平面化文化技藝、社會心智模式及其可能未來

曾國華

(中國社會科學院 新聞與傳播研究所，北京 100021)

人類生活在一個三維世界之中，對三維立體化世界的感知、把握與表達是人類文化技藝(cultural techniques)的重要發(fā)展方向。開發(fā)和完善用以感知、把握與表達三維立體世界的空間化文化技藝，是一種帶有原初性、天然色彩的人類心智機制，一種認知的意(1)這里的“認知的意志”(又翻譯成“知識的意志”)是米歇爾·?？乱饬x上的概念，指的是人們對于壓抑和非壓抑領域的知識探求意愿，這種意愿在很多情況下是自發(fā)的，但在具體運作的過程中常常受到權(quán)力的激發(fā)、操控和轉(zhuǎn)移。具體可參見[法]米歇爾·福柯：《性經(jīng)驗史》,佘碧平譯，上海：上海人民出版社，2016年，第一卷《認知的意志》第五章第二小節(jié)。。然而，立體空間化的文化表達雖然在日常理解里面具有直觀、層次豐富、信息含量高等特征，但是由于空間自身的復雜性，純粹空間化的人類表達技藝一直面臨著制作難度高、信息密度低、感知差異大等眾多難以解決的問題，它的發(fā)展嚴重受制于相關人類技術(shù)和技藝的發(fā)展層次，其潛力有待于進一步釋放。

因而，人們盡管生活在三維世界之中，更多的卻是被“書寫-圖文的人工平面所包圍”(2)[德]西皮爾·克萊默爾 ：《作為文化技術(shù)的媒介：從書寫平面到數(shù)字接口》，吳余勁、葉倩、吳璟薇譯，《全球傳媒學刊》2019年第1期，第21頁。。從早期的巖刻壁畫，到甲骨文、羊皮書、竹木簡、帛書、莎草紙書卷，再到之后的印刷技術(shù)、影像和影視技術(shù)及當下的智能屏幕，體現(xiàn)的都是同一種文化形式，即平面化的文化技藝，它們所指向的都是通過二維平面的方式來感知、把握與表達具象和抽象視角下的三維甚至多維的立體空間世界的文化操作鏈。換句話說，空間化文化技藝是一個整體性的連續(xù)體，平面化文化技藝和立體空間文化技藝是這個連續(xù)體的兩個端點。在難以完美開發(fā)和實踐立體空間化文化技藝的情況下，人們不得不采用平面化的文化技藝來進行替代。這種替代性的文化技藝如此普遍，以至成為社會實存情境的基礎組成部分，也成為社會認知和心智模式的基礎部分。德國媒介哲學家西皮爾·克萊默爾(Sybille Kramer)在論述作為平面化技藝的物質(zhì)性基礎的“紙”的時候，曾經(jīng)斷言，在進行繪圖、數(shù)學計算和其他的抽象思考時，“我們不是在紙上思考，而是用紙來思考”(3)[德]西皮爾·克萊默爾：《作為文化技術(shù)的媒介：從書寫平面到數(shù)字接口》，吳余勁、葉倩、吳璟薇譯，《全球傳媒學刊》2019年第1期，第26頁。。這就進入了受到弗里德里希·A.基特勒(Friedrich A.Kittler)后期研究所啟發(fā)的“文化技藝”研究領域：作為一種與人類伴生的文化現(xiàn)象，文化技藝屬于“先于媒體概念就存在并且孕育了媒介概念的”文化操作鏈(4)Siegert,B.,Cultural Techniques:Grids,Filters,Doors,and Other Articulations of the Real，Translated by Geoffrey Winthrop-Young，New York:Fordham University Press,2015,p. 11.，例如人們早在圖像、繪畫概念出現(xiàn)之前就已進行刻畫，在樂譜和音樂概念產(chǎn)生前就會歌唱，正是這些文化技藝塑造、養(yǎng)育的同時也操控、限制了個體和群體(5)Macho,T.,“Zeit und Zahl:Kalender-und Zeitrechnung als Kulturtechniken,” in Bild-Schrift-Zahl,eds.，Sybille Kr?mer and Horst Bredekamp,Munich:Wilhelm Fink Verlag,2003,p.179.轉(zhuǎn)引自Siegert,B.,Cultural Techniques:Grids,Filters,Doors,and Other Articulations of the Real ,Translated by Geoffrey Winthrop-Young，New York:Fordham University Press,2015,p.11.。而平面化的文化技藝即是其中最重要、最普遍可見的基礎組成部分之一。

與平面化文化技藝的普遍性、基礎性相對應的是，對于平面化文化技藝的系統(tǒng)探討卻相對罕見?？巳R默爾通過對基特勒媒介物質(zhì)性理論的解讀，撕開了這個至關重要話題的最表層。但是，由于克萊默爾的寫作主旨更多地是通過對基特勒理論的解讀來完善她本人的基于“信使模型”的媒介中介性理論(6)參見Kr?mer,S.,Medium,Messenger,Transmission:An Approach to Media Philosophy,Amsterdam:Amsterdam University Press,2015.，因此對于平面化文化技藝的討論留下了眾多未解的問題。筆者擬在克萊默爾的基礎上，嘗試進行以下兩方面的追問與探索：一方面，通過對從石刻巖畫、各種材質(zhì)的手稿、印刷技術(shù)、光電技術(shù)到數(shù)字技術(shù)的媒介技術(shù)演進歷程的簡要敘述，試圖勾勒出平面化文化技藝在微觀、中觀和宏觀空間性上的關系譜系，以及這種空間性與時間性的多重關聯(lián)(7)空間性和時間性是建立在現(xiàn)象學基礎上并被不同理論流派不斷發(fā)展和延伸的概念。相對而言，“時間”“空間”概念強調(diào)抽象的、一般化的總體性質(zhì)，而“時間性”“空間性”則主要關注個體及群體層面的認知、意向和體驗等意義上的時間和空間概念及和這種概念相關的狀態(tài)、實踐和體驗。，以厘清作為空間化文化技藝連續(xù)體兩個端點的平面化文化技藝和立體空間文化技藝之間的關系。另一方面，通過梳理克萊默爾解讀基特勒理論過程中的得與失，并結(jié)合吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)、米歇爾·?？?Michel Foucault)等人的相關理論，來揭示媒介技術(shù)、平面化文化技藝、認知意志與社會基礎理解的心智模式之間的復合關系，以及這種復合關系在當下智能化媒介技術(shù)高速發(fā)展情境的可能未來。通過這種雙重探索，筆者試圖在基特勒的物質(zhì)性理論基礎上，構(gòu)建出一種綜合性的媒介技術(shù)物質(zhì)性與群體性心智模態(tài)的解釋路徑。

一、空間、平面與文化技藝

眾多學者從不同的理論視角梳理過媒介的系統(tǒng)性甚至本體論特征，其中，技術(shù)性、空間性(立體空間性、平面空間性和地理空間性)和時間性是幾個重點闡述角度。通過這些角度，學者們構(gòu)建了用以解釋媒介技術(shù)、個體、群體和社會之間復合關系的眾多模型。其中，基特勒及其重要解讀者克萊默爾基于文化技藝及技術(shù)媒介構(gòu)建起來的新模型值得重點關注。

(一)傳播與宏觀空間

早期的傳播學者大多關注到了傳播在地理層面的空間性，例如查爾斯·庫利(Charles Cooley)的“運輸理論”(8)Cooley,C.H.,“The Theory of Transportation,” Ph.D.Publications of the American Economic Association, Vol.IX,No.3,I894.、哈羅德·伊尼斯(Harold Innis)對于傳播與地理空間的闡述(9)[加]哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，北京：北京廣播學院出版社，2013年；[加]哈羅德·伊尼斯：《帝國與傳播》，何道寬譯，北京：中國大百科全書出版社，2021年。、威爾伯·施拉姆(Wilbur Schramm)所闡述的傳播對于社區(qū)的連接與重組(10)[美]威爾伯·施拉姆、[美]威廉·波特：《傳播學概論》,陳亮、周立方、李啟譯，北京：新華出版社,1984年。，分別從不同的角度揭示了傳播經(jīng)由媒介而具有的地理空間的連接、跨越和重組能力。但是，對于這種宏觀地理意義上的空間性如何達成，或者說個體與群體之間，微觀、中觀和宏觀空間之間，如何形成一種具有總體性(至少是眾多總體性之一種)的媒介與傳播的空間關系，存在很多的邏輯斷環(huán)。這些斷環(huán)被人際傳媒、媒介效果研究進行了一些彌補，但是由于這些彌補具有高度的分散性、沖突性和時代階段性特征，從而使得這些彌補在當下看來并不總是具有說服力。

后續(xù)研究則在宏觀地理空間關系研究的基礎上，逐步深入到多重復合的空間關系之中。例如，如果用高度簡化的方式來歸納，可以認為馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)的《理解媒介》用一種潛藏的結(jié)構(gòu)主義視角，依據(jù)“身體(人)/技術(shù)”“媒介/社會(人的復合體)”這兩組二元對立的“元結(jié)構(gòu)”，梳理了包括服裝、交通工具(自行車、汽車、飛機)、住宅等在內(nèi)的各種廣義和狹義上的“媒介”形式，在信息、身體以及物體在具象空間和抽象空間中的“運輸”和“傳播”過程中的中介性(11)吳璟薇、曾國華、吳余勁：《人類、技術(shù)與媒介主體性——麥克盧漢、基特勒與克萊默爾媒介理論評析》，《全球傳媒學刊》2019年第1期，第6頁。，理論建構(gòu)已經(jīng)兼顧了包括宏觀、中觀地理空間和微觀身體在內(nèi)的多重空間層面。20世紀90年代以來席卷全球、橫跨人文與社會學科的“空間轉(zhuǎn)向”研究浪潮中，也出現(xiàn)了一批基于空間社會生產(chǎn)理論、空間政治經(jīng)學、人文地理學的媒介地理學、空間傳播學的研究成果。不過，以媒介自身、與媒介有關的文化操作鏈的空間與地理關系為基底的論述雖已有不少積累，但其系統(tǒng)性尚待提高。

(二)“時間軸操控”與微觀空間性

筆者主要以基特勒的理論建構(gòu)以及克萊默爾的詮釋性解讀為基礎，并結(jié)合德勒茲、?？碌南嚓P理論來嘗試建構(gòu)一種結(jié)合微觀、中觀和宏觀意義上的空間性解釋?；乩盏闹衅诤秃笃谘芯糠謩e從不同的角度來貼近這個話題。他的中期階段研究(20世紀80年代初—20世紀90年代末)最受各個語種的學術(shù)界關注。在這個階段，基特勒以“過程/處理、傳輸和存儲(proceedings，transmission，storage)”為基礎特征來建構(gòu)一種媒介本體論，并以此來總括各種技術(shù)媒介(相對于自然或者生命形式的媒介)網(wǎng)絡與人類社會的關系(12)Kittler,F.,“Towards an Ontology of Media,” Theory,Culture & Society, Vol.26,No.2-3,2009,p.30.值得一提的是，基特勒本人在這篇文章中描述媒介本體論特征時采用了“proceedings”“transmission”“storage”等詞，部分翻譯者在將基特勒的不同德語文本翻譯成英文時會用“process”來替代“proceedings”。結(jié)合基特勒不同文本的原文來看，將這兩個詞合并起來包含處理、過程兩種意思，更加符合基特勒在此處想要表達的原意。。基特勒在這個階段反復闡述一個基本理念，即“技術(shù)媒介網(wǎng)絡對社會溝通與運行，知識與話語的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，資料與知識的存儲和傳承產(chǎn)生決定性影響”(13)吳璟薇、郝潔：《智能新聞生產(chǎn)：媒介網(wǎng)絡、雙重的人及關系主體的重建》，《國際新聞界》2021 年第2期，第83頁。，或者用基特勒本人的話來說，“媒介決定人的處境”(14)Kittler,F.,Gramophone,Film,Typewriter, Stanford:Stanford University Press,1999,p.XXXIX.。

基特勒的中期論述看起來是從宏觀視角出發(fā)來闡述空間性的，但實際上他在為數(shù)眾多的著述中將這種宏觀視角融入中觀和微觀研究之中。克萊默爾試圖在總結(jié)基特勒中期和后期(20世紀90年代末期—2011年)研究思路的基礎上，并結(jié)合她自身基于“信使模型”的媒介性理論(15)吳璟薇、曾國華、吳余勁：《人類、技術(shù)與媒介主體性——麥克盧漢、基特勒與克萊默爾媒介理論評析》，《全球傳媒學刊》2019年第1期，第3-17頁。，來呈現(xiàn)媒介演進的基礎性特征。這種呈現(xiàn)有一種明顯的演進過程。2006年，克萊默爾著重關注基特勒的中期研究，她提出，“時間軸操縱”是理解基特勒媒介理論的關鍵。人的基本經(jīng)驗感覺是時間流動具有不可逆性，但是基特勒指出，“在媒介技術(shù)中，時間本身成為可以操縱的幾個變量之一”(16)Kr?mer,S.,“The Cultural Techniques of Time Axis Manipulation:On Friedrich Kittler’s Conception of Media,” Theory,Culture & Society,Vol.23,No.7-8,2006,p.96、99、100.。 例如，字母系統(tǒng)的寫作“為言語鏈的時間序列中的每個元素分配一個空間”，因此，雖然語音的順序是不能逆轉(zhuǎn)的，但是“通過將時間的歷時順序轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g的平行順序——空間是可以大部分重構(gòu)的東西——媒介成為基本形式，不僅可以存儲時間的順序，還可以對其進行操作和逆轉(zhuǎn)”(17)Kr?mer,S.,“The Cultural Techniques of Time Axis Manipulation:On Friedrich Kittler’s Conception of Media,” Theory,Culture & Society,Vol.23,No.7-8,2006,p.96、99、100.。在這樣的處理過程中，文本的各個部分都轉(zhuǎn)換成了“地址”(address)——文本符號成了銘刻在特定媒介形式上的某個特定空間點，也就是基特勒媒介本體論中的經(jīng)過“過程/處理”和“傳輸”之后，到達“存儲”階段的空間標記。從而，不能逆轉(zhuǎn)的語音變成可以在空間層面被多樣化安排、可以不斷重復和重組的文本，不可逆的單向時間軸也成為可以操縱的空間地址體系。這種特征在后續(xù)的技術(shù)媒介中表現(xiàn)得更加明顯，“技術(shù)媒介正是使存儲和操作的數(shù)據(jù)生產(chǎn)過程變得可訪問的媒體”(18)Kr?mer,S.,“The Cultural Techniques of Time Axis Manipulation:On Friedrich Kittler’s Conception of Media,” Theory,Culture & Society,Vol.23,No.7-8,2006,p.96、99、100.，過去很多內(nèi)容比如各種聲音難以成文，從而只能歸入“符號網(wǎng)格”(grid of the symbolic)(19)Kittler,F.A.,Gramophone,Film,Typewriter, Standford:Stanford University Press,1999,p.11.，但是，通過留聲機、模擬錄音機和數(shù)碼錄音機等技術(shù)媒介，這些內(nèi)容都可以轉(zhuǎn)化成能夠進行尋址傳輸(address transmission)、查找和存儲的媒介內(nèi)容。這種解讀強調(diào)了在基特勒的中期研究中，微觀意義上的空間化是如何通過時間操縱而完成的。

(三)“壓平”技藝與微觀空間性

在2006年的解讀中，克萊默爾依托“文化技藝”概念，從“時間軸操縱”的角度重新梳理了基特勒中期理論體系的媒介空間性的復合微觀類型及其演進過程。這里的關鍵是“文化技藝”概念，克萊默爾將其歸納為：“‘媒介’首要的是一種文化技術(shù)，它允許人們選擇、存儲和產(chǎn)生數(shù)據(jù)和信號?！边@表明，此時的克萊默爾雖然將“文化技術(shù)”看作是包含“媒介”的一個更大的“母”概念，但在很大程度上仍然將基特勒的主體思想限制在中期的“媒介本體論”的論述之中，關注媒介的技術(shù)性、物質(zhì)性基礎對于人類感知的接管、對于人類獨立主體性的消融。這種情況隨后逐漸發(fā)生改變，在此后的多種論述中，克萊默爾更多關注基特勒后期的概念，其在2018年的北京演講鮮明地體現(xiàn)了這一點。在此次演講中，克萊默爾從“平面化的文化技藝”(cultural techniques of flattening)角度，再次梳理了媒介的空間性(20)[德]西皮爾·克萊默爾：《作為文化技術(shù)的媒介：從書寫平面到數(shù)字接口》，吳余勁、葉倩、吳璟薇譯，《全球傳媒學刊》2019年第1期，第18-27頁。本文對于該篇文章的引用，在翻譯用詞上做了一些調(diào)整，將“cultural techniques”譯作文化技藝(該文譯為“文化技術(shù)”)，將“cultural techniques of flattening”譯作平面化文化技藝(該文譯作“平層化文化技術(shù)”)。?？巳R默爾并沒有具體定義文化技藝，然而對這個概念的應用明顯超越了之前在“時間軸操縱”中過于關注基特勒中期對于媒介本體論的強調(diào)，而是結(jié)合基特勒后期對于文化技藝的理解和關注直接展開了論述。到這個時候，基特勒后期“文化技藝”的研究已經(jīng)在德國形成了一定的共識，伯恩哈特·西格特(Bernhard Siegert)將之總結(jié)為“從本質(zhì)上講，文化技藝被認為是先于媒介概念就存在并且孕育了媒介概念的操作鏈”(21)Siegert,B.,Cultural Techniques:Grids,Filters,Doors,and Other Articulations of the Real ，Translated by Geoffrey Winthrop-Young，New York:Fordham University Press,2015,p.11.。他引用受基特勒影響很深的文化歷史學家托馬斯·馬喬(Thomas Macho)的論述說：

文化技藝——比如寫作、閱讀、繪畫、計數(shù)、制作音樂——總是比由此產(chǎn)生的概念更古老。人們在將文字或字母概念化之前很久就開始書寫了。數(shù)千年過去了，圖片和雕像才產(chǎn)生了圖像的概念；直到今天，人們還會在對音調(diào)或樂譜系統(tǒng)一無所知的情況下唱歌或制作音樂。計數(shù)，也比數(shù)字的概念更古老?？梢钥隙ǖ氖?，大多數(shù)文化都會計算或執(zhí)行某些數(shù)學運算，但它們不一定由此衍生出數(shù)字概念。(22)Macho,T.,“Zeit und Zahl:Kalender- und Zeitrechnung als Kulturtechniken,” in Bild—Schrift—Zahl,eds.，Sybille Kr?mer and Horst Bredekamp,Munich:Wilhelm Fink Verlag,2003,p.179.轉(zhuǎn)引自Siegert,B.,Cultural Techniques:Grids,Filters,Doors,and Other Articulations of the Real ，Translated by Geoffrey Winthrop-Young，New York:Fordham University Press,2015,p.11.

這一長段引文展現(xiàn)了文化技藝與媒介之間的關系，即文化技藝作為一種群體性的、具有一定穩(wěn)定性和演進軌跡的基礎文化操作鏈，既構(gòu)成了一般意義上的“媒介”基礎，也構(gòu)成了社會群體意義上的支持性操作基礎。正是在此基礎上，克萊默爾從平面化文化技藝角度重新梳理了媒介的中介性與空間性。平面化文化技藝的操作鏈特征，主要是通過將三維空間中“左右”“上下”和“前后”的立體空間性投射到一個表面上，從而消除空間的立體性和深度，建立起一種“沒有深度”的表面(surface)。而這種沒有深度的表面，也可以通過上文提到的“時間軸操縱”來實現(xiàn)。也就是說，平面化即指具象空間與抽象空間在平面空間的重組，這種重組既可以是時間軸操縱意義上的微觀空間重組，將成文與不成文的內(nèi)容以平面空間化的排列形式具現(xiàn)出來，也可以在更加一般的意義上以消除空間的立體性和深度的方式，來將三維空間“壓平”到平面空間之上。

(四)平面化文化技藝在微觀空間層面的優(yōu)勢

克萊默爾指出，平面化的文化技藝是“一種與符號和技術(shù)實踐密切相關的進化趨勢”，它是如此的普遍，以至于構(gòu)成了跨時空的日常生活基本情境的眾多媒介。平面化文化技藝之所以如此普遍，在于其相對有效地克服了立體空間化文化技藝的難題。如前所說，在平面化過程中，空間本身的絕對性，例如體積、層次、方向，被壓縮到可控的人工平面上：體積可以放大或縮小，而個體無法同時觀察的后方、內(nèi)層面、背面等被壓平。文字書寫則進一步將空間化表達難以處理的部分思想、觀念、知識，以平面化的形式表現(xiàn)出來。在這個過程中，無論是實體化的空間還是觀念的空間，都可以處理和存儲成平面。眾多具有多重立體化、空間化的表達形式，例如哥特式的教堂、巴洛克風格的裝飾工藝、堆疊無數(shù)處理單位的計算芯片，其主要的實現(xiàn)方式，在很大程度上依賴于將立體空間處理成各種平面的文化技藝。

通過簡單空間化的技藝，如平鋪、層疊或者多面排列等技術(shù)，還可以將這些人工平面處理成碑林、卷軸、書本、畫廊以及圖書館等，從而使得人工平面成為一種容易處理的復制、傳輸、存儲的系統(tǒng)。系統(tǒng)一旦形成，它在很大程度上就具有了自主性：一方面，它的存在構(gòu)成了個體和人類群體的存在基礎之一；另一方面，形成之后，它的延續(xù)性在很大程度上超出了人的控制，無論是作為個體的人還是群體的人，都成為這個系統(tǒng)的一部分。正是在這個意義上，這套系統(tǒng)成了基特勒意義上的媒介網(wǎng)絡(23)Kittler,F.,Draculas Verm?chtnis.Technische Schriften, Leipzig:Reclam,1993,pp.11-15.。而且，在這個雙重作用的過程中，平面化技藝由于其顯而易見的豐富性，在大多數(shù)人類的實存情境中，成為具有主導作用的文化技藝。

二、時間性、平面化技藝與社會基礎理解

上述克萊默爾對基特勒的解讀，論述了微觀空間性如何進一步與中觀和宏觀的媒介空間性關聯(lián)在一起，或者說微觀的媒介空間性如何變成能夠“決定人的處境”的媒介網(wǎng)絡和話語網(wǎng)絡。但是，和基特勒的其他理論闡述類似，基特勒在空間性上的闡述也存在晦澀甚至缺憾處，需要進行多次解讀和彌補。

(一)從“塑造/控制”到“生成/養(yǎng)育”：基特勒中期和后期研究重點的轉(zhuǎn)移

基特勒的中期研究，除了建構(gòu)技術(shù)媒介本體論，還展示了物質(zhì)性意義上的媒介網(wǎng)絡對于人類實存情境的主導性。然而，基特勒后期關于“文化技藝”的論述，在很大程度上弱化了其研究中期所強調(diào)的媒介網(wǎng)絡和話語網(wǎng)絡中的群體主導性和“控制性”。他提出文化技藝與其他的媒介網(wǎng)絡一起，既決定人的存在情境，又在很大程度上具有個人和群體的文化養(yǎng)育性，從而更加關注文化操作鏈的文化生成性和養(yǎng)育性。例如，在《音樂與數(shù)學(一)》(MusikundMathematikI)里，基特勒提到，“古希臘的字母表和它的變體能夠標記語言、數(shù)字、音樂記譜，它構(gòu)成了一種關系性的技藝網(wǎng)絡，連接了個體、群體的多重文化實踐”(24)吳璟薇、郝潔：《智能新聞生產(chǎn)：媒介網(wǎng)絡、雙重的人及關系主體的重建》，《國際新聞界》2021年第2期，第94頁。。這種標記字母體系是一代代古希臘人自我選擇的結(jié)果(雖然“真正”做出選擇的是少部分的個體)，它在進行主導、控制和限定的同時，養(yǎng)育了希臘的文化群體并參與了希臘文化的生成。

(二)文化技藝與“我們”：克萊默爾的“社會文化心靈”與群體心智模式

克萊默爾在北京的演講中，在基特勒的基礎上進一步提出文化技藝在群體心智模式上的養(yǎng)育性。克萊默爾自身的研究，例如《傳媒、計算機、實在性：真實性表象和新傳媒》(25)[德]西皮爾·克萊默爾：《傳媒、計算機、實在性：真實性表象和新傳媒》，孫和平譯，北京：中國社會科學出版社，2008年。和《媒介、信使與傳輸：媒介哲學的一種路徑》(Medium,Messenger,Transmission:AnApproachtoMediaPhilosophy)(26)Kr?mer,S.,Medium,Messenger,Transmission:An Approach to Media Philosophy, Amsterdam:Amsterdam University Press,2015.都討論了技術(shù)媒介對于社會群體心智模式的形塑作用。她將平面化文化技藝的中介性與認知關聯(lián)起來，提出書寫平面“引入了一種總是處于‘我們的模式’(Modus des Wir)中的可見和可操作的方式，它使得雙方共同的感知和經(jīng)驗得以成立，造就了頭腦之外的社會文化心靈”。(27)[德]西皮爾·克萊默爾：《作為文化技術(shù)的媒介：從書寫平面到數(shù)字接口》，吳余勁、葉倩、吳璟薇譯，《全球傳媒學刊》2019年第1期，第25頁。

克萊默爾對平面化文化技藝在群體心智模式建構(gòu)的關鍵性作用的論述，彌補了基特勒早期和中期研究中一個非常重要的缺陷：對于?？略缙谠捳Z研究路徑的過度依賴。?？略缙谝栽捳Z研究為核心的權(quán)力研究，關注的是無處不在的、彌散的話語所建構(gòu)形成的階段性“知識型”特征，并以這種“知識型”特征替代了群體的心智模式?；乩赵缙诘摹对捳Z網(wǎng)絡1800/1900》(DiscourseNetworks1800/1900)將“話語”擴展到“話語網(wǎng)絡”研究，并隨后擴展到“話語網(wǎng)絡”的物質(zhì)性基礎“媒介網(wǎng)絡”的研究，甚至在1993年的《德古拉的遺產(chǎn)》(Draculas Verm?chtnis)中能夠隱約看到福柯中期關于“機制”(dispositif/apparatus)研究的影響，但在總體上還是將群體性的心智模式看作是一種不需要特別證明的東西。

(三)召喚德勒茲：文化技藝與神經(jīng)認知“平面”的耦合可能性

從認知哲學重建媒介理論是克萊默爾關注的重點之一。無論是在2018年的北京演講，還是2015年出版的《媒介、信使與傳輸：媒介哲學的一種路徑》，克萊默爾都涉及了群體心智模式的構(gòu)建問題。然而，克萊默爾通過認知哲學重建的媒介理論，過多采用了認知哲學和心理學中常見的“默認存在連接關系”的方式來完成個體、群體和社會(多重群體)的邏輯連接上(換句話說，在微觀、中觀和宏觀空間性的連接上)的論述，從而顯得單薄。筆者擬引入德勒茲的時間性概念，以及德勒茲和菲力克斯·瓜塔里(Pierre-Félix Guattari)的“內(nèi)在性平面”概念，一方面，進一步深化平面化文化技藝與時間性關聯(lián)的闡述；另一方面，從不同于克萊默爾一般認知媒介學的路徑，從時間性角度來闡釋平面化文化技藝與集體心智模式的生成性關聯(lián)。

正如前文已經(jīng)指出的，平面化技藝不僅是空間的平面化，也是時間的平面化：“時間軸操控”可以將成文文本和非成文的“符號網(wǎng)格”來進行平面化操作。但是，平面化文化技藝的時間性遠遠超過了這些層面。例如，對于圖像的平面技藝來說，多重時間性自然而然地匯入了圖像。在日常的理解中，圖像技藝是一種時間的凝固化技藝。具象化的圖像，比如攝影和肖像畫，是時間片段的凝固化，也是圖像現(xiàn)實的一種時間軸操控；觀念化的圖像，比如抽象藝術(shù)，凝固的是抽象觀念在某一時刻的表達。這種理解將圖像看作是“過去”時間的凝結(jié)，它強調(diào)了個體和群體對靜態(tài)圖像的一種感知性的理解。這在一定程度上是對的，但與此同時，這種理解仍然在很大程度上低估了人工平面的時間性。

首先，人工平面的時間性從來不是唯一的，不僅僅在于對平面化“時間軸”的操控。人工平面尤其是圖像平面的時間寬度總是在不停變動，而且在相互關聯(lián)中形成多重的時間關聯(lián)。例如，雖然單幅、凝固瞬間的圖像表達具有極強的表現(xiàn)力，但是從早期巖畫開始，圖像就有著事件敘事甚至啟示敘事的明顯特征，它們通過系列圖像來捕捉、凝練和呈現(xiàn)具象的時間片段或者觀念的時間片段(無論這些片段是長是短)，或者二者綜合的片段，比如季節(jié)性狩獵、戰(zhàn)爭、祭祀與宗教儀式、群體溯源故事以及其他關鍵片段。它包括了“時間軸”操控的順序敘事和逆轉(zhuǎn)操控，同時也指向更為復雜的時間性特征，比如說與復雜實存生活狀態(tài)的穿透性關聯(lián)，以及觀念和宗教性的啟示性關聯(lián)。

簡要地說，凝固的片段的時間性具有連續(xù)的穿透性。例如，在早期巖畫片段敘事中，敘事的指向就未必單純是過去時段的一種凝固。狩獵、戰(zhàn)爭、祭祀、儀式等關鍵事件，往往并不是“僅此一次”發(fā)生的、永遠屬于過去的時間片段，而是一種融合了群體觀念、蘊含了重復性的事件。從而，凝固的時間片段穿越了時間和空間，深入到未來之中。在更為常見的平面作品中，無論是人物肖像、靜物寫生還是當下的自拍，它們不僅僅凝固了“當下”的瞬間，同時也召喚一種關于人和物的自然與社會生命歷程的不同狀態(tài)：由于日常生活所形成的關于時間流逝和事物狀態(tài)改變的心智模態(tài)，使得觀看者在經(jīng)由不同的情境觸發(fā)之后，會追問、對比、想象或者疑惑這一凝固瞬間之外的狀態(tài)。這種特征貫穿了圖像平面技藝演化的全過程，并隨著平面介質(zhì)的演化而變得越來越豐富、復雜。在連續(xù)動圖技藝(比如攝像、電影、電視、動畫)出現(xiàn)并迅速成為主流平面技藝之后，人工平面圖像的時間性越來越超越了單一的時間特征。

其次，人工平面技藝在長時段發(fā)展中，和人的感知與認知的心智基礎緊密關聯(lián)在一起。人雖然生活在三維空間之中，但直到今天才漸漸發(fā)展出進行系統(tǒng)性空間化表達的文化技藝(例如，球形屏幕的完整3D型的呈現(xiàn)與表達技藝)。在這種空間化表達技藝發(fā)展完善之前，平面化技藝總體上仍然是這樣的一種文化技藝：盡可能地模擬人的感知系統(tǒng)、感知實體與觀念世界的方式，并將這些投射在模擬大腦感知的“平面”之上。平面文化技藝和人類神經(jīng)認知的“平面”相互形塑、相互成就，逐漸建立起一種耦合關系。在《什么是哲學》中，德勒茲、瓜塔里以“內(nèi)在性平面”這一概念(28)德勒茲在許多語境中使用了“平面”的意象，通常用來解釋一種將混亂的偶然性與結(jié)構(gòu)化、有序思考之間進行調(diào)解的思維方式或者概念承載平臺。在《什么是哲學》中，德勒茲和瓜塔里提出“內(nèi)在性平面”，指的不是某個特定的平面，而是一種概念上用以承載和統(tǒng)括所有平面的、內(nèi)在于所有平面的“平面”。它代表了生成的領域，一個包含所有內(nèi)在力量可能性、概念性的“空間”(平面的空間)。用生硬的話語來翻譯，內(nèi)在性平面就是支撐所有一切思維、概念、心智模式的抽象底層心智結(jié)構(gòu)，就是人的意識性、意志性和意向性的智力本身，它充滿變動性、創(chuàng)造性，卻又固定地存在。具體內(nèi)容可參見 Deleuze,G.& Guattari,F.,What is Philosophy ，Translated by Hugh Tomlinson & Graham Burchell,New York:Columbia University Press,1994,Chapter Two & Conclusion.，重申了德勒茲之前在電影研究中提出的觀點：“大腦就是屏幕?！?29)Deleuze,G.,“The Brain Is the Screen”，trans.Marie Therese Guirgis,in The Brain Is the Screen:Deleuze and the Philosophy of Cinema,ed.Gregory Flaxman,Minneapolis:University of Minnesota Press,2000,pp.365-73.他們提出，大腦的認知模式和屏幕化表達的文化技藝有高度類同關系，而哲學思考本身就是要在這種基礎上擬合不同的認知平面，從而為“未來民眾”(people to come)的到來提供一種指向性的引導或者召喚(30)Deleuze,G.& Guattari,F.,What is Philosophy ，Translated by Hugh Tomlinson & Graham Burchell,New York:Columbia University Press,1994,Conclusion.。

需要強調(diào)的是，雖然平面文化技藝和人類神經(jīng)認知“平面”形成的耦合關系具有高度的普遍性，但是并不意味著同一性。例如，書寫的文化技藝在全球有文字的地區(qū)都形成了重大的影響，然而世界不同地方、不同歷史階段的書寫技藝以及基于書寫技藝的社會心智模式，卻可能存在重大的差異。(31)這方面的一個典型例子就是“公共領域”的多元化。于爾根·哈貝馬斯(Jürgen Habermas)在晚年直陳基于平面化媒介和現(xiàn)場對話的“理性”公共領域具有多元性，后續(xù)的學界批評將情感、認知和群體性的考量加入后，公共領域徹底成了具有時間性和空間性兩個層面差異性的概念化現(xiàn)象，具體可參見(1) Papacharissi,Z., Affective Publics:Sentiment, Technology,and Politics,New York:Oxford University Press, 2015. (2) 孫藜：《現(xiàn)代“公眾”的興起：媒介與主體建構(gòu)中的感官重塑》，《湖南師范大學社會科學學報》2022年第1期，第122-130頁。這意味著，微觀空間性意義上的平面化文化技藝，在中觀空間性和宏觀空間性上，既存在著基礎的模式性特征，也具有高度的地方性、歷時性差異。

三、認知意志、“平面—立體”空間文化技藝與社會心智模式的轉(zhuǎn)移

克萊默爾在2018年的解讀還是忽略了一個重要的變化，即對基特勒后期文化技藝研究重要動向的把握：認知的意志和群體性的自我技術(shù)(32)目前全球?qū)W界在某種程度上低估了基特勒后期研究的重要意義。基特勒著作的主要英語翻譯者(也是知名的基特勒研究專家)，杰弗里·溫思羅普-楊(Geoffrey Winthrop-Young)甚至公開說基特勒后期的希臘研究枯燥難懂、令人厭煩，這可能是因為未能把握基特勒后期研究中更為積極的主體性探求，尤其是未能把握到這種轉(zhuǎn)向與福柯晚期尤其是他在法蘭西學院的系列演講稿的陸續(xù)翻譯和出版有關。關于這一點將另外撰文論述。?；乩蘸笃趯ξ幕妓嚨难芯?，例如在《音樂與數(shù)學》(一)與(二)中(33)參見Kittler.F.A.,Musik und Mathematik,Band 1:Hellas,Teil 1:Aphrodite, Wilhelm Fink Verlag,Paderborn,2006.Kittler.F.A.,Musik und Mathematik,Band 1:Hellas,Teil 2:Eros,Wilhelm Fink Verlag,Paderborn,2009.，闡述了古典時期希臘人對于能夠表示語言、音樂與數(shù)學的統(tǒng)一符號體系的一種追求，這種追求使得古希臘人依據(jù)當時可以獲得的資源，嘗試了多種不同的符號體系來完成這個任務。這里體現(xiàn)的不是早期和中期基特勒對于媒介本體論意義上的話語網(wǎng)絡與媒介網(wǎng)絡的“決定性”與“操控性”的強調(diào)，而是從希臘人在符號系統(tǒng)構(gòu)建上的“認知意志”出發(fā)來討論文化技藝的操作鏈，即希臘人如何根據(jù)當時的知識生產(chǎn)機制，在追求、嘗試構(gòu)建能夠同時進行語言、音樂與數(shù)學表述的、統(tǒng)一的符號系統(tǒng)的實踐中，通過兼具偶然性和策略性的符號改進、傳播、模式化的過程，最后形成了具有很強包容性并對后世具有重大影響的符號體系。

順著這種思路，在進入平面化文化技藝的未來以及“未來民眾”心智模式的討論之前，我們可以通過大規(guī)模機械復制時代的圖像文化技藝的形成過程來理解平面化文化技藝與社會心智模式的關系，并為“平面—立體空間”這個文化技藝連續(xù)體的未來可能發(fā)展方向的討論做一個簡要鋪墊。

(一)機械復制技術(shù)與平面化的心智模式

盡管平面化技藝豐富繁復，并且在長期的日常生活和文化實踐中和人們的心智和認知模態(tài)(modality)形成了互構(gòu)關系，從而成為人們主體精神世界的重要組成部分，但是，人們在三維世界日復一日的生活中所形成的原初欲望，形成了一種強力的心智模態(tài)傾向，即希望能夠進一步把握并豐富直觀三維世界的表達形式，以進行世界的呈現(xiàn)和自我的表達。正是這種原初欲望所形成的認知意志與具有一定自主性的平面化媒介技藝和媒介網(wǎng)絡相結(jié)合，逐步推動了平面化技藝從偏好文字表達向偏好綜合圖文表達轉(zhuǎn)移，從二維“壓平”技藝向平面化復合表達技藝轉(zhuǎn)移，并可能在未來進一步向立體空間化的文化技藝轉(zhuǎn)移。

20世紀下半葉以來席卷全球的“讀圖時代”現(xiàn)象(即平面文化產(chǎn)品尤其是書籍產(chǎn)品越來越明顯的圖像化和反文字化)(34)周憲：《“讀圖時代”的圖文“戰(zhàn)爭”》，《文學評論》2005年第6期，第136-144頁。，正是這種原初欲望與高度發(fā)展的印刷技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物：圖像在模擬、表達三維世界內(nèi)容(或者基于三維世界的抽象觀念世界內(nèi)容)時比文字更加直觀，具有更高的信息密度；在圖文結(jié)合的情況下，信息傳遞和意義闡釋的效率比單純文字或者單純圖像表達更高。這種趨勢在印刷術(shù)出現(xiàn)之后一直存在，但是只有到“二戰(zhàn)”以后，由于印刷技術(shù)的發(fā)展急劇降低了高精度圖像印刷的成本，這種席卷全球的“讀圖時代”現(xiàn)象才出現(xiàn)，并且在高速發(fā)展過程中不僅集成了歷史上的各種圖文平面技藝，還通過電子出版物等形式將當下基于智能屏幕的圖文技藝也納入這個現(xiàn)象之中。

實際上，“讀圖時代”所體現(xiàn)的平面技藝的技術(shù)化演進，以及與之相伴的社會心智模態(tài)的變化，遠遠落后于以各類屏幕技藝,例如包含電影、電視在內(nèi)的流動圖像表達技藝的變化，甚至這種屏幕技藝帶來的變化是全球“讀圖時代”現(xiàn)象出現(xiàn)的推動力之一。非常明顯，影視工業(yè)以一種遠比印刷平面更為強勢、更帶有強烈自主性色彩的方式高速發(fā)展。它以動圖方式將平面化技藝發(fā)展到印刷平面所無法企及的高度，在極短的時間內(nèi)完成了從模擬技術(shù)、數(shù)字技術(shù)到智能化技術(shù)的轉(zhuǎn)變歷程，并且不斷重塑社會心智模態(tài)。甚至可以說，正是在這種技術(shù)自主性的推動下，智能屏幕技術(shù)的進一步演進可能發(fā)展出能夠全面重塑人類心智模態(tài)的空間化表達技藝。

高度發(fā)展的“屏幕”平面化技術(shù)帶來的社會影響極為深遠，一些富于社會意涵的社會文化領域變化都與它相關(35)電腦屏幕、智能手機屏幕只是前臺的交互界面，后臺還有計算機的硬件和軟件體系、網(wǎng)絡平臺的龐大結(jié)構(gòu)。盡管如此，這些后臺結(jié)構(gòu)可以理解為一種堆疊在屏幕之后的“媒介網(wǎng)絡”，屏幕與后臺結(jié)構(gòu)仍然可以理解為一種平面化技藝上的基礎結(jié)構(gòu)。。例如，近年來極有活力的智能平面設計，在很大程度上是智能屏幕技藝的一種縮微性領域，在這個領域中，傳統(tǒng)印刷平面技藝、屏幕技藝和智能化技術(shù)相互交融，形成一種兼具技術(shù)應用和技藝探索的、極富創(chuàng)造力的場景。這種屏幕技藝的另一個重要縮微領域是短視頻：人們天然而強烈的自我表達欲望，與經(jīng)過智能技術(shù)高度簡單化之后的短視頻表達技藝相結(jié)合，構(gòu)成了今日具有高度社會參與性的短視頻文化現(xiàn)象。(36)曾國華：《重復性、創(chuàng)造力與數(shù)字時代的情感結(jié)構(gòu)——對短視頻展演的“神經(jīng)影像學”分析》，《新聞與傳播研究》2020第5期，第41-59頁。

(二)從平面到立體空間：智能化平面技藝與平面化技藝的可能未來

人工平面化的文化技藝，盡管經(jīng)歷了一系列的流變，仍然具有明顯的系譜性特征。例如，哪怕是當下智能化的人工平面生產(chǎn)已經(jīng)極大地豐富了人工平面的可能性，它們?nèi)匀辉诤艽蟪潭壬吓c上述平面化文化技藝的總體特征緊密關聯(lián)。有論者指出，在內(nèi)容呈現(xiàn)上，智能平面將各類動圖技藝整合進來，使得智能平面的呈現(xiàn)形式包含了AI圖像創(chuàng)作、互動創(chuàng)作、聯(lián)合智能眾包云創(chuàng)作等帶有后人類導向的智能化技藝，可能在一定程度上超越以往“以過去為基礎通向未來”的時間性模式。然而，如果從德勒茲那種建立在尼采“永恒復歸”概念上的時間性來理解(37)[法] 吉爾·德勒茲：《差異與重復》,安靖、張子岳譯，上海：華東師范大學出版社，2019年,第485-494頁。，那么再復雜的智能平面技藝的多元性、多邊形和復雜性，都可能是從“未來返回”的形式之一，并且總體上仍然通向未來的時間性?；蛘咦詈喕乜?，這些智能平面化技藝的重復性實踐仍然是通向未來群體性基礎理解的一個組成部分。

不可否認的是，智能化平面的確在很大程度上匯聚了平面化技藝的強大生成性和生產(chǎn)性，從而在平面化技藝領域，通過平面化技術(shù)本身就有可能貼近空間化呈現(xiàn)的直觀、直接、層次豐富和信息含量高的特點，甚至在一定程度上具有快速復現(xiàn)實存的生活體驗和觀念體驗的能力，并進一步強化與豐富其建立指向未來的社會基礎理解的能力。例如，短視頻平臺對智能化短視頻重復性生產(chǎn)機制的操控，可以在短時間內(nèi)通過極大人群就日常生活各種主題的高度重復性視頻生產(chǎn)，迅速形成某些生活主題復雜體驗(例如不同人群在不同地域?qū)τ谕还?jié)日的個體化或者群體化體驗)的鏡像呈現(xiàn)，并通過大量的重復性推送，來建立一種具有縱深空間化的生活體驗。這種通過智能平面化實現(xiàn)的空間化實存體驗，毫無疑問具有典型的操縱性的擬像色彩。但是，如果不從一種科學主義(即認為生活的現(xiàn)實是一種純粹的客觀現(xiàn)實)或者進步主義(即認為媒介技術(shù)的發(fā)展有助于人們認識、把握和呈現(xiàn)客觀化的生活現(xiàn)實)的視野來看待實存生活，那么，很容易理解，實存生活無處不存在操控、鏡像和擬像，智能化平面技藝意義上的短視頻生產(chǎn)反映的正是實存日常生活形式自身。同時，雖然智能化平面技藝這種縱深空間化的生活體驗復現(xiàn)能力并非獨有，但智能化平面技藝的確提升了這種日常生活中縱深空間性體驗的復雜性、可能性和呈現(xiàn)速度。

真正構(gòu)成挑戰(zhàn)的，可能是智能空間化媒介技術(shù)的演進及其帶來的社會心智模式的變化。例如，智能平面通過3D成像、柔性平面、VR和AR技術(shù)極大地拓寬了平面化技藝的空間深度，從而使得空間化的文化技藝漸漸具有脫離嚴格意義上的平面化文化技藝的可能性。以迪士尼樂園“半球形屏幕”為代表的空間化文化技藝，是目前較為成熟的立體空間化技藝。下一步的發(fā)展，可能是類似于“720膠囊屏幕”(全包裹虛擬立體影像“屏幕”)，或者小體積、單點全息空間呈現(xiàn)的媒介技術(shù)(例如手持全息空間投影技術(shù))。理論上，基于全面現(xiàn)實增強技術(shù)的“元宇宙”世界，或者更加科幻意義上的“克蘇魯”技術(shù)世界(38)“克蘇魯”起源于1926年夏季美國恐怖小說作家霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特(Howard Phillips Lovecraft)創(chuàng)作了短篇小說《克蘇魯?shù)暮魡尽?The Call of Cthulhu)，后被擴展為以精神為基礎進行連接和控制的技術(shù)，以及由這種技術(shù)組成的情境和世界。簡要研究案例可參見Haraway,D.,“Anthropocene,Capitalocene,Plantationocene,Chthulucene:Making Kin,” Environmental Humanities, Vol.6,No.1,2015,pp.159-165.，可能是未來以空間化為主的文化技藝的主要組成方式。不過，無論具體的演進路徑和最終形態(tài)如何，這種媒介技術(shù)演進很可能的結(jié)果，是重構(gòu)平面化文化技藝和人類神經(jīng)認知模式相互形塑、相互成就的耦合關系，從而將建立在平面化文化技藝基礎上的心智模式，轉(zhuǎn)變?yōu)榻⒃诳臻g化媒介技術(shù)與人類神經(jīng)認知模式的一種耦合關系。和平面化文化技藝類似，這種新的心智模式的具體呈現(xiàn)形式肯定也會表現(xiàn)出高度的多樣性。顯而易見，這種演進釋放了極強的文化技藝的生成性以及社會文化的生產(chǎn)性，但與此同時，這種演進也生成了更強、更高效的操控性。如何推動前者和抑制后者，是一個需要哲學、藝術(shù)和科學同時探究的重要話題。

四、結(jié)論

筆者主要通過兩條線索闡述了平面-立體空間文化技藝的連續(xù)體與社會心智模式之間的關系。一方面，通過對平面化文化技藝和空間化文化技藝連續(xù)譜系的勾勒，構(gòu)建了一條“平面-立體空間”文化技藝的連續(xù)體。由于立體空間化文化技藝的難度過高，人們對于實存立體空間進行把握的認知意志，在過去漫長的時光中，通過時間軸操縱、立體空間“壓平”等技藝，構(gòu)筑了紛繁復雜的平面化文化技藝譜系及媒介譜系。平面化文化技藝如此普遍，使它在社會群體間廣泛、大規(guī)模的重復性實踐中，逐漸與人類神經(jīng)認知的“平面”相互生成，從而建立了一條貫穿微觀空間性、中觀空間性和宏觀空間性的關系譜系，形成了同時包含地方性和普遍性、基于平面化文化技藝的多重社會心智模式。在此過程中，人們潛在的、進一步把握立體空間化文化技藝的認知意志，不斷推動平面化文化技藝的復雜化，推動社會心智模式朝向基于立體空間文化技藝的多重社會心智模式轉(zhuǎn)移。

另一方面，基于克萊默爾對基特勒媒介物質(zhì)性理論的解讀，筆者梳理了兩個相互關聯(lián)的理論脈絡問題。首先，通過對克萊默爾對于基特勒理論解讀過程中得與失的梳理，并結(jié)合德勒茲、福柯等人的相關理論，揭示了媒介技術(shù)、平面化文化技藝、認知意志與社會基礎理解的心智模式之間的復合關系。其次，進一步明晰了基特勒學術(shù)生涯后期研究的重要性，指出基特勒在文化技藝研究中所進行的從“控制性”向文化生成性和養(yǎng)育性的轉(zhuǎn)變，其理論基礎與?？轮泻笃谠谡J知意志和群體性自我技術(shù)的理論探索有關。

通過這種雙重探索，筆者在基特勒物質(zhì)性理論的基礎上，構(gòu)建了一條綜合性的文化技藝/媒介技術(shù)物質(zhì)性與群體性心智模態(tài)的解釋路徑。當下我國智能媒介技術(shù)正處于高速趕超期，在網(wǎng)絡平臺構(gòu)建、立體化空間媒介技術(shù)的部分技術(shù)層面具有全球尺度上的領先性，對于“元宇宙”“克蘇魯”世界構(gòu)建的嘗試也正在火熱進行。從空間性文化技藝與群體心智模式的關聯(lián)性來預判智能空間化媒介技術(shù)可能帶來的社會心智模式變遷，可以強化這種變遷可能帶來的社會文化生產(chǎn)性并降低它的社會操控性和風險性，從而為我國社會治理現(xiàn)代化提供重要臂助。