版畫的現(xiàn)實(shí)精神推向高潮，一度讓統(tǒng)治階級(jí)“談木色變”，木刻版畫真正成為了魯迅所期望的“投槍匕首”。

三、社會(huì)介入下的木刻版畫審美構(gòu)成

1930年代興起的木刻版畫雖根植中國(guó)基因，身份上是“中國(guó)畫”但在藝術(shù)語(yǔ)言、形式技藝、內(nèi)容表述等方面于中國(guó)傳統(tǒng)關(guān)系不大，在審美上它已是“西畫”。

新生的現(xiàn)代木刻版畫，主要是在學(xué)習(xí)歐洲、蘇聯(lián)版畫的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，探索其審美構(gòu)成，還必須從魯迅推介的版畫作品以及魯迅先生的審美取向談起，這些是早期木刻版畫審美構(gòu)成的核心因素之一。魯迅從20世紀(jì)20年代開始收藏外國(guó)木刻版畫和木刻插圖作品，1929年至1930年出版了《藝苑朝華》共5集木刻作品選，是中國(guó)早期木刻作者最初的讀本，并影響了他們最初的審美，這些作品多數(shù)是源自文學(xué)作品中的木刻插圖或是木刻插圖畫家所創(chuàng)作，從作品圖像本身分析來(lái)看，這些作品都具有明確的通俗敘事性、現(xiàn)實(shí)性的特點(diǎn)，這一點(diǎn)和魯迅先生的文學(xué)敘事審美、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的審美是相一致的，成為中國(guó)木刻起步就具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任意識(shí)和敘事性審美的基礎(chǔ)，再之這些作品具有強(qiáng)烈黑白裝飾性、唯美性的特點(diǎn)也影響了初學(xué)木刻作者最初作品的藝術(shù)語(yǔ)言審美取向，如羅清楨、劉峴、汪占非、夏朋等人剛涉木刻的初期作品，以及幫魯迅收集木刻作品的徐詩(shī)荃的木刻作品，均具有這些審美特征。1930年后，魯迅重點(diǎn)推薦梅菲爾德、麥穗萊勒、珂勒惠支的作品，三位畫家的作品直接窺見(jiàn)了抗戰(zhàn)初期中國(guó)木刻版畫審美的演繹的全過(guò)程；重要的方式之一是通過(guò)編印作品集來(lái)進(jìn)行對(duì)青年作者的指導(dǎo)，1930年編印的梅菲爾德的《小說(shuō)士敏土之圖》和《你的姊妹》，1933年編印的麥穗萊勒《一個(gè)人的受難》《沒(méi)有字的故事》《我的懺悔》，1936年編印的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，三個(gè)不同時(shí)間段編印的三位作者的木刻作品集，正是中國(guó)青年木刻作者在學(xué)習(xí)的范本，從這一時(shí)期的青年作者的木刻作品圖像分析，如：汪占非的《紀(jì)念柔石等》、江豐的《要求抗戰(zhàn)者，殺！》、何白濤的《失業(yè)者》、夏朋的《清道夫》、陳鐵耕的《殉難者》、野夫的《號(hào)召》等，很清晰的可以看出在敘事邏輯、刻刀痕跡、黑白處理、圖式設(shè)計(jì)、人物形態(tài)等方面頗受三位作者的影響；表現(xiàn)主義特征暢快淋漓的刀痕語(yǔ)言、強(qiáng)烈的黑白對(duì)比與當(dāng)時(shí)青年木刻作者激憤的心情具有了共鳴，迅速被作者所接受并被用于表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)，特別是珂勒惠支刻刀下所表現(xiàn)的苦難人民讓木刻版畫作者感同身受，強(qiáng)化了內(nèi)容敘事的審美感受，使木刻版畫的西方敘事語(yǔ)言很快轉(zhuǎn)變?yōu)獒槍?duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的客觀敘事，逐步演繹為在視覺(jué)上具有表現(xiàn)主義藝術(shù)語(yǔ)言特征，在內(nèi)容的本質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)主義精神的審美作品。

除了編印作品集以外，魯迅多次攜帶作品到美術(shù)團(tuán)體中去親自指導(dǎo)和講演、并和多位木刻青年作者進(jìn)行長(zhǎng)期通信交流、給展覽寫小引、木刻作者的作品集寫序言等，這些都成為指導(dǎo)青年作者創(chuàng)作的重要方式，對(duì)他們的作品審美影響也很大。如果說(shuō)魯迅推介版畫家、出版畫集、推動(dòng)木刻展覽把握了木刻審美的大方向，那么他和作者的通信就指導(dǎo)的是作品細(xì)節(jié)，從人物造型、油墨、紙張、印刷技術(shù)等，可謂面面俱到。雖說(shuō)魯迅先生并非木刻藝術(shù)家，技藝研究存在不足，對(duì)于木刻作者的指導(dǎo)可能存在局限的一面，但他多年的木刻收藏經(jīng)歷，以及文學(xué)修養(yǎng)的認(rèn)識(shí)和時(shí)代思想的視野，相對(duì)于當(dāng)時(shí)稚嫩的木刻青年的審美水平，足以起到重要的引領(lǐng)效用。

另外木刻版畫的審美演繹在本質(zhì)上于左翼文化以及左翼美術(shù)組織有著不可分割的關(guān)系。多數(shù)木刻作者進(jìn)行木刻創(chuàng)作之前，或多或少地受到左翼文化的影響，在前提上具有了“革命”的意識(shí)；加之魯迅左翼思想的引導(dǎo)，新生的木刻版畫從發(fā)生就具有了明確的左翼審美立場(chǎng)；1930年左右興起并涉及木刻的美術(shù)團(tuán)體，如：分化出的“一八藝社”、“時(shí)代美術(shù)社”、“春地美術(shù)研究所”等，它們鮮明的藝術(shù)主張是最直接的印證；尤其是“左翼美術(shù)家聯(lián)盟”在上海的成立，其中核心成員多為木刻作者，在一定程度上對(duì)各進(jìn)步美術(shù)團(tuán)體具有了直接的領(lǐng)導(dǎo)，對(duì)作品的創(chuàng)作導(dǎo)向和審美起到了關(guān)鍵的思想引領(lǐng)作用，使木刻走向了“革命”的審美主線。

當(dāng)然，抗戰(zhàn)初期木刻版畫的審美形成并非由單一的引導(dǎo)和作者本身探索所孤立形成，它是在20世紀(jì)二三十年代特定的歷史語(yǔ)境下復(fù)雜發(fā)展的必然結(jié)果。木刻版畫本身代表的不僅僅是革命的藝術(shù)審美，也是藝術(shù)革命的審美。在以左翼文化為引領(lǐng)、魯迅親自指導(dǎo)下的木刻版畫作品逐步形成了具有革命理想和現(xiàn)實(shí)主義精神的審美特質(zhì)，逐步演繹成了中國(guó)現(xiàn)代版畫的美學(xué)特色。

四、結(jié) 語(yǔ)

筆者認(rèn)為：直面現(xiàn)實(shí)是木刻版畫社會(huì)介入的方法和審美結(jié)果。中國(guó)現(xiàn)代木刻版畫在抗戰(zhàn)初期發(fā)生并迅速發(fā)展，不是藝術(shù)本身內(nèi)在的質(zhì)變，它是在外在特定歷史語(yǔ)境下，文化、政治、社會(huì)、教育等因素共同作用下，由改變藝術(shù)理念到構(gòu)成特定藝術(shù)審美的必然結(jié)果。這一結(jié)果是在不斷深化社會(huì)介入的過(guò)程中而實(shí)現(xiàn)的，自五四新文化運(yùn)動(dòng)伊始，文化與民族救亡、國(guó)家榮辱緊密的綁定在一起，不斷地深入青年一代的內(nèi)心，成為理想。木刻版畫在現(xiàn)代文化發(fā)展的鋪墊下，在抗戰(zhàn)的時(shí)刻，以“武器”的身份出現(xiàn)，發(fā)生即與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合在一起。敢于直面現(xiàn)實(shí)是抗戰(zhàn)初期的木刻版畫作者社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，也是木刻版畫能夠快速發(fā)展的重要方法，直面現(xiàn)實(shí)是為普通大眾而發(fā)聲、為時(shí)代而刻痕，這是它的生命之源，正因?yàn)榇艘残纬闪酥泵娆F(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義審美結(jié)果。從另一個(gè)角度來(lái)看，木刻版畫是藝術(shù)社會(huì)學(xué)在中國(guó)實(shí)踐的優(yōu)秀結(jié)果，它的實(shí)踐過(guò)程、實(shí)踐方法、實(shí)踐結(jié)果融為一體，即為：直面現(xiàn)實(shí)；它所蘊(yùn)涵的社會(huì)學(xué)思考、哲學(xué)邏輯、美學(xué)范式等還有待進(jìn)一步深入研究。